Hajlik, de nem törik

FŰZFA
Úgy tűnt, Milcho Manchevski egyszeri és ismételhetetlen csodát tett le az asztalra 26 évvel ezelőtt. Tavaly bemutatott drámája viszont rácáfol az előítéletekre: a New Yorkban élő macedón rendező ismét csúcsformájában alkot… – SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA

FŰZFA

Úgy tűnt, Milcho Manchevski egyszeri és ismételhetetlen csodát tett le az asztalra 26 évvel ezelőtt. Tavaly bemutatott drámája viszont rácáfol az előítéletekre: a New Yorkban élő macedón rendező ismét csúcsformájában alkot.

A Fűzfa ezen felül korábbi vezérmotívumait is újrahangolja. Triptichon-szerkezetű meseként írható le a sztori, rurális és kortárs miliő felelnek egymásra, miközben a direktor sosem hagyja figyelmen kívül az univerzális témafelvetéseket, pláne finoman árnyalt karaktereit. Hármaskönyve immár az anyaság dilemmakörére összpontosít – egy 17. században bonyolódó, valamint két, napjainkban zajló történet pereg a szemünk előtt.

Természetesen, Manchevskit a látszólag eltérő sorsok összecsengése foglalkoztatja: ahogy az Eső előtt non-lineáris struktúrája a háború, hovatovább a mindenkori erőszak értelmetlenségét nyomatékosítja, úgy a Fűzfa is alárendeli a szabálytalanul – bevallottan Escher, Picasso és Rauschenberg által inspirált – folydogáló időt a női perspektívának, de ennél tovább is képes menni. Összetett, rejtett érzelmekre, gesztusokra hagyatkozó formanyelvével ugyanis az aktuális Manchevski-film az apaság kérdését is boncolgatja: ugyanannyira hangsúlyt fektet az ún. female gaze, mint a férfiasság érzékeny kifejtésére. Lírai realista atmoszféraköltészet lép nászra a hétköznapi realizmussal – a Fűzfa e hangulati tartományok egymásra hatásával árul el rengeteget a karakterekben dúló belső viharokról, óhajtott nyugalmukról, csalódottságukról, bizakodásukról.

Dobos Tamás operatőr a szintén hármas tagoltságú, Bogdán Árpád jegyezte sorspuzzle, a Genezis után ismét hasonló narratívát szolgál ki felvevőgépével. Kontemplatív, már-már földöntúli tájat rögzít kecskepásztorokkal, babonákkal, veszélyes hiedelmekkel és alkukkal: az első fejezet csaknem Szergej Paradzsanov (Elfelejtett ősök árnyai) vagy Aleksandar Petrovic (Három, Találkoztam boldog cigányokkal is) legszebb pillanatait idézi. Férj és feleség várják a gyereküket, ám vágyaik egyre nehezebb döntések hozatalára késztetik őket: a Fűzfa első fejezete egy rációtól fosztott világra, annak ősi tradícióira, néha mágiára és óvatosan adagolt transzcendenciára hagyatkozik. Manchevski tragédiával zárja e legendákon nyugvó epizódot – a sötét tündérmesék kelléktárát aratást, rétet, köves hegyoldalt pásztázó, hol baljós vagy nyugodt hosszú beállítások központozzák, melyek révén nincs is pontos válasz arra, miért vesz rossz irányt a juhait terelő Milan és neje, Donka élete. Csupán a körülmények kiszolgáltatottjai, noha Manchevski mintha arra utalna, a gyermekáldást segítő öreg boszorkánnyal való, gyilkosságba torkolló vitájuk egyenes következménye a kegyetlen végkifejlet, azaz a film első szakasza bűn és bűnhődés-történetként, isteni beavatkozásként is aposztrofálható.

Balladába hajló, melankolikus hangütése azonban fokozatosan oldódik: a Fűzfa hangulatvilága és vele együtt a szereplőrajza is egyre melegebb tónust ölt a 100 perces játékidő során. Igaz, a második rész emocionális síkon még nagyobbat rúg a nézőn, nem végletes pusztulással fejeződik be, hanem keserédes elválással. Manchevskit itt sem hagyja cserben tematikai és stílusérzéke: míg az első fragmentum arról regélt, hogy az emberi gyarlóságot a fekete mágia nemhogy elfojtja, de talán befolyásolja is, az utolsó két, kortárs epizód arról tanúskodik, immár a tudomány sem áll a karakterek rendelkezésére. Kihagyásos szerkesztésmóddal felépített, érzelmeket gyakran fokozó melodrámájában a rendező arra utal, elsősorban nem a hiedelmek vagy a modern orvosi vívmányok, így az abortusz, röntgen, műtétek viszik tévútra a figurák sorsát, hanem ők maguk hoznak vitatható döntéseket. Ellipszisekkel béleli ki a visszafogott cselekményt a rendező és mivel a legtöbb drámai fordulat képen kívül zajlik le, újfent csak a vakvégzet apró pontjaiként szállingózó, passzivizált főalakok elegáns tragédiáját követhetjük. Jóllehet, a Fűzfa testreprezentációs elmélkedésnek sem utolsó – a középkori vignettában balzsamozzák, a kortárs etapban orvosi tekintetnek vetik alá a női fizikumot –, de Manchevski nem horgonyozik le a feminizmus, a maszkulinitás vagy a tudomány szemrevételezésénél, inkább egyetemes, bárki által ismert helyzetek foglalkoztatják.

Sorsok fonódnak össze Krzysztof Kieslowski modorában (lévén a Fűzfa napjainkban ültet gyakorlatba tantételeket, nyugodtan definiálható a Tízparancsolat utózöngéjeként) 400 év távlatából (Manchevski második filmje, a Por című eastern egy évszázadot ölelt fel), Andrej Tarkovszkij poézisével. Cseppet sem véletlen, hogy az Eső előtt után a direktor ismét visszatérő motívumokon, helyesebben jelképeken állapodik meg, például az 5 éves szülésre várakozáson, elfenekelt kisfiúk snittjén, egy agyonütésre vagy fejtámaszként használható kődarabon vagy éppen a címbéli növényen, amely egyszer a gyermekáldás vagy a primitív kívánságok misztériumát hozza testközelbe, később pedig piacon vásárolt természetmementóként húzódik meg Rodna és Branko, a 21. századi, tépelődő házasok szomorúságának hátterében. Maga a fa indexikus rangra emelkedik – épp úgy, ahogy a szomorúfűz csapadékban, szélben, mennydörgéskor hullatja szimbolikus könnyeit, úgy a karakterek is próbálnak úrrá lenni a bánatukon és kitartóan élni a legnehezebb pillanatok közepette. Manchevski a nemi kérdéseken (egy ponton Rodna szakáll mögé és népviseletbe bújik, elmosva férfi és női lét határait, illetve centrumba helyezve a benne tomboló óriási bizonytalanságot) túl olyan kortárs problémákra is fókuszál, mint rasszizmus, szegénység, gyermekbántalmazás, sőt, a harmadik, Rodna nővérét, Katerinát bemutató rész már nem szüléssel bíbelődik, hanem az örökbefogadás máig ellentmondásos kérdésével. Mindhárom nő egy fűzfa keménységével viseli a próbáltatásokat (mintha egy bergmani vetületű, A csendre vagy a Personára rímelő karakterdrámát néznénk), így lényegülnek egyenes tartású feministákká. Igyekeznek összhangot teremteni a férjeikkel, hozzátartozóikkal, környezetükkel, de leginkább dűlőre jutni önmagukkal, ezért a Fűzfa egyre kevésbé a fájdalmak nagyívű költeménye, hanem sokkal inkább a szeretetről, egészen konkrétan az odáig vezető önfeláldozásról szól.

Nehéz feledni bizonyos képeket, több jelenet (kivált a második epizódot záró zoknis fordulópont) retinába ég, a Fűzfa pesszimizmusa azonban lépésről lépésre óvatos reménykedéssé enyhül. Manchevski a 2010-es Anyák után nemcsak egy, már bejáratott vezértémát szövöget tovább, hanem a kortárs spirituális-filozófiai irányzat reprezentánsaként és az univerzális kérdések szerzőjeként betonozza be pozícióját – az örökbefogadott, helyét kereső, mosolyra fakadó és beszélni kezdő fiúnak szentelt, jövőbe tekintő, az Áldozathozatal végső soraira hajazó percek magabiztosan visszahangozzák a rendező humanizmusát.

Szabó G. Ádám