Az Antal–Lusztig-gyűjtemény 50 éves!

ABAFÁY-DEÁK CSILLAG
ÉS KÖLÜS LAJOS

Tisztelt Németh Lajos Professzor! Az Antal–Lusztig-gyűjtemény 50 éves! című jubileumi kiállítás

2018. 12. 01 – 2019. 02. 17.

MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ

4026 Debrecen, Baltazár Dezső tér 1.

Abafáy-Deák Csillag: A jelhagyás metódusai 

Nem szokványos címet adott Nagy T. Katalin kurátor a debreceni MODEM újabb kiállításának. Az Antal−Lusztig-gyűjtemény tulajdonosa, Antal Péter 1968-ban (tizennégy évesen) szerezte meg az első festményt, melyet aztán az elmúlt 50 esztendőben több ezer kép, szobor, grafika, installáció, iparművészeti és régészeti tárgy követett. Ugyanebben az évben, 1968-ban jelent meg Németh Lajos művészettörténész elemző, értékelő és összefoglaló műve Modern magyar művészet címmel, mely mai napig a XX. századi magyar művészetről írt legjelentősebb könyv. A kiállításcím nem hatásvadász, Németh Lajos professzor úr vezet bennünket, látogatókat képről-képre, a falakon magyar és angol nyelven olvashatunk egy-egy jellemző idézetet, és aki többet szeretne megtudni az adott művészről, a posztamensekre kihelyezett zöld füzetekben további részleteket olvashat. De nem csak Németh Lajos vezeti szemünket, hanem a kurátori koncepció, a hatalmas gyűjteményből kiválasztott anyag, annak elrendezése, és a további kiegészítő információk (videók, a gyűjtemény sajtóvisszhangja, idézetek és digitális formában).

Miként is lehet megtartó erő a hely szelleme, miként is lehet vonzó az addig ismeretlen világ iránti érzés. A vallásokat, a rítusokat ugyan tagadni lehet, hatásukat elkerülni viszont nem. Hagyománytól hagyományig talpalunk, hagyományt hagyunk el, hogy később visszatérjünk hozzá, a gyökerekhez, az őrzés, a megőrzés szándékával. Vajda Lajos és Kornis Dezső miként is akar új vizekre evezni, miként is gondolja, hogy a képzőművészetben is járható a bartóki út, miközben tisztában vannak azzal, mi történik a nyugati képzőművészetben.

Felfedezéseket látunk, újításokat, sőt innovációkat. A siker nem jön máról holnapra, Munkácsy nemzetközi hírnevét kevesen érik el. Csontváry előtt értetlenül áll a nemzetközi szcéna, és ez a mai napig, szinte nem változott semmi. Egyik módja van a nemzetközi hírnév elérésének, ha külföldön él az alkotó. Hantaï, Reigl, Csernus példája jelzi, a provinciális környezet olyan fal, amelyet így van mód áttörni. Szinyei-Merse Pálnak is át kellett törnie az értetlenség falait.

A tárlat képei mögött láthatóan és láthatatlanul jelen vannak a társadalmi változások, háborúk és békék, rendszerek és természetük. A festő hol kiszorítva a kulturális térből, hol felkarolva, dicsfénybe állítva. A tét az önállóság, a szabad gondolkodás, a saját látásmód, a szabad alkotás megőrzése, nem egyszer a művész élete árán. Hatalom és művészet kapcsolatát is nyomon követhetjük. A gyűjtői szenvedély a minőséget keresi és kutatja, az értéket ismeri fel és el, akkor is, ha szembekerül a közvéleménnyel, az aktuális kultúrpolitikával, a hatalom művészeszményével.

A kiállítás tendenciákat jelez, miként is kötődnek az alkotók az egyetemes festészethez és miként a magyar hagyományokhoz. Miként is jön létre a sajátosan egyedi festői világ és hagyomány Nagybányán és Szentendrén, más festőtelepeken. Miként is közelítették meg a festészeti problémákat, a festői témákat, motívumokat, miként is rakták össze kompozíciójukat, mint korábban, de másként, nem megszokott látvány formájában. Nem pusztán formaváltásról van szó, hanem a belső látásmód megújításáról (paradigmaváltásról), amely összefüggésbe hozható a festészet belső mozgatóerőivel és törvényszerűségeivel, minták és elődök követésével, felvállalásával és minták és elődök megtagadásával.

Az alkotások arról is vallanak, hogy a korábban készen kapott nézőpontokkal a kor kiemelkedő festői, szobrászai képtelenek leírni a világot és benne önmagukat, megrendült az ember hite Istenben, a fejlődésben, a közösségekben, a világban. Bonyolult képi rendszerek jelennek meg, miközben a befogadó érzékisége a zsánerképhez kötődött. Az élet és halál egységét kezdik hangsúlyozni, a pusztulásra az élet részeként tekintenek.

A Modem tárlata a festői nyelv változását is nyomon követi, festészeti korszakokat érint, mutat be. A festészet újraépítését. A hagyománykeresést, tiszta forrásból (Kornis). Az én-vesztés elleni küzdelmet látjuk. Vajda Lajos számos képpel van jelen, miközben Szentendrén életmű-kiállítása zajlik. Sün ezüst négyszöggel, 1939 című képe már mutatja azokat a jegyeket, amelyeket élete utolsó művei. Ez is a bezártságot, az áthatolhatatlanságot, a félelmet és a bizalmatlanságot sugallja néző felé. Bálint Endre Allegro barbarója I. (1971) a kép hármas osztatúsága triptichonként hat, egyben őrzi a Bartóki szellemet, a gyűjtést, a hagyományőrzést, egyúttal a giccses, konzervatív hagyomány ellen is szól. Egyik mű sem öncélú formabontásra épül, hanem a szerkezet finomhangolására, a játékosságra, a groteszk jelek feszültséget, hiányt keltő voltára.

Korniss Dezső fekete Kalligráfia (c. 1959) műve az írás, a sorminta, a szívdobogás szimbolikus és lírai, nem betűszerű, az idő tünékenységével összekötő kifejezése, a csorgatásos festészet (drip painting) technikájával készült. Országh Lili Palotaszárny triptichon-ja, 1967 is a mintát keresi, olvassa, amely lehet a föld, a vetés, az írás, egy falfelület mintázata is. Barcsay és Vajda is a szentendrei házakat rajzolja. Barcsay Szentendrei táj I., II. geometrikus tömbként fogja fel a látványt, nem számít a részlet, míg Vajdánál igen. Bohacsek Ede tájképe (Törökbálinti táj, 1913) borús, felhős, vihart sejtető tájat ábrázol. A vonalak, a tájrészletek feszültséget és harmóniát is magukba foglalnak, a dombok mögött a fény.

Van, amikor megtéveszt a hasonlóság. Veszelszky Béla két tájképe (Tájkép, 1960, Tájkép 1964) már csak színekből építkezik. Paizs Goebel Jenő Asztalra támaszkodó önarckép (1926) a festő legfontosabb végtagját emeli ki, a kezet, vékony ujjai szinte a végtelenségbe nyúlnak, így is támaszt adva. Vaszary János Matróz (Rimini, 1928) figurája is expresszív, a hullámok lovagja, kitartó, tapasztalt és erős, életigenlő ember benyomását kelti, a kikötői kocsmák világából. Az alak megdől, testtartása magabiztos, sőt fölényesnek hat. A nap, a fény és a tenger szerelmese, akárcsak Vaszary, akinek képeire a tengerparton, amikor festett, gyakran mondták az arra járók: bell colori. Egry József hol a vizet nézi, hol a napba bámul (Napbanéző, 1941). A fényköri jelenségeket, a fénytől átjárt atmoszférát vizsgálja, egy életre szóló programként.

Moholy-Nagy László Budai hegyek, 1918 című tájképének misztikussága, expresszionizmusa ragad meg. A mű tele fantáziával és gyermeki várakozással, félelemmel. A műformálás gondossága, elevensége, egyszerűsége, tisztasága, a geometrikus jelek, a színek harsánysága talán előrevetíti a Bauhaust. Sarki fény világít?.

Az idő és a tér problémáinak megközelítését, a formaalkotási módban való megjelenését is bemutatja a tárlat. Magyar idők és magyar tájak, magyar arcok és házak. Barcsay, Aba-Novák, Derkovits, Dési-Huber és a többi festő, ideértve Egryt, Szőnyit, Nagy-Baloghot, Tornyait a hagyományból lép ki és a hagyományt teremti újjá. Erősen tárgyi és figurális világ ez, de megjelenik benne a figurativitástól való elszakadás is.

Az avantgárd képviselői is jelen vannak, talán Antal Péter kedvencei (Czóbel, Kernstok, Berény, Márffy, Kassák, Nemes Lampérth, Vedres, Lesznai stb.), sőt a geometrikusok (Vasarely, Keserü), a gesztusfestők (Reigl). A gesztus a tudatalattihoz kötődik, annak világát térképezi fel. Magyar modelleket látunk, a formanyelvek megújítóit és a követőket. Hol van a határmezsgye a hagyomány és az egyetemes kortárs művészet nyelvezete között?  A kiállítás egyfajta választ is ad a feltett kérdésre, a maradandóság, az időtállóság jegyében. A válogatás kiemel, láttat, a modernség jegyeit keresi, mutatja meg, a véglegesség gőgje nélkül, a kifejezés szabadságát hangsúlyozza.

A gyűjtő mérlegelheti, hogy a megvásárolt alkotás nemzetközi piacon való megmérettetésének milyen lehetősége, valósága van. Antal Péter gyűjteménye nem ezen a metóduson alapul. Vásárol, és ritkán ad el. Bemutat. Kvázi múzeumként. Egyéniségeket, akiknek felismerhető kézjegyük van, akár szakítottak a hagyománnyal, akár követték a hagyományt. Akik számára az egész élet nem volt más, mint képzőművészet. Zsenik és mesterek. Nekünk látogatóknak, akik lehetünk magyarok és nem magyarok, folklórt szeretők és graffitit imádók.

A művész számára teljesen mindegy, hogy hátranyúl vagy előrenyúl, az a lényeg, hogy saját szabadságát érezze a kezében (Erdély Miklós). Beke László másként fogalmaz: …kapaszkodom bizonyos tabukba. Nekem az hihetetlenül fontos. Az is erőt ad. Bizonyos tilalmakba. Hihetetlenül sok erőt adnak a tilalmak. A gyűjtői szenvedély intenzitása és organikus természete lehetővé teszi, hogy mindkét felfogás jelen lehessen a tárlaton. Keserű Katalin művészettörténész megnyitó beszédében Németh Lajos fent említett könyvéből idézte Kassák szavait: A képarchitektúra ellensége minden művészetnek, mert csak őbelőle indulhat ki minden művészet, majd hozzátette: Ez a Kassák-gondolat, amely a maga radikalizmusával erősen köthető a kortárs művészethez, és Németh Lajos, aki a magyar művészet történetének minden lépését belekötötte a világ művészettörténetébe, tulajdonképpen megkívánja, hogy az Antal–Lusztig-gyűjtemény bemutatása folytatódjon a jövőben.

Kölüs Lajos: Az egybetartás csodája

Miközben darabokban látjuk jelenünket, időnként saját múltunkat is, az Antal–Lusztig-gyűjtemény megléte mégis valami folytonosságot jelent, a jelen és múlt folytonosságát, az idő olyan szövetét mutatja, amely nem foszlik, nem pusztul, hanem inkább erősebb lesz, egyben a modernkori képzőművészetünk színét és visszáját tárja elénk.

A tárlaton jelenné válik a múlt, mint Proustnál az Eltűnt idők nyomában, amire emlékeznünk kell, de amit olykor el is szeretnénk felejteni. Egy pillanatra elfelejtkezhetünk a butaságról, az ostobaságról, amely sokszor a művek (alkotók) megítélésében szerepet játszott. A képek láttán alámerülünk az időnek, olykor időn kívül kerülünk. Valami nem akar fakulni, valami nem akar fényesedni. Valami sötéten is ragyog, valami minden színe ellenére sem. Egy biztos, a különösség csodáját (abszurditását) láthatjuk, érzékelhetjük, skatulyákat elvetve, skatulyákat hívva segítségül. Az újra, a szokatlanra figyelhetünk, sőt a megszokottra, miként is szűnik meg, miként is él tovább a tradíció a szürrealitásban, a modernségben. Az objektív ábrázolást felváltja a szubjektív látásmód, az én-élmény radikalizmusa. Az én, ha erodálódik is, továbbra is fontos marad az alkotásban, minden problematikussága ellenére.

A tárlat a gyűjtemény kivételességét és a gyűjtés szerves, összegző voltát hangsúlyozza. Vagyis a modern magyar képzőművészet világát, annak markáns képviselőit, az újítóktól kezdve a hagyományt vállalókig. Időrendben követhetjük nyomon a művészeti korszakokat. Szándékosan a kevésbé ismert alkotókra és művekre figyelek, jelenlétük igazolja a modern magyar képzőművészet sokoldalúságát, elevenségét.

Bokros Birman Dezső Bartók Béla portréja ritkán látható, a befelé fordulást, a belő hallást, a zenében való elmerülést ragadja meg. Goldman György Korniss Dezső portréja is a töprengő, elmélyedt tudatú embert ábrázolja. Bortnyik Sándor Lenin (1919) című linóleummetszete a kor hangulatát, bizonytalanságát idézi meg. Uitz Béla Cím nélkül (Kassák Teréz varr) (1919) című alkotásában az aktivizmus hatását láthatjuk. Miként is lehet az expresszionizmus, a futurizmus, a kubizmus jegyeit ötvözni a személyes hangvétel és érintettség világával.

Berény Róbert Jelenet IV. (1912) című képe expresszionista alkotás, mintha mindent bele akart volna zsúfolni a kép terébe, alakot, tájat. …a Jeleneten is erős a fény-árnyék tagolás, víziószerű a megjelenítés. Ezekben az érzelmileg feszült hátterű művekben is megőrzi fejlett formakultúráját és biztos kompozíciós készségét (Szíj Béla: Berény Róbert 1887-1953, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1964,). Ferenczy Károly Artisták, 1913 című művére is igaz: Az impresszionizmus diadalát jelentette Ferenczy jövetele. Nagybánya ragyogó színeit, erdeinek, halmainak sugárzását, egének mélységét hozta, Krisztus napsugárban fürösztött testét, végtelen távolságok szédületét. Ki tudná mindazt elmondani, hogy mit jelentett mindez Peske káposztaleveleinek, Telepi hímzett faleveleinek fakósága után (Bálint Aladár: Ferenczy Károly, Nyugat,1913. 6. szám).

Visszafelé nézünk, ez megkönnyíti a néző helyzetét, ismert festők ismert műveire pillanthat, ami önmagában is felemelő érzés, de az egybe- és az együttlátás gyűjtői örömét, szenvedélyét is átélheti. Frusztrálhatnak is bennünket az alkotások, ennyire futotta, ennyire nem értjük az alkotót és a művét? Lemaradtunk valamiről, vagy inkább folytonos a lemaradásunk, ha kitekintünk a világba?

Forgács Hann Erzsébet szobra (Kompozíció) egymással ölelkező figurákkal harmóniát ábrázol. Ámos Imre Fekvő pár-ja, 1938-ból Forgács Hann Erzsébet szobrának az ellentéte. Itt a fekvő pár nyugalma, egymásmellettisége már a halált idézi fel. A férfi a feje alá helyezett keze egyben töprengést is jelez, még lehet valami másként, mint gondolják. A férfi jobb kezével átöleli a fekvő nőt, aki oltalmat lel (keres) az ölelő karban. Ismert kép Anna Margit Cigánymenyasszony-a, 1985, amely az Ámos képek mellett nosztalgiaként hat, egyben a hiányt is jelzi. A vőlegény hiányát.

Vedres Márk Álló női akt-jára is illenek Dömötör István szavai: [Vedres] Szobrai: testek, a maguk logikus felépítettségében. …Lábuk alól nem engedik ki végkép ugyan a naturalista igazság talaját, de a stílus magaslatára igyekeznek Az idomok barokk puhasága és elcsavartságai, a gesztusok teátrális hevessége, idegen vonás a szobrokon. Amiből legtöbbször kinőnek: a nyugalom modulációi (Művészet,1913, Kilencedik szám, p. 326–334.)

Vilt Tibor Kronosza (c. 1960) fájdalmas és artikulálatlan drámai-groteszk üvöltés, gyermekét elemésztő apáról. Melocco Miklós Isten báránya, 1975 plasztikája, torzója láb és kar nélküli alak, a görög szobrok világába vezet, amelyeknél senkit sem zavart, hogy a szobor karja letörött, mégis egésznek, teljesnek hat. A gyötrődő test hiánya ellentétes a figura erőteljes mellkasával, hasával, ez az ellentét olyan feszültséget hoz létre, amely az élő test elevenségét helyezi előtérbe, az alak holtában is él.

Schaár Erzsébet Egy alak az utcából szoborkompozíciójában az időtlenséget, a mozdulatlanságot, a bezártságot és a tizenkét kőműves balladisztikus drámáját fogalmazza meg (Falat megállítni hogy lesz lehetséges), de már az áldozat szemszögéből. Az alak számomra mégis a gettóba zárt embert teszi elevenné, aki belesimul az utca falába, terébe.

Melocco és Schaár műve között Vasarely Cím nélküli (1967) hullámzó absztraktjának mozgalmassága, „csendje” tűnik ki és fel. A kiállítás számomra egyik legjobb, az ember lelkét inspiráló sarka, falfelülete. Mit is látok? – teszem fel magamban sokadszorra a kérdést. És nem tudom a választ, hiába érzem. Ahogy Hantaï Simon „vakon festett” Gesztus-a is test nélküli mozgalmasságával lep meg, ha a kompozíciója bennem Matisse A tánc, 1910 című művének világát idézi fel. Érdekes, hogy Tihanyi Lajos Táncolók, 1907 című műve is hasonló témát és motívumot dolgozott fel, bár igaz, hogy nem a körtánc lendületét hangsúlyozta, hanem a körben táncolók felszabadult mozdulatát.

Kondor Béla szín- és formahasználata az én olvasatomban Ámos Imréével rokon, miként Ámosra, Kondorra is jellemző az identitáskeresés. Kondor műveiben egyszerre érvényesül a kubizmusból eredeztethető képszerkesztés és a szürrealisztikus komponálás, a méretek és arányok önkényes váltakozása, a perspektíva törvényeinek figyelmen kívül hagyása vagy az össze nem illő formák keveredése (Józsa Kitty). Kondornál is fontos a vonal önálló karakterjellege. Baltás király-a, 1960 szelíd alak, még akkor is, ha a hatalom birtokosa, aki egyszerre országot épít, és egyszerre rombol, ellenfelet csonkít.

Lakner László Forradalmi csoport 1919 (1969) című alkotása, egy filmkocka, amely feltehetően az őszirózsás forradalmat és a tanácsköztársaságot hivatott meg- és felidézni. 1970-től Lakner fotórealista festményeket „kivitelez”, illetve elkezdi konceptművei sorozatát. „Valami meghatározhatatlan érzésből eredően a Rózsák és Szájak képsorozatainak egyetemessége, Zen-szerűsége és „virágot az ágyúk csövébe!” – eszmeisége után visszaléptem (…) a magam és születésem predesztinációjának, az európai és specifikusan magyar történelemnek a problematikájába” – írja egy Brendel Jánosnak szóló levelében. (Topor Tünde – Lakner László, Artmagazin 2004/5. 28–31 o.)

Gyarmathy Tihamér Lángoló fények (Elemi csapás), 1963 szemgolyóra, ill. női mellre hasonlító művének ikrás színvilága, színdinamikája, kozmikus dimenziója állít meg. Czigány Dezső Házak, 1906 című műve is a geometrikus formákat hangsúlyozza, ám a színeknek is fontos, kontrasztos szerepet szán az alkotásában. Maurer Dóra Quod Libet (Ahogy tetszik) No. 8 geometrikus absztraktja színes vonalakat és mezőket mozgat. … örömet okozott az egyszerű, frontális ábra, a szisztematikus  elmozdítások  okozta  alakulás  – amit csak elindítottam, de nem én „csináltam”. Megvastagítottam a vonalhálót, hogy jobban  látható  legyen  a  nyolc  kiválasztott területjelző  szín,  ahogy  ütik  egymást. … Megjelenik az időbeliség és a transzparencia hatása. (Bálványos Anna Kérdések Maurer Dórához). Aba-Novák Vilmos Csángó család III. (1936) című műve is színvilágával, a színek kontrasztjával, a jelenet tablószerűségével ragad meg. A színek a figurákat, a tárgyakat elemelik a valóságtól, groteszk, parázsló mesealakokká válnak a figurák és a tárgyak.

Adrian Ghenie alakja, gyűjtője jut eszembe, a Műcsarnokban láttam (Adrian Ghenie: Tanulmány a gyűjtőhöz I., 2008). A figura arca időtlen, szorongást és kételyt hordoz, meddig gyűjthet. Antal Péter is gyűjt és épít. Munkája befejezhetetlen, időben véges, ennek tudatában van, gyűjtői szenvedélye nem csökken. Gyűjtő. Nem tehet mást, ez az élete.