Kovács Krisztina: „Szegény szentek”, kiátkozott apostolok

PIER PAOLO PASOLINI:
KOROM VALLÁSA

A Kalligram kiadó folyamatban lévő vállalkozásai között az egyik legfontosabb sorozat e szöveguniverzum sokrétűsége és a magyar nyelven való elérhetőségének korábbi korlátozottsága miatt a Pasolini-életmű kiadása. A 20. századi olasz irodalom kétségtelenül legizgalmasabb figurájának szépirodalmi tevékenysége válik most láthatóvá, több irányból is tanulságos aktualitás tapasztalatát tartogatva befogadóinak.

A közelmúltig Pasolini magyar olvasói nem voltak elkényeztetve kötetbe rendezett szövegekkel és tematikus kiadványokkal. A válogatott verseket tartalmazó Egy halott énekei Parcz Ferenc fordításában 1994-ben jelent meg az Új Mandátum kiadónál, az Osiris kiadó pedig 2007-ben adta ki az Eretnek empirizmust (Empirismo eretico, 1972), a szépirodalmi, a költői és a filmnyelvről szóló esszék gyűjteményét. A forgatókönyvek (Máté evangéliuma), forgatókönyvrészletek (Teoréma), regényrészletek (Tisztátalan cselekedetek), néhány vers, a filmről szóló esszék valamint az író-költő-filozófus-képzőművész-rendező saját filmjeihez rendszeresen forgatott helyszínkereső dokumentumfilmjeinek tervezetei és a forgatások egyéb dokumentumai (pl.: Pasolini levelei Jevgenyij Jevtusenkóhoz; Tervezet egy Szent Pálról készítendő filmhez) persze rendre megjelentek folyóiratokban (Filmkultúra, Filmvilág, Bi­cikli­tolvaj, Életünk, Kalligram, Nagyvilág), a szisztematikus közrebocsátás pillanata azonban csak a közelmúltban érkezett el.

A kiadó által követett sorrend nem kronologikus, inkább láthatóan hiánypótló, hiszen az első, 2008-ban kiadott kötetük a két önéletrajzi kisregényt (Amado mio; Tisztátalan cselekedetek – Atti impuri, 1982) tartalmazta, csak ezután következett a szerző első regénye, a megjelenés idején botrányt kavaró Utcakölykök (Ragazzi di vita, 1955) magyar fordítása. Ezt a Mamma Róma, a Máté evangéliuma és a Médeia szövegét egybefoglaló Forgatókönyvek I. követte. Pasolini második, és talán legjobb regénye, az Egy erőszakos élet (Una vita violenta, 1959) a sorozat negyedik kiadványa, a most napvilágot látott Korom vallása (La religione del mio tempo, 1961) lírakötet az ötödik könyv a sorban.

Az életműkiadás darabjainak ilyen módon való egymásra épülése, bár a kötetek közrebocsátásának sorrendjét különböző, finanszírozási, sorozatszerkesztői, szerkesztői, fordítói szempontok motiválhatják, egyelőre világosan és láthatóan rajzol ki egy olyan irányt, amelyben az alkotói életmű legfontosabb természete is reflektálódik. Ez a kiadási koncepció ugyan-is határozottan mutatja fel a művész egyik legfontosabb morális és etikai viszonyulását, azt a zavarba ejtően empatikus tekintetet, amelyet Pasolini a modern Olaszországra vet, mégpedig úgy, hogy eközben a táj és a történelem, a regionalitás és a népi kultúra összekapcsolódásának szálait is fókuszában tartja.

A Korom vallása első ciklusa (Gazdagság) azt a hangot szólaltatja meg, amelyet a gyűjtemény verseivel nagyjából egy időben születő Utcakölykök és az Egy erőszakos élet elbeszélői prózában mozgósítanak. Pasolini az évszázados nyomor, a szegénység látványát úgy ékeli a történelmi tájba, hogy közben a Mediterráneum világirodalmi tradícióit, a verstani formákat és stílusjegyeket is figyelemmel kíséri, bár azokat szabadon használja fel, e líra felforgató jellegét mégsem a forma „újrahasznosításában” kell keresni. A ciklus első darabja a Pasolini világképét átható archaikus ikonográfia képi vízióit tükrözve Piero della Francesca arezzói freskó-triptichonjának ekphrasziszát adja. A költő tekintete úgy simít végig a toszkán templom festményein, a Legenda Aurea alakjain, hogy valódi humanista gesztussal médiumnak az elragadtatott, ám extázisában is eszköztelenül ábrázolt itáliai kisembert választja, aki: „nem hajt fejet a templomban: mégis/jámbor az ő csodálata a nappali/fény áradatában fürdő alakok iránt, akiket/egy másik fény lehel a térbe.” A vers hőse olyan figura, akinek látásmódját a népi vallásosság ikonológiája uralja: „Mária. A szegény szemek/azonnal felismerik: de tehetetlenségükben/nem ragyognak fel mítoszok. És nem fedi be őket/az este, mely Arezzo álmos/dombjait perzseli…”[1] Az évezredes történelem és kultúra kulisszái között élő, ám saját egzisztenciális problémáitól abban menedéket nem találó szegények életlehetőségeinek bemutatása áll Pasolini hihetetlenül érzékeny lírájának középpontjában, ezt a figurát a „tájnyelvi és jassznyelvi elemeket narrátori hangjába illesztő” elbeszélő rajzolja hitelessé.[2]

A Gazdagság-ciklus felütése, della Francesca freskóinak részletező bemutatása azt is jelzi, hogy az alkotó nemcsak mozgóképre viszi át rendszeresen „az itáliai festészet remekműveiben mozdulatlannak látszó »ikoni« imágót”.[3] Pasolini pillantása lírájában, ahogy a rövid- és nagyjátékfilmjeiben, a szketchekben és a forgatásokat megelőző aprólékos előkészületek szokásos aktusaként szervesülő helyszínkereső dokumentumfilmekben is a rasszok, az antropológiai és alkati variánsok kavalkádját kutatja. Ez a fiziognómiai jegyekből a térséget, a sorsokat és a velük összefonódó, a hátterükben álló világhistóriát kiolvasó tekintet a Korom vallása lírai darabjaiban is végig az arcokon marad. A mediterrán kultúrtáj bemutatása során az archaikus életvezetési stratégiák változtathatatlanságának tudata sejlik fel, ám az alkotó felfogásában mindez nem patetikus frázisokban válik észrevehetővé. A sivatagi fény ezer wattos izzásában feltáruló életek a szóban forgó ciklus második egységének első részében (Három megszállottság: tanúskodni, szeretni, pénzt keresni) találkoznak: „és a felszántott hegygerinceket, melyek oly tiszták,/hogy megrepesztik a szaruhártyát, vagy a völgyekben, melyek/a parányi kikötők fényességét nyitják meg.”[4]

Duccio Trombadori szerint, aki sommás következtetését éppen a Gazdagság nyitóverse kapcsán fogalmazza meg: „Pasolini műveiben a táj is az ártatlanság hordozója”.[5] A Három megszállottság képei kétségtelenül e felfogás esszenciális reprezentánsai: „A vallásos, őrült / ön­tudat, mely mozdulatlanná merevíti az öntudatlan létezés/ünnepét, a gyermekekét, / arcukon, míg futkosnak, meleg nevetés / a dombok teraszaival szemben, a kiapadt medrekben / ezredéves szőlők és kuckók között…”[6] A Korom vallása kötet verseinek hősei a hagyományaiban változatos és sokoldalú, ám sorseseményeiben nagyon is egyforma lehetőségeket tartogató olasz vidék olyan figurái, akikből az iparosodó nagyvárosba áramló tömeg tagjai lesz­nek. A társadalom határhelyzeteiben egzisztáló figurák a római jelenetekben is a paraszti kultúrát még megidéző nádas, bozótos földhöz közeli szcénáiban bolyonganak, miközben a „város peremén” emelkedő kalyibák, viskók valamelyikében, a szerencsésebbek a felemelkedés fontos lépcsőjét jelentő, a vidék sivatagából kiemelkedő bérházak egyikében élnek.

Éppen ezért izgalmas látni, hogyan jelenik meg a Pasolini-líra e darabjaiban a velük egykorú próza (Utcakölykök, Egy erőszakos élet) e jellegzetes beállítása. Az a kompozíció, amely az ezután születő filmeknek is meghatározó jelenetsora: a „csóró” archetípusát középpontba helyező, a rá jellemzően profán ikonografikus szándékkal elrendezett „freskó” hátterében megjelenő lakótelep (L.: A csóró – Accattone, 1961; Mamma Roma – 1962; A túró – La ricotta, 1963). A Gazdagság második részében olvasható A nyomorúság emlékei kommentárra nem szoruló szikársággal vezeti be és teszi központi élménnyé ezt az alkotó életművére annyira jellemző képet: „Mennyit vitt el az életemből, / hogy évekig komor / munkanélküli voltam, az ördöngös remény / megtévedt áldozata! Mennyit, hogy / minden áldott reggel rohanjak az éhes / tolongásba, egy nyomorúságos peremvárosi házból, / egy nyomorúságos, szintén peremvárosi / iskolába: keserves munka,”[7]

Nico Naldini, a Pasoliniről szóló adekvát és érzékeny életrajzi munka szerzője az író és a város kapcsolatának kiemelten fontos szerepet szán. Naldini szerint „Róma felfedezésével – a létét és a művészetét egységes tapasztalattá ötvöző »vehemens életerő« hatására – születik meg Pasolini új prózája, amely a friuli regényektől elszakadva a római dialektus ezernyi árnyalatában és visszhangjában teljesedik ki”.[8] Mindez nemcsak a prózai oeuvre vonatkozásában érvényes megállapítás. A friuli vidék egész kultúrájából, különösen annak nyelvi formáiból és szótárából kinövő Pasolini-líra ugyanúgy új lehetőséget, a szemantikai, szemiotikai és dialektológiai kifejezés izgalmas feladatát találja meg újabb tárgyában, Rómában. A Gazdagság harmadik egysége, a Róma újbóli költői felbukkanása talán éppen ezért a város deskriptív bemutatásának ürügyén tobzódik a természetbe oltott nyelv lexémáiban. Eközben a lírai én az itáliai civilizáció történetének folyamatosságára is rálát, ám a teleologikus végkifejlet helyett inkább a mozdulatlanság örökkévalóságát hangsúlyozza: „Az ásítók fátyla ez, koszos / ködpára, sápatag erekbe / csavarodva, fellobbanó sávok.” [9]

E témafelvetés szálai erősödnek tovább a ciklus negyedik egységének verseiben, közülük az egyik leghatásosabb szakasz, a Caracalla termái felé a város felfalásának gesztusaival telik meg. Az éjszakai urbs utcáit motorbiciklik hátán bekebelező fiatal fiúk látványában gyönyörködés a Pasolini-regények (Egy erőszakos élet, Amado Mio) otthonos eleme. A Rómát meghódító modern lovagok a rendezői életművet is markánsan uralják: a próza jellegzetes cselekvéssorának egyik legismertebb vizuális megfelelője a Mamma Rómában Anna Magnani és Ettore Garofolo motorozása. [Arról nem is beszélve, hogy a filmgyártásban, forgatókönyvírásban Pasolinivel ekkor már szorosan együttműködő Federico Fellini Róma (Roma, 1972) című opuszának zárójelenetében a motorosok az Egy erőszakos élet vagy a Caracalla termái felé titánjaihoz hasonlóan válnak „az éjszaka tündöklő uraivá”, akiket a film a várossal való egyesülés hasonlóan lírai és erotikus aktusa közben ábrázol.] A Caracalla termái… mindemellett persze a lírai én szociális érzékenységének kiáltványszerű kifejezése is, melyben a költő az Olaszországot benépesítő etnikumok antropológiai sajátságait szemügyre vevő scriptorrá válik. Éjszakai utazásainak végpontjában a felemelkedés esélyeként felvillanó, ám be nem teljesülő ígéretként maradó rómaivá válás áll: „és most csirkefogó és mókamester, / immár római gúnymosollyal: még forró / a vörös zsálya, a füge és az olíva illatától…”[10]

A Gazdagság további darabjai, köztük a negyedik részében olvasható A szex vigasz a nyomorúságban, nem nélkülözik azokat az aktualizáló törekvéseket, amelyekben a kapitalista társadalmakat kemény kritikával illető Pasolini alkalmi lírikusként is megszólal: „De a világ szemetében új / világ születik: új törvények születnek, / ahol nincs többé törvény, új becsület / születik, ahol becstelenség a becsület…”[11] A ciklusötödik egységének záró képében, A „Róma nyílt város” újabb vetítésében a Roberto Rossellini neorealista cultmovie-ját újranéző elbeszélő a saját életmű reflexióját is végrehajtja, amikor a Rossellini-eposz hősnője, az ekkor már a Mamma Róma leendő protagonistájaként is elképzelt Anna Magnani gesztusait foglalja versbe. A költészet nyelvbe vetettségét a filmnyelv egyetemességével felváltó alkotó a két művészeti ág kifejező erejének, hatásfokának dilemmájával láthatóan nemcsak esszéiben szembesíti saját magát. A Korom vallása több darabja, köztük ez a vers a Pasolini-féle költői nyelv kontra filmnyelv belső polémia egyik fázisát is rögzíti: „Immár jelképpé emelkedve hangzik Magnani üvöltése/az összekuszált hajtincsek alól / a reménytelen körképekben, / eleven és néma tekintetében/sűríti össze a tragédia lényegét. / És ez az a pont, itt hullik szét és csonkul meg/a jelen, pontosan itt némul el a költők éneke.”[12]

A későbbi irodalmár és filmrendező Bernardo Bertoluccihoz, Pasolini költő barátja, Attilio Bertolucci fiához szóló Egy fiúhoz az olasz történelem közelmúltjának áttekintése során a Pasolini-biográfia főbb állomásait (a fasizmus és a partizánharcok időszakában átélt casarsai és bolognai ifjúkor jelenetezése) részletezve a fiatalabb generációnak valójában újat nem tanító öregek portréja. E tendenciáikat a kötet legterjedelmesebb verse, a címadó Korom vallása úgy folytatja, hogy következtetéseiben a gondolkodó számára olyan fontos eszmék („kereszténységgel elegyített marxizmus”[13]) iránti hit és a bennük való elkerülhetetlen csalódás esszenciája is benne rejlik. A pátoszt kerülni vágyó, a modern Olaszország fényeit és árnyait mégis felforgató szépségében ábrázoló poéma az életmű magyarul legkorábban olvasható hosszabb lírai produktuma volt. Az 1965-ös, Rába György és Sallay Géza által szerkesztett antológia, a Modern olasz költők Pasolinitől a Garai Gábor által fordított Gramsci hamvai mellett (Le ceneri di Gramsci) a Korom vallását is közölte, utóbbit Bittei Lajos magyarításában.

Itt érdemes először felhívni a figyelmet a Kalligram jelen kiadását jegyző Csehy Zoltán olykor szöveghű és pontos, olykor asszociatív és zabolátlanul játékos, ám mindvégig magabiztos stílusérzékről árulkodó műfordításainak minőségére. A Korom vallása esetében Csehy verziójában a szöveghűség mint a retorikus szándékokat alázattal követő törekvés jut érvényre. A vers két magyar változata közötti különbség persze elsősorban alkati és ízlésbeli: Bittei ugyancsak plasztikus transzlációja inkább a klasszikus modernség szépségélményének szókészletével dolgozik, az ő zárlatában a „fu luce morale e resistenza” Pasolini-sorok „erkölcsi fény és szilárd ragyogás”-ként születnek meg.[14] Eközben Csehy záróképe, a „maga volt az erkölcsi fény és az ellenállás”[15] az eredeti vers felkavaró rezisztenciájához közelebb álló variáció. Az új fordítás készítője, ez a most megjelent kötet műfordításaira összességében is jellemző, tévedhetetlenül észleli, hol van szükség az eredeti retorémák szigorúbb követésére, hol lehet elemelkedni azoktól. A Korom vallása szociografikus deskripcióval átitatott empátiájának térképzetei érzésem szerint súlyosabban fejeződnek ki Csehy interpretálásában, a „palazzo” „bérpalotaként” magyarítva például a Pasolini-féle bérház ikonjának erőteljesebb meg­jelenítője, mint a korábbi verzió kézenfekvőbb (pl.: „palota-sarok”)[16] megoldásai: „Dall’‌angolo d’un palazzo, eretti, / appaiono, ma stanchi per la salita, / e scompaiono, per ultimi i garetti, / all’angolo d’un altro palazzo.”[17] „Egy bérpalota sarkánál vettem észre őket, / sudá­ran jöttek, bár a kaptatón lankadva, / s elillantak, nem látszott porcikányi / sem már belőlük egy másik bérpalotánál.”[18]

A kötet második, Megalázva és megsértve című része olyan egybegyűjtött epigrammákat tartalmaz, amelyek a provokatív politikai líra hagyományában otthonosak. A disztichon formájában így nemcsak az antik tradíciók születnek újjá, az aufklärista hagyomány programszerű zajai is fölerősödnek. A szituációba vetettség, az aktuálpolitikai történésekhez közel hajolás persze felveti a kérdést, hogy a pillanatnyi kontextus kikopásával mennyire maradnak esztétikai szempontból is értékelhetőek ezek a reflexiók. Pasolini verseiben az etikai viszonyulás ereje olyan erős, hogy e darabok minden, az értelmezést lassító, már elhalványodó, elfelejtett köztörténeti szituáció ellenére is látványosan lépik át az avulás határát. A katolikus kritikusokhoz például pimasz szintetizáló következtetéseivel lép ki az alkalmi líra gúnyájából: „Túl erkölcsös ahhoz, hogy elismerhesse időnként/azt, ami színigaz és azt, hogy akadna remény.”[19] A herceghez a támogatókat kereső villoni, shakespeare-i hagyományhoz kapcsolódva beszél a költői nyelv és tapasztalat megteremtéséről: „Hogy költővé válhass, ahhoz tenger idő kell,/furtonfurt a magány csak, mi segít egyedül.”[20]

Bár a könyv e nagyobb egysége mélyre merül a kor irodalompolitikai élete és közéleti eseményei ingoványában (pl.: Barbetti Squarottihoz, Cadoresihez, Az Officina szerkesztőihez, Franciaországhoz), nem kell ahhoz feltétlenül felismernünk az Egy pápához portréjában a finoman szólva is megosztó egyházfőként regnáló, vitatható és máig vitatott második világháborús diplomáciai szerepe vagy a Vatikánt vaskézzel centralizáló autoriter belpolitikája miatt is kritikával illethető XII. Piust, hogy e sorok erejét a kontextustól távolabb kerülve is érezzük: „Míg pápáskodtál, tömegek nyomorogtak a szennyben, / istálló és ól voltak a lakhelyeik. / Tudtad: a bűn nem is az, hogy rossz fát tesznek a tűzre, / nem megtenni a jót, az csak a bűn igazán!”[21]

Az Egy pápához abban is zseniális, hogy az epigramma-konvenció újragondolásában az ellentétekből kibomló retorika fogásait is „újrakeveri”. A fent s a lent két ellenpontja Róma első püspöke és a vele egy időben meghaló, a villamos által halálra szabdalt római utcakölyök egymásra montírozott képe. A jelenet az Egy erőszakos élet szó szerint is húsbavágó képsorának párhuzama: ott a főhős egyik barátja, Lello féktelen éjszakai rohanása ér véget, megszokott életstílusa bomlik szét a sínek között rátaláló végzetes pillanatban.[22] Pasolini antik formákat nagyvonalúan kezelő költői énje valóban nem retten meg a formák fellazításától, szép példája ennek az Egy pápához zárlata. A klasszikus epigramma disztichonjainak ritmikája valóban csak nyomokban fedezhető fel a vers utolsó soraiban: „Quanto bene tu potevi fare! E non l’hai fatto: / non c’è stato un peccatore più grande di te.”[23] Csehy magyar változata viszont a magyar hagyomány, köztük elsősorban a felvilágosodás tempójának és ritmikájának (L. Berzsenyi Dániel: Napoleonhoz, 1814) finom allúziója: „Mennyi remek tett áldhatná nevedet! S bizony, egy sincs. / Bűnös még sosem élt akkora, mint te magad.”[24]

Pasolini konzekvens világképként szervesülő keresztény marxizmusa, ez az életében minden irányból támadott, perelt, blaszfémiával vádolt viszonyulás az Új epigrammák című rész vitriolos darabjaiban válik a leginkább észlelhetővé. Ez a brutálisan erős, kemény és ellentmondást nem tűrően szókimondó etikai közelítés nélkülöz minden frusztrációt, amelyet a szekértáborok és az irányzatok elvárásai, a paradigmák tisztelete keltenének. A kiátkozás ódiumát mindig vállaló szellemi függetlenség Magyarországon most különösen unikális magatartásforma, így számunkra Pasolini mai olvasása legalábbis elgondolkodtató aktualitás. A Hruscsovhoz vagy A vörös lobogóhoz az Egy pápához irányait folytatva, ám annál sűrítettebben, az antik epigramma kiporciózott csattanóival élve képviseli ezt a nagyon határozott állásfoglalást: „Ó, te vörös lobogó, aki színedet ismeri épphogy,/nem kíván többé látni, se érezni már.”[25]

A Megalázva és megsértve-ciklus Pasolini „sokoldalú pedagógiai gyakorlatának” lenyomata:[26] a kötet mesteri poémája, A realizmus halála Antonius Caesar holtteste fölött elmondott beszédének Shakespeare-drámabeli szituációját éleszti fel. A Julius Caesar legismertebb monológjának átirata Carlo Cassolát, az olasz realizmust „meggyilkoló” alkotót, Pasolini számos szellemi vitapartnereinek egyikét helyezi Brutus szerepébe. A realizmus halála a prózavers kereteibe illeszti és tágítja ezzel szabadon a shakespeare-i ötödfeles jambust, a gyűjtemény eredetije és annak magyar változata forma és tartalom tekintetében is a kötet egyik legbravúrosabb pillanata: „nézzetek ide, ő, a Realizmus – az ideológia / teste – szíve, hatalmas strukturált szíve mélyéig ható döfést / kapott”.[27]

Pasolini kezében a világirodalmi és költészettörténeti tradíciók könnyed ujjgyakorlatként tűnnek fel. A nagyon is magabiztos ritmikai tudásról árulkodó „újrahasznosítás” azonban nem fedi el, hogy a versek írója az irodalom kifejezőerejét mindig a szociális empátia viszonyrendszerében látja. A realizmus halálában például így: „ha én Cassola lennék, és Cassola Pasolini,/itt most egy olyan Pasolini állna,/aki képes lenne szavaival megragadni benneteket”.[28] A kötetnyelvről írt gondolatai az alkotó kimunkált, ugyanakkor permanensen formálódó nyelvszemléletének és koncepcióváltásának lenyomatai is. A nyelvről való beszéd problémája, az a paradigmaváltás, amelynek során a korábbi médiumokat felváltó, a tömegkultúrát újrapozícionáló csatornák alapjaiban változtatják meg a szavak jelentését és a művészi kifejezés módjait, az életmű permanens tézise. Ez a felvetés az alkotó esszéinek sokszor felbukkanó, sokat is idézett pillére (L.: az Umberto Ecoval folytatott vita), poétikai manifesztációja azonban még újdonság lehet a Pasolini-lírával most ismerkedő magyar olvasónak.[29]

A verseskötet harmadik, egyben utolsó nagy egysége, a Faragatlan költészet új árnyalatokat mutat föl az etikai és morális maximákkal is a nyelvhez forduló költő eszköztárából. A realizmus halála tendenciáit a Stilisztikai viszony görgeti tovább: a vers tételmondata szerint a nyelvi purizmus nem jelent feltétlenül morális tisztaságot. Az egyszerűségében is provokatív tézisben újfent a politikus költő erőteljes hangját hallhatjuk: „ami megoszt, felemészt, eltorzít és megkülönböztet: / akárcsak a nyelv.”[30] Az utolsó rész öt darabja a költői eszköztár legfontosabb problémáit, a nyelv megtalálásának kísérleteit írja le. A Stilisztikai viszony nemcsak az egyház és a polgárság kritikája. Írója az általa támogatott irodalmi irányzatokat és szerzőket, köztük barátait (Gadda, Moravia) és a kommunista mozgalmakat is figyelmezteti lehetséges hübriszükre, így olyan módon lesz az antik elbeszélő hagyomány felelevenítője, hogy eközben a nyelv primátusának hangsúlyozásával végig radikálisan modern marad: „a nyelv, a történelem külső/értéke” lesz. Pasolini – ez a Faragatlan költészet-ciklus verseit olvasva nyilvánvaló –, ahogy Dobai Péter definiálja, „anarcho-evangelista terrorista”,[31] a felhívás jellegű ám mégis elmélyült programszerűség a kötet minden szavából és képéből árad, zuhog az olvasóra.

A Faragatlan költészet verseiben Pasolini tovább fokozza a „heves leszámolást” a világgal, A naphoz soraiban a lírai szubjektum a szociális érzékenység csúcsára jut. A költő a számára leginkább otthonos tájakon és fényviszonyok között barangolva a mindenhová behatoló mediterrán napsugarakhoz mint a „nép barátaihoz” és magukhoz a szeméthalmok között élőkhöz intéz ódát. A „náddal és szeméttel teli mezők között” létezőktől a költőt tanultsága választja el, az a körülmény, amely akadályozza, újra és újra megfosztja az igazi poétai szerepben való elmerüléstől. E tézis szerint a poétikum legfelsőbb szintjén az érzékelés teljessége áll, amely az ösztönösség animalitásával érhető el, mindez a Pasolini-portré ars poeticájának legszilárdabb pillére. Az „Ellenállás fényeként” megtestesülő Nap a Töredék a halálhoz soraiban már az író számára fontos sivatag terepére juttatja el az elbeszélőt. Ez az a szcéna, amelyben, ahogy a biográfus Naldini írja, „kopáran szikrázva” világítódik meg „a nádassal, bo­zóttal meg mindenféle szeméttel borított part”. A prózában és a filmekben is fontos szereplővé váló deserto értékekként fényesíti meg a térség népének életét és velük együtt a színeikbe, szagukba, életükbe belevesző krónikásukat.[32] A naphoz, a Töredék a halálhoz, A düh és a Lila akác, ahogy Franco Fortini fogalmaz, az ötvenes évek második felének Pasolini-líráját meghatározó autentikus tradíció bizonyítékai, a rímes disztichon és a klasszikus epigramma kisajátításának legmeggyőzőbb pillanatai.[33]

A tökéletes ellentét, amely a tájban játszódó történelem és az annak végéhez játékteret nyújtó modern terepek kulisszáinak szembeállításával jön létre, a Pasolini-életmű egyik legfontosabb feszültsége. Mindez a különböző helyszínkereső dokumentumfilmekben is temati­zálódik (pl.: Jegyzetek egy afrikai Oresztiádához – Appunti per un’ orestiade africana, 1969–70). A két minőség a legerősebben talán a Disznóól (Porcile, 1968–69) című filmben csap össze egymással, a Korom vallásában ez a probléma a Töredék a halálhoz soraiban mutatja meg markánsan magát. A hiteles leírás, sugallja a narrátor, kizárólag ebben az archaikus, természeti szférában lehetséges, az autentikus kifejezés lehetősége csak itt bukkanhat fel. Ez az „új természetábrázolás” a történeti táj archaizmusából sarjadó organikus entitás,[34] amelyben a lírikus pillantása az egész mediterrán térségre nyílik. A valamikori Római Birodalom csomópontjait és határvidékeit, az egykori Mare Nostrum kikötőit pásztázva az embertípusok, népek, rasszok kavalkádjában elvesző tekintet simít végig a (terep)tárgyakon:[35] „És most… sivatag vagyok, melyet a szél süketté tett,/káprázatos és mocskos afrikai nap, / mely megvilágítja a földet. // Afrika! Egyetlen / lehetőségem…”[36]

A Korom vallása kötet hűen reprezentálja Pasolini lírájának változatosságát, így az író magyar életműkiadásának mindenképpen fontos pillanata. Tisztán észlelhető benne az a folyamat, amelyben a beérő lírikus, a korábbi szigorú formakövetést elhagyva a részben a beat-költők (elsősorban Ginsberg) hatását is mutató szabadság frissességével tölti meg költészetét.[37] A legfontosabb azonban, hogy ez a gyűjtemény a témáiban is radikális lírai szubjektum világképébe nyújt bepillantást, egy olyan univerzumba, amely a magyar líra konvencióihoz képest is nagyon erős, megismerésre érdemes élményeket mutat meg. A szóban forgó kontextus lényegét, a magyar tradícióból nem értelmezhető egyediségét Csehy Zoltán egy közel-múltban megjelent írásában találóan így fogalmazza meg: „Az utcakölykök, illetve a nagyvárosi munkásréteg e szegmensének ábrázolása nálunk, ki tudja, talán a nyugatos hagyomány örök esztétizáló imperatívusza miatt, talán a szociográfiai ihletettségű széppróza népi orientációja miatt, szinte sosem mentes az ideologizálástól, az anekdotizálástól és valamiféle »magasirodalmi« megfelelési kényszertől.”[38] Ez a megfelelési vágy Pasolini nyelvétől és képeitől teljesen idegen, ezt az atmoszférát a Pasolini-versnek „magyar hangot” és antik formát egyszerre adó Csehy szép fordításai tökéletesen adják vissza.

A lírikus Pasolinit most felfedező magyar olvasó számára a kiadványt olvasva válhatnak végképp igazolttá Alberto Moravia barátját búcsúztató szavai: „[I]tt mi most a 20. század legnagyobb olasz költőjét veszítettük el, ne lepjen meg senkit saját tehetetlensége.”[39]

Pier Paolo Pasolini: Korom vallása (Versek)

Csehy Zoltán fordításában és utószavával

Kalligram Kiadó 

Pozsony, 2013

136 oldal

2800 Ft

Megjelent a Tiszatáj 2015/1. számában