A bennem élő Mária Magdolna

SAINT MAUD
Ki tudja, hányadszor, de az elsőfilmes Rose Glass mozija is fantasztikusan indul, jó ideig tartja is magát saját célkitűzéseihez, hogy aztán a zárlatra veszítsen a lendületéből. Szépen felépített vallástragédiával akad dolgunk, igaz, szemet szúró hibákkal… – SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA

SAINT MAUD

Ki tudja, hányadszor, de az elsőfilmes Rose Glass mozija is fantasztikusan indul, jó ideig tartja is magát saját célkitűzéseihez, hogy aztán a zárlatra veszítsen a lendületéből. Szépen felépített vallástragédiával akad dolgunk, igaz, szemet szúró hibákkal.

Évtizedes hagyományokra nyúlnak vissza az őrült nőket felvonultató vallásdrámák: Ken Russell 1971-ben sokkolta publikumát a louduni boszorkánypert dokumentáló, a XVII. század egyházi korrupciójával is bíbelődő Ördögökkel, hogy aztán az irányzat olyan XXI. századi remekekkel folytatódjon, mint az intézményi struktúrákat felforgatóan bíráló A Magdolna nővérek, vagy a Rekviem egy lányért, a Dombokon túl és a Keresztút felkavaró privátpassiói. Igaz, valamennyi dráma hangsúlyos női perspektívával operál, nyíltan sovinisztának, leegyszerűsítőnek mégsem titulálhatjuk őket: univerzális történeteikben a psziché hasdása kerül centrumba, vagyis a gender-fejtegetéseknél a mentális szféra térképezése lényegesebb.

Rose Glass rendkívül hangsúlyos female gaze-t beemelő (női rendező vesézi ki egy női főszereplő kálváriáját, illetve más hölgyekhez való relációját) pokoljárása módfelett ígéretesen nyit. Absztrakt, földöntúlinak ható alakzat lepi el a vágóképet, vakító feketeségbe idegenséget sugalló zöld árnyalatok vegyülnek, rendezetlen női hajszálakról csöpög a padlóra valamiféle fekete hemoglobin, majd vélhetően elmekisiklást reprezentál egy plafonon járkáló bogár. Szürreáliával parolázó, szilánkos hatású képek, majd rövidesen Adam Janota Bzowski örvénylő, búgó, egyre hangosabban lüktető zajkompozíciói löknek bennünket a címszereplő fejébe – a Saint Maud egy törékeny elme, helyesebben egy útkereső fiatal nő lassan, de biztosan hideglelést hozó, erőteljes szubjektivitású portréja. Glass virtigli női filmet alkot: idővel ugyanis nemcsak a hospice-nővérként dolgozó Maud hányattatásai, de a gondjaira bízott egykori, mostanra rákbeteg táncosnő, Amanda világnézete is foglalkoztatják, hovatovább később e karakterológiai spektrum is tágul, hogy a páciens, mi több, a hospice-alkalmazott egyéb ismerősei ugyancsak képbe kerüljenek. Alá-fölé rendeltségi viszonyokról értekezik az impressziókra hagyatkozó, lassú folyású cselekmény: Glass elsősorban Maud és Amanda hajszálpontos jellemrajzának, kiszámíthatatlan kapcsolathálójának szenteli a rövidke, mindössze 84 perces játékidőt.

Distinkcióval tanácsos élni, lévén a rendező továbbmegy: azt vizsgálja, hogy a nővér és látszólagos alárendeltje miképp reagálnak fájdalmas elveszettségükre, így a Saint Maud valóban lenyűgöző, realista, gyötrően ismerős és babonázó vizsgálat a magány természetrajzáról. Míg a címkarakter illedelmesen jár el, csendesen, apró, sőt, visszafojtott gesztusokkal reagál és leplezi egyre sötétebb érzelmeit, addig Amanda extrovertált, arisztokratikus nagyvilágiságot imitálva, dekadensen okostelefont nyomogatva, dohányfüstöt pöfékelve, szeszesitalt kortyolgatva nyomja el magában az egyedüllét kínját. Mindketten durván, valóságérzékelést torzítva kompenzálnak: ilyen fénytörésben a Saint Maud nyomorúságuk elől látszatvilágba menekülő páriák rémdrámája is. Természetesen, Glass zömmel a nővér szemszögére koncentrál: a főalak ugyanis kimondatlan traumát cipel, ám a régi kín fertőzi a hétköznapjait. Úgy gondolja, szeretetre, megértésre lelve örömben részesül, a vallástól enyhet kapva Istennek tenne szolgálatot – csakhogy mindez illúzió, a Saint Maud ugyanis pontosan arra bök rá, a szentség oltárához köteleződés brutális szükségszerűséggel tébolyhoz, majd katasztrófához vezet.

Noha Amanda és közte első pillantásra barátság szövődik, e fals idealizmus nem is állhatna távolabb a valóságtól: a Saint Maud bergmani, egészen konkrétan a Persona egyszerre feminista és egyetemes jellemdinamikáját idéző beteg-nővér összezártsága véletlenül sem a megértés jelképe, hanem a féltékenység, az árulás, a cinizmus vagy a hamvába holt szeretet szimbóluma. Karokat, lábakat edz Maud, Amanda engedelmeskedik, ám ahogy e rendezett fizikai tornatevékenység végül pofonnal, majd egy nyakba szúrt olló vértengerével zárul, úgy formálódik a külső-belső harmónia az egymás iránti bizalmatlanság gyehennájává. Látens-metaforikus románcuk ugyan sosem fordul nyílt leszbikus kapcsolatba, de az érzelmek feltérképezhetetlensége, netán a finomhangolt arcjátékok, jó érzékű premier plánok vagy kézfej-közelik rengetegében ugyanarra irányítja a figyelmet Ben Fordesman operatőr: Maud és Amanda is önnön mentális, esetleg fizikai rabigájuk foglyai, a temérdek szűk plán korlátolt világnézetű, csapdába esett, elmezavarral ütköző tragikák útvesztője. Ráadásul a külvilág cseppet sem rózsásabb. Lassítások, olykor szürke, ingerszegény, majd színorgiába csapó, hallucinatív-elmosódott beállítások (valamint ugyancsak tetszetős képzőművészeti referenciaként William Blake Sárkány-ábrázolásai, lásd Thomas Harris első Hannibal Lecter-krimijét) dominálják a dombtetőn húzódó gótikus lakot, míg odakint, a civilizáció, a szabadság birodalmában újfent dezorientáló, vöröst, sárgát, zöldet, barnát egybeboronáló, hipnotikus káoszkavalkád a fellélegzésre óhajtó Maud jussa.

Morfydd Clark (David Copperfield rendkívüli élete, az Amazon nemsokára befutó A gyűrűk ura-feldolgozásának Galadrielje) csodálatosan mutat rá a karakterében zakatoló ellentmondásokra. Jóságos szamaritánus és devianciába fejest ugró prostituált egyszerre védőszentje, Mária Magdolna stíljében. Jennifer Ehle (A Napfény íze, Fertőzés) ugyancsak kiváló partner a halál banalitásától rettegő és az élethez makacsul, hedonistán ragaszkodó Amanda szerepében, sőt, kicsi, de annál lényegesebb szerepében a Carolt játszó Lily Frazer is gazdagon árnyalja a három nő szeretetből gyűlöletbe, majd közönybe és rezignációba váltó, melankolikus románcokra reflektáló háromszögviszonyát. Nincs más a szentség vagy bármiféle megváltásra óhajtozás mögött, csak romlás, fásult, rémképekkel támogatott szex, bomló fizikum – a Saint Maudban nem pusztán a vallás és a dőzsölés, hanem maga az őszinte, el nem árult kapcsolatok is vagy önigazolásra elegendők, rosszabb esetben beszennyezett, rögvest semmivé foszló princípiumok. Véletlenül sem azért, mert a külvilág, a Sors rendelkezik így: Rose Glass úgy érvel, bennük lappang és saját negatív döntéseinkből fakad a legveszélyesebb gonoszság.

A román Dombokon túl, illetve a német Rekviem… és Keresztút párosát kisebb-nagyobb mértékben áthatja az autoritás jelenléte vagy az elnyomás tematikája: rideg anyafigurák, bigott zárdaiak után Glassnál legfeljebb Maud és Amanda lökdösik mélyebbre egymást, de a lényeg változatlan. Maud – idővel kiderül: Katie, vagyis az itteni őrület sajátos Doppelgänger-felfogásként is olvasható – ugyanis önmagának köszönheti a bukását. Félreérti Amanda szándékait, miközben foggal-körömmel ragaszkodik saját, inkonzisztens szeretetkoncepciójához, e téveszmébe kapaszkodva mentené a nő szerinte bűnben égő lelkét, így a Polanski-féle Iszonyat főalakjának leszállóspiráljába kerül, újabb, nyomasztóbb magányba és elmebetegségbe taszítva az elméjét. Sajnos a történet is pont ekkor, a totális egyedüllét fordulópontján gyengül: elegánsan sejtetett, minimalista rezdülésekre összpontosító karaktertanulmányból és pszichohorrorból mosolyogtató CGI-jal támogatott, arcba mászóan didaktikus vizualitású, szimpla sokkparádévá züllik a Saint Maud. Beszélni kezd az Úr, jobban mondva a Sátán, zavarában levitálni kezd a főfigura Az ördögűző nüanszai híján, aranyfényű szárnyakat kap a hátára – persze Glass nem téveszti szem elől látomások és valóság riasztó ellentétét, a kevesebb több lett volna. Nevetségességbe fulladó, az Ari Aster jegyezte Örökség végső megoldására hajazó befejezése már-már végzetesen cáfolni látszik az addigi megfontolt, nyugodt, drámai építkezést, így a film koncepcióját, ám a Saint Maud zárt szituációs, analitikus szerzői művekből rémlő, gazdag karakterfestészetű vesszőfutása csillapítja a döccenőket és a stáblista pergése után is kényelmetlenül fészkelődik a tudattalanunkban.

Szabó G. Ádám