Biró Krisztián: „Maradunk mindig mozgásban, mint minden”

KÉT „ATIPIKUS” RAPSZÖVEG ELEMZÉSE 

„Arthiphop”, foglalta össze egy bloginterjú készítője Akkezdet Phiai Kottazűr című dupla lemezének második korongját, melynek utolsó két számában, a Budepesmódban és a Hisz Sztoriban Újonc és Saiid látványosan újítja meg a rap két hagyományos témáját, miközben olyan költők nyomdokain járnak, mint Parti Nagy Lajos és Weöres Sándor.

Adam Bradley megállapítja Book of Rhymes című könyvében, hogy „a rapet, a költeményekhez hasonlóan, a sor művészete határozza meg”,[1] vagyis azt elsősorban egyfajta versformaként kívánja definiálni. Mivel a rap zenei alapját képező négynegyedes dobütem, az ún. beat szabályossága valóban megteremti az előadás során a kötött formájú versekével rokon sorképzés lehetőségét, elfogadhatónak tűnik a megközelítése. Az a kijelentése azonban vitatható, hogy „akármilyen hétköznapian is hangzik egy rapper szövege, a ritmusa költeménnyé teszi”.[2] Kecskés András verstani koncepciója alapján ugyanis azt lehetne mondani, hogy pusztán a hangritmus, az akusztikai rendezettség még nem tesz költeménnyé, csak verssé egy adott szöveget.[3]

Azon túl, hogy a poetry és a (literary) verse fogalmát szinonimaként kezeli, Bradley gondolatmenete abban sem egységes, hogy a figuratív, avagy retorikai „teljesítmény”, amely véleménye szerint a „jó költemény” előfeltétele, milyen szereppel bír egy rapszövegben, ugyanis hol azt írja, hogy díszítőelem, hol pedig azt, hogy új gondolatok és érzések kifejezője.

Nietzsche szerint azonban „egyáltalán nem létezik a nyelv nem-retorikus »természetessége«, amelyre apellálhatnánk: a nyelv maga színtisztán retorikai fogások eredménye”.[4] A német filozófus ezzel a nyelvi tapasztalattal hozza összefüggésbe azon megfigyelését, hogy az igazság „[m]etaforák, metonímiák, antropomorfizmusok át- meg átrendeződő serege, azaz röviden: emberi viszonylatok összessége, melyeket valaha poetikusan és retorikusan felfokoztak, felékesítettek és átvitt értelemmel ruháztak föl, s amelyek utóbb a hosszú használat folytán szilárdnak, kanonikusnak és kötelezőnek tűntek föl egy-egy nép előtt: az igazságok illúziók, amelyekről elfelejtettük, hogy illúziók, metaforák, amelyek megkopván elveszítették érzéki erejüket, képüket veszített pénzérmék, amelyek immár egyszerű fémek csupán, s nem csengő pénzdarabok.”[5]

Ha végtelenül egyszerűsíteni kívánjuk a problémát, azt mondhatjuk, hogy számunkra akkor kezd érdekessé válni egy szöveg, amikor a metaforák visszanyerik „érzéki erejüket”, azaz a nyelv eredendően retorikus természete ismételten láthatóvá válik, ami a nyelv konvencionálisan értelmezett elemeinek új kontextusba kerülésével mehet végbe. Erre számtalan példát találni a rapben, de inkább az a jellemző, hogy egy-egy szöveghelyre érvényes az aktuális retorikai alakzat, és ritkább, amikor például egy metafora a szöveg egészét meghatározza. H. Samy Alim utóbbira hozza fel példaként Pharoahe Monch egyik számát,[6] amelyben az előadó a szexuális erőszaktevés kontextusából vesz át kifejezéseket, hogy így becsmérelje a többi „semmitmondó rappert”.

„I’m obsessed
with multiple nude photographs of the beat in my room on the wall
Pondering the verses, fondling my balls
Witness a nigga who will take rap and chase it
hrough unoccupied dimly lit staircases and rape it”

(Pharoahe Monch, Rape)

Mi a következőkben Újonc (Závada Péter) Budepesmód és Saiid (Süveg Márk) Hisz Sztori című számának szövegét kívánjuk elemezni a retorikai alakzatok, s azok közül is elsősorban a tropikus (például a metaforikus) kifejezések mentén. Választásunkat két dolog indokolta. Egyfelől az, hogy a két szöveg nagyon hasonlóan szerveződik, mégis különböző, ámde valamilyen módon összefüggő tapasztalatot közvetítenek. Másfelől pedig az, hogy mind a Budepesmódnak, mind a Hisz Sztorinak lehet valamiféle kanonikus előzményt tulajdonítani „tematikailag” a rap történetében, s így nemcsak maga az elemzés lehet érdekes, hanem az is, hogyan újítja meg Újonc és Saiid a rap hagyományos témáit és azok megközelítésmódjait.

Újonc (Akkezdet Phiai): Budepesmód

Ha csak felületesen tekintünk át a rap néhány évtizedes történetén, akkor sem fogja elkerülni a figyelmünket az a tény, hogy megszámlálhatatlanul sok szöveg foglalkozik a várossal és a városi élet körülményeivel. Scott Crossley Metaphorical Conceptions in Hip-Hop Music című tanulmányában azzal magyarázza ezt a jelenséget, hogy „a legelső tapasztalat, amellyel a hip-hop generáció [jellemzően a nagyvárosi gettókban élő afroamerikai lakosság] tagjai először szembesülnek, az a saját városi környékük”.[7] Nem meglepő, sőt talán egyértelmű következménye egy ilyen tapasztalatnak, hogy olyan új kifejezéseket szül, amelyekről a használói úgy vélik, hogy adekvát kifejezői az életkörülményeiknek,[8] s az ilyen új kifejezések tropologikusan jönnek létre a legtöbb esetben. Itt olyan szavakra gondolhatunk, mint a block (eredeti jelentésében ’háztömb’, a városi szlengben ’környék, szomszédság’), a brick (eredeti jelentésében ’tégla’, a városi szlengben ’háztömb’) vagy a hood (a ’szomszédság’ jelentésű neighborhood köznyelvi kifejezésből az első két szótag elvonásával jött létre, és kimondottan egy ’városi környék, negyed’ jelölésére szolgál a városi szlengben). Azonban nehéz elképzelni, hogy a városi szlenget ismerő és beszélő a felsorolt szavak bármelyikében is érzékelné még a figurális mozzanatot, a mindennapi használatban olyannyira „megkopott” kifejezésekről van szó, s így számunkra sem különösebben érdekesek a továbbiakban. Talán csak annyit érdemes még megjegyezni, hogy Crossley megfigyelései szerint az említett kifejezések mind úgy konceptualizálják a városi környéket, mint ami nem annyira védelmező (protective), mint inkább korlátozó (restrictive) jellegű,[9] hiszen egy városrész például az eredetileg ’háztömb’ jelentésű block szóval történő megnevezése egyértelműen egyfajta negatív zsúfoltságot és szűk életteret sugall.

Valamelyest más a helyzet a „város egy pokol” és a „város egy betondzsungel” metaforákkal, amelyekben gyakori előfordulásuk ellenére még talán érzékelhető a tropologikus eredet. Ugyanis a képzetkör, amelyből e két kifejezés merít, egyáltalán nem a város objektumait „hasznosítja újra” egyfajta expanzióval, hanem egy egészen más kontextusból hozza „megfeleléseit”. A rapnyelv.freeblog.hu szerint az ilyen trópusokat akár rapmetaforáknak is nevezhetjük, éppen a viszonylag gyakori, visszatérő voltuk miatt.[10] Ha pedig visszatekintünk Crossley fentebb ismertetett következtésére, akkor a pokol- és a dzsungel-metaforikáról is elmondható, hogy a városi életet egyfajta negatív tapasztalatként képezik le. Ahogy a blog is írja, a pokol általában nem a túlvilági büntetést akarja felidézni egy rapszövegben, hanem a földi lét szenvedéseit, a nyomor tapasztalatát, s ilyen értelemben kapcsolódik szinte mindig a városi környezethez, azon belül is a gettóhoz.[11]

„Starin’ at a skyscraper reachin’ into heaven
When over in the ghetto I’m livin’ in hell”

(Grandmaster Flash & The Furious Five, New York, New York)

A dzsungel-metafora pedig egy civilizáción belül egy civilizáció-nélküliséget, egy civilizáción belüli vadont idéz fel, ahol nem a jog érvényesül, hanem „kegyetlen harc folyik az életbenmaradásért, csak a legkeményebbek maradnak talpon, és az együttműködő individuumok közössége helyett ember embernek farkasa; ragadozók és áldozatok élnek együtt egy olyan erőszakkal és nyomorúsággal teli szubkultúrában, amelyben sajátos módon az áldozatok hősei épp az őket kizsákmányoló ragadozók.”[12]

„Breathin’ in deep city breaths, sittin on shitty steps
We stoop to new lows, hell froze the night the city slept
The beast crept through concrete jungles communicatin with one another
And ghetto birds where waters fall from the hydrants to the gutters”

(Black Star feat. Common, Respiration)

„I got these crack dealers chasing me through the cement jungle
Cuz they gave me shit to sell and, yo, I smoked the whole bundle”

(Necro, I Need Drugs)

„ott nyomom kinn a padon, otthonom beton vadon,
monoton, vakon száguldó vonatvagon”

(Akkezdet Phiai, Van gond)

Noha kétségkívül úgy véljük, hogy ezekben az esetekben még a városi szlenget beszélő számára is érzékelhető lehet a kifejezések metaforikussága, mégis, amiért ezeket a blog rapmetaforáknak nevezi – tehát a gyakori, klisészerű előfordulásuk miatt –, igen valószínű, hogy semmiféle problémát nem jelentenek az értelmezés során a hallgatók számára, s így a szubverzív erejük már egyáltalán nem olyan jelentős.[13]

Újonc Budepesmódját azonban nem egyetlen „megkopott”, hanem egyből húsznál is több újszerű, és sokszor első hallásra „zavarba ejtő” metafora alkotja, és lényegében e folyamatos metaforizáció köré szerveződik a szám. Budapest ily módon lesz például füstös nappali, mélydekoltázs, borsósüket fal vagy egy gruppen, és ha egyenként értelmezni kívánjuk e metaforákat, mindig más és más tapasztalattal szembesülünk a kontextusok át- meg átrendeződésével, miközben olyan „tipikus” budapesti élethelyzeteket is felismerhetünk bennük, mint például a fővárosi tömegközlekedés mindennapos élménye.

„Pest, hogy késni megszokol,
          Pest, hogy nem is méred,
Pest egy lusta metronóm
          nyelvén az eltérésed.”

Ebből a részletből a tömegközlekedés hétköznapi tapasztalata mellett az is kiolvasható, hogy a szövegben miért „szenved el” annyi metaforizációt Budapest. Folyamatosan késni azt jelenti, hogy nem teljesül egy adott, az embertől függetlenül meghatározott időrendhez való igazodás. Ilyen meghatározott időrendet diktál a zenében a metronóm, amelyhez képest valamilyen folyamatos eltérés valósul meg a szöveg szerint. Amennyiben ezt a metronómot a rap azon állandó, négynegyedes zenei ütemezéseként értelmezzük, amelyen a Budepesmód is megszólal, akkor azt mondhatjuk, hogy a „nyelvén” megvalósuló „eltérés” maga a Budepesmód szövege, s itt az „eltérés” a metaforák között szükségszerűen fellépő jelentésbeli különbségként értelmezendő. Más szóval: ahogyan a város tömegközlekedése bizonytalanságot teremt, mert nem tartja magát a rá kiszabott „ütemtervhez”, úgy a beaten megszólaló szöveg sem állítja – mert e bizonytalanság tapasztalata után hitelesen nem is állíthatja –, hogy a város kiszámítható, azaz egyetlen metaforával leírható lenne.

Tehát már most kijelenthető, hogy a szöveg minden egyes új metaforával újraírja az őt megelőző metaforát, és minden egyes pillanatban a konvencionálisan európai városként, Magyarország fővárosaként értett Budapestről szolgáltat valamilyen új, sokszor ellentétes,[14] azaz egyetlen egységes arculattal nem rendelkező képet. Az egységes arculat hiánya miatt a szöveg a töredékesség érzését keltheti, s ezt az érzést erősítheti még, hogy a szövegben megszólaló hang sem egységes, ugyanis egyes szám első (pl. „Budapest füstös nappalim”), második (pl. „Budapest a dús szád”) és harmadik (pl. „Budapest izzadt, sós ing”), továbbá többes szám első személyben is megszólal (pl. „Pest, hogy elbeszédülünk folyton egymás mellett”). Emiatt nem az a fontos számunkra, hogy minden egyes metaforát elemezzünk, hanem sokkal inkább az, hogy leírjuk a koncepcióban rejlő értelmezési lehetőséget, valamint az azt igazoló önreflexív metaforákat.

Ebben a megközelítésben sokat segíthet Parti Nagy Lajos Rókatárgy alkonyatkor című versének eddigi recepciója, mert a két szöveg nagyon hasonló szerveződést mutat. Parti Nagy költeménye is metaforák, motívumok sorozatából áll,[15] a címben foglalt „rókatárgy” hol frakkzakó, hol sonkanadrág, hol apró kacsók csontroppanása muffban, és így tovább. Feltételezhető, hogy amennyiben ilyen koncepcionális hasonlóság van a két szöveg között, úgy a Parti Nagy Lajos-vers néhány tapasztalata igaz lehet a Budepesmód esetében is. Mint például Margócsy István megfigyelése: „Parti Nagy verseinek beszélője bármiről beszéljen is, mindig több oldalról közelít éppen adott tárgyához – verseiben vagy versei mögött nincsen olyan rögzített centrum, melyben mint fantasztikus enyészpontban minden »versegyenes« találkozna. Több oldalról közelíteni – mit is jelent ez aztán a vers szempontjából? Talán csak ennyit: egy tárgyról (ha már feltesszük, hogy van egy tárgy) több, többféle, sokféle, sokféle eredetű mondat, mondatfoszlány, mondattöredék mondható, állítható vagy szedhető össze – azaz sokféle ihletű, sokféle stílusú, sokféle hagyományra támaszkodó vagy sokféle hagyománytól elrugaszkodó, hol eredeti invenciójú, hol idézett vagy torzított versdarabok sodorhatók egymás mellé.”[16] De sokkal fontosabb lehet Margócsy azon – részben az idézettekből származó – következtetése, hogy „talán ez az egyetlen mód: a teljességhez való viszonyt a töredékesség biztosítja”.[17]

Újonc szövegében találhatunk az „egymás mellé sodort versdarabokból” épülő szöveg érvényességére, valamint az ebből fakadó teljesség visszanyerésére vonatkozó önreflexív mozzanatokat. Ilyen a viszonylag explicit „Budapest […] egy elmemélyi néma hang, egy arc nélküli arc”-metaforapár. Ebben a hang egyfelől nincsen jelen (elmemélyi), s ezáltal nem szolgálhat magáról semmilyen lényegi, abszolút leírással; másfelől pedig még néma is, következésképpen a szövegben metaforizált Budapest valójában nemcsak hogy nem szolgálhat, de nem is rendelkezik önmagáról semmilyen lényegi, abszolút meghatározással – s ezzel tulajdonképpen azt a fentebb idézett nietzschei állítást visszhangozza, hogy az igazság nem más, mint trópusok „át- meg átrendeződő serege”. Budapest tehát a szövegben nem egy jel, hanem sokkal inkább egy jelölő, amelyhez lehet ugyan társítani egy konvencionális jelentést (Budapest egy európai város, Magyarország fővárosa), de még az is csupán egyetlen a végtelen számú azonosítás közül, s ekképpen a metaforában szereplő „néma hang” bármikor behelyettesíthető bármilyen hanggal. Ezt erősíti meg az „arc nélküli arc”-félsor is, amely elég nyilvánvalóan utal a metaforasorozatból következő egyetlen arculat elmosódására; arra, hogy a szövegbeli Budapest metaforáról metaforára mindig új meg új – tehát sohasem egy állandó vagy önazonos! – arcot nyer. Ezzel együtt a szöveg beszélője is folyamatosan cserélni kénytelen az „arcát”, ő sem lehet egységes a szövegben (lásd a fentebb írottakat a beszélő – szám és személy – pozíciójának váltakozásáról). Így a prosopopeia alakzata bizonytalanná, töredékessé, s ebből következően azonosíthatatlanná válik.

A „[Budapest] pánik és malter egó / malteregó, kis szájszéli komplexus”-sorból ugyancsak kiolvasható, hogy Budapest egyetlen módon történő leírása nem lehetséges. Itt elsősorban a „malter egó” vagy „malteregó” az, ami különösen érdekes, mivel itt egy paronomáziáról is lehet szó, és mint ilyen „szómozaik”, anagrammatikus szétbontása nemcsak kézenfekvő, de számos tanulsággal is szolgálhat. Újonc nyelvi leleménye egyfelől hagyományos jelzős szerkezetként (malter egó), másfelől pedig paronomázikus szóösszetételként is értelmezhető (malter + alteregó). Hagyományos jelzős szerkezetként a kifejezés felfogható úgy, mint egy olyan én, egy olyan egyéniség, amelyet kötőanyag, malter tölt ki, azaz az egó olyasvalamiből áll, amit ez a kötőanyag tart össze, foglal egységbe. Ha pedig paronomázikus szóösszetételként is megpróbáljuk magyarázni e szójátékot, akkor egy megoldás az lehet, hogy a kötőanyag alternatív éneket, alternatív egyéniségeket tart össze egyetlen egón belül. Következésképpen a kettő egymásra olvasásával egyetlen kifejezésben tapasztaljuk meg az én látszólagos egységét és valóságos széttartását, hiszen a részlet jelzős szerkezetként még sugalmazhatja azt, hogy a malter által összetartott egó koherens, összeillő „panelekből” áll össze – mivel önmagában az egó nem sugall semmilyen megosztottságot –, a paronomázikus szóösszetétel alternatív egói azonban már nagy valószínűséggel kizárják ezt a lehetőséget. Tehát ebben a metaforában sem rajzolódik ki Budapest egységes képe, s a szövegkörnyezet ehhez az állapothoz egy negatív élményt, a szorongás érzését társítja a „pánik” és a „kis szájszéli komplexus” említésével. Ez a negatív élmény nemcsak visszatér még a szövegben, de az utolsó metaforában különösen fontossá is válik.

A Budepesmód talán egyik legtalányosabb mozzanata és metaforája is az eddigiekhez hasonló módon értelmezhető.

„Pest, hogy az ív inspirál,
          ha körhintál a rím, a stíl,
Pest egy teleírt spirál-
          lapon a rotringlispíl.”

A körhintán ülő ember világra való rálátása, azaz a nézőpontja folyamatos változásban van, mert a körhinta sebessége befolyásolja, milyen íven és magasan kering. Az idézett részletben egy ilyen keringés résztvevője a rím és a stílus, és e kettő képezi az inspiráció (az ihlet?) ívét, amelyről más és más rálátás nyílhat – esetünkben például – Budapestre. Ami az egész szöveg esetében annyit jelent, hogy például egy új rím hatására szükségszerűen egy más, az előzőtől különböző perspektívából jön létre Budapest új „leírása”. Mindeközben a „Pest rotringlispíl”-metafora is azt az eddigi tapasztalatot írja tovább, hogy a főváros számtalan módon azonosítható, sőt, ebben az esetben már azt is lehet mondani, hogy palimpszesztálható, hiszen a „rotringlispíl” egy újabb paronomázikus szójáték: első tagja a könnyen törölhető rotring, innen a palimpszesztálhatóság; második tagja pedig a ringlispíl, a körhinta szinonimája, mely újból megidézheti a kiindulási alapul vett körhinta körmozgását. Mi több, a körhinta körmozgását idézi még a „teleírt spirállap” is, amelyen a „rotringlispíl” történik, mivel a spirálkötésű füzet jellemzője éppen az, hogy a lapokat a spirál mentén körbe lehet hajtani, és ha ezt mozgásban képzeljük el, akkor lényegében a teleírt lapon minden egyes írás egy más ívet fog bejárni, mert például a lap tetején és a lap alján lévő írás ívének síkja nem eshet egybe. Ugyanúgy, ahogy a „körmozgást végző”, „újra- meg újrakezdődő” Budepesmód két tetszőleges metaforája sem.

A körmozgásban a „kör” motívuma tovább árnyalja az előbbieket, hiszen a „kör” mint a teljesség szimbóluma egyértelművé teszi, hogy a különböző „íven és magasságon lendülő” nézőpontok, metaforák, „leírások” „igazsága” közötti viszony nem alá-, hanem mellérendelő jellegű. A szöveg ezt a tapasztalatot „tökéletesíti” az utolsó metaforában.

              „[…]
                                   Pest kő az epében:

                                   az ország közepében.”

Újonc a kör térbeliesítésével, a gömbformával megteremti a geometriailag legtökéletesebb alakzatot a szöveg metaforái közötti mellérendelő viszony leírására, s ezzel egy időben a lehető legjobban elbizonytalanítja az egy nézőpont állandóságába vetett hitet. Tudniillik egy tökéletes gömb esetében a gömbfelület minden pontja ugyanolyannak tűnik, s így nem feltétlenül érzékelhető, ha az elforog valamilyen irányba, ezért olyan illúziónk támadhat, hogy mindvégig ugyanazt a részletet látjuk a gömbfelületen. Tehát a nézőpont folyamatos bizonytalanságával még abban az esetben is számolni kell, ha látszólag semmi sem változott. Ebből a bizonytalanságból és a számtalan metaforával leírható Budapest lehetőségéből már a cím értelmezésére is esélyünk van. A „Budepesmód” ugyancsak egy paronomázikus szójáték, amely anagrammatikusan a „Budapest” városnévre és a „dépêche mode” francia kifejezésre bontható. A dépêche jelentései ’levél; távirat, sürgöny’, míg a mode-é többek között ’mód; forma; létmód’. Így a „dépêche mode” egyik lehetséges jelentése az, hogy „távirati forma” vagy „távirati stílus”.[18] Ilyen felfogásban a „Budepesmód” úgy értelmezhető, hogy Budapest egy távirat formájával rendelkezik, vagyis jellegtelenségében jellegzetes: ahogyan egy pár mondatos, tömör táviratközlés számtalan hangsúlyozással felolvasható, úgy metaforizálható Budapest is több különböző módon.

A szövegbeli gömbforma azonban további érdekességgel szolgálhat, mert amint látható, az a fájdalom jelzőjeként szerepel az idézett részletben, ami által újra benyomul a kontextusba egy negatív élmény – csakhogy a mondattagolás bizonytalansága miatt nem derül ki, pontosan hogyan is kell értékelni a biztos nézőpont elvesztésének tapasztalatát. Ha az első tagolás szerint értelmezzük a sort, akkor a szép a gömbölyű jelzője, s ennyiben beszélhetünk egyszerűen gömbölyű fájdalomról, ami alapján e tapasztalat inkább kényszerű, mintsem ideális. Ha viszont a második tagolást vesszük, akkor a fájdalom nem csupán gömbölyű, de szép is, azaz a tapasztalat fájdalmas, ám egyfajta vonzalom idealizálja, s ez kiegyenlíti a negatív élményt. De bármelyik értelmezést is válasszuk, nem múlik el a „fájdalom az ország közepében”, „Pest kő [marad] az epében”. Budapest azáltal, hogy pusztán különböző azonosításaira, metaforizációira van lehetőség, egyetlen illuzórikus meghatározására nem,[19] egy hamis, ámde nyugalmas élettérként való elképzelésének lehetőségétől esik el. Nietzsche valami hasonlót fogalmaz meg az emberrel kapcsolatban: „Csak ama primitív metaforavilágról való megfeledkezés révén, csak az emberi fantázia őserejéből forrongó folyamként feltörő eredendő képáradat megmerevedése és megkövülése, csak ama kikezdhetetlen hit által, mely szerint ez a Nap, ez az ablak, ez az asztal magábanvaló igazság, vagyis röviden csak az önmagáról, mint szubjektumról, mégpedig mint művészi módon alkotó szubjektumról való elfeledkezésnek köszönhetően élhet az ember valamelyes nyugalomban, biztonságérzetben és következetességgel; amint egy pillanatra kiszabadulhatna e hiedelem börtönfalai közül, rögvest odalenne az »öntudata«.”[20]

Az „öntudatvesztés” által azonban az „igazság” nietzschei felfogása tapasztalható meg – legyen bármilyen fájdalmas is a trópusok „át- meg átrendeződő serege” –, s ez az, ami biztosítja a Budepesmódban, hogy még töredékességében is helyreálljon a teljességhez való viszony – ahogy azt Margócsytól idéztük Parti Nagy Lajos költészete kapcsán. A szöveg így visszanyeri az egységét formai szempontból, ám a szubjektumának koherenciája és önazonossága elvész.

Következő rész – Hisz Sztori >>>