Malkovich Malkovich Malkovich

Sandro Miller: Malkovich Malkovich Malkovich | Tisztelet a kamera mestereinek című kiállítása

2018. 03. 01 – 2018. 06. 03.

Műcsarnok (1146 Budapest, Dózsa György út 37.)

 A 2018-as Budapest Fotó Fesztivál nyitó kiállítása a Műcsarnokban.

Abafáy-Deák Csillag: Malkovich-fúga

Olvassuk a hatalmas plakátot a Műcsarnok homlokzatán, Malkovich, Malkovich, Malkovich. Nagy művész ő, de minek ismételik a nevét, miért nem elég egyszer kiírni. Ha belépünk a kiállító terembe megértjük, még háromszor sem elég kiírni. Sokszázszor kellene. Nem hármas iker, itt valami más varázslat történt, amit Sandro Miller fotóművész követett el, alcím: Tisztelet a kamera mestereinek. Nem látjuk az eredeti arcot, fotót, csak az új beállítást, ami már nem másolat, az válik eredetivé. Az eredeti mű alkotóját, a mű címét és keletkezésének dátumát olvashatjuk a kép alatt és a kiállított mű dátumát (2014, 2017). A teremtés és az újjászületés csodája. Malkovich megszűnik létezni mint Malkovich, átlényegül. Mítosz lesz.

A fotók atmoszférája hol sötét, hol világos, sőt virágos (Pierre Et Gilles: Jean Paul Gaultier, 1990, Miller, 2014).

Itt nincs cenzúra, csak két kép közötti cezúra, a nélkül, hogy látnánk az eredetit. Muszáj megállni, nem lehet egyetlen tekintettel felfalni a képeket, muszáj beletemetkezni a részletekbe. Miller túllép az eredeti fotó illúzióján. Bizonyosságot teremt a nézőben és feszültséget, már látta valahol ezt a képet. Manipuláció ez, ha nincs is kimondva. Malkovich is manipulál. Mintha ott sem lenne, pedig ott van. Az eredeti, mint üresség helye, most ki van töltve. Malkovich az alfahím, és az alfanőstény is. Küzd és harcol, utolsó leheletéig. Minden kiszámítható, centire, fényre, árnyékra, beállításra. Ez a kiszámíthatóság ad erőt a látott arcnak, teszi karakterisztikussá, vonzóvá, taszítóvá. A kiszámíthatóság a főszereplő. Sugárzik. Éterien vagy lárvaszerűen, és nem azért, mert pl. többszáz méh szállta meg a testét, ő a méhész, a méhkirálynő, sőt a méhkas is. (Richard Avedon: Ronald Fisher, méhész, Davis, Kalifornia, május 9, 1981, Miller, 2014).

A meztelenség kiszolgáltatottságot jelent itt, és nem magamutogatást. Nincs itt semmi cirkuszi jelenet, de ha kell torz emberré válik Malkovich (Diana Arbus: Gyermek játék kézigránáttal a New York-i Central Parkban, 1962, Miller, 2014). Amikor Kafka felolvasta barátainak Az átváltozást, nagy derültség fogadta a bogárrá változott Gregor Samsa történetét. Mi is derülünk a képek láttán. Előtűnik az arc mögül az abszurd, a vágy erőszakossága, kíméletlensége. A tökély, a teljesség harmóniája. Felvonul a shakespeare-i világ drámája, felvonul Caligula önkénye, happy and nélkül, de lópatával. Nem történelmi képeskönyvet látunk, ám mégis egyes ikonikus alakban a történelmi idő sűrűsödi össze, Malkovich egyszerre megtestesíti az amerikai zászlót és az előtte álló takarítónőt. Süt belőle hit és öntudat. Puritán. (Gordon_Parks_American_Gothic,_Washington,_D.C._(date),_2014) Nem látjuk az építményt, a templomot, de az országot igen. A Monroe doktrína is eszünkbe juthat, Amerika az amerikaiaké.

Az ókori görögöknél a női szerepeket is férfiak játszották, maszkban, aminek egyébként is fontos szerepe volt, mivel a nagy távolságok miatt enélkül nem lehetett volna jól látni a szereplők arcát. Még a Globe Színház idején is a férfi szerepeket kamaszfiúk játszották. Malkovich már nem kamasz, arca markáns, mégis képes nővé változni, mintha nem lenne neme (Horst P. Horst: Mainbocher fűző, Párizs, 1939, Miller, 2014). Platon szerint az ember két félre szakadt, nőre-férfira, holott korábban egy volt (androgün). Miller sokszor rájátszik erre, a kettős énre és arcra (Dorothea Lange: Menekült anya, Nipomo, Kalifornia, 1936, Miller, 2014). Elfelejtjük, hogy Malkovichot látjuk. Tudjuk, hogy őt látjuk. Hús-vér díszlet, ami mindig olyanná változik, időben és térben, amilyenné a fotóművész akarja. Pillantása átható és dermesztő tekintet. Picassonak csak fél szemét látjuk, de ő nem félszemű (Irving Penn: Pablo Picasso, Cannes, France, 1957, Miller, 2014). Ford viszont félszemű, de ez nem zavaró, úgy néz, mintha kétszemű lenne.

Miller és Malkovich expresszionista világot mutatnak. A film és fotó világát és találkozását. Díszletek és trükkök nélkül, a maszkmestert is odaképzeljük, bár Malkovich maga a maszk. Sandro Miller nem alkalmaz digitális képmódosító eljárásokat. Egyszeri és megismételhetetlen pillanatot, a pillanat eredetiségét látjuk, amely visszahat az elsőszülött műre, hírét viszi a világba. Hollywood nélkül ezeket a képeket másként néznénk. Egy régi médium, a fotó, a film világában a filmet erősíti, a sztárságot, a fenségest, a hőst (Victor Skrebneski: Bette Davis, Actress, 8 November, Los Angeles Studio, 1971, Miller, 2014). Az eredetiségen van a hangsúly, a vissza nem térő alkalmon, pillanaton. Ez a pillanat mégis végtelen, mert a figura belső arcát látjuk, minden maszkja, álarca ellenére. A végtelent. És azt az érzést, hogy közel vagyunk a sztárhoz, a hőshöz. Ő is hús-vér ember. Magunkra ismerünk, bátorságunkra, bátortalanságunkra, sőt gyávaságunkra,

Che-ről nem gondoljuk, hogy gyilkos (Alberto Korda Che Guevara 1960, 2014). Másokról sem. Churchillről sem az jut eszünkbe, hogy az első világháborúban rossz parancsai miatt ezrek vesztek oda. Mondhatjuk, hogy mindenkinek vagy egy szebbik arca. Az ördögnek is. A megnyerő portré fotó titka az ütős arckifejezésben rejlik, ettől lesz a modell magabiztos és szimpatikus a képet megnézők számára. Malkovich színész, Millernek nem kellett érzelmet előcsalogatni a fotózás során. Miller befektetett Malkovich arcába felülírja a munka világát, amely szerint nem elég jónak lenni, jónak is kell látszani. Malkovich nem a legjobb napját mutatja, hanem a legjobb arcát, amely rímel az eredeti figura lelkére.

Címlapfotókat látunk. Négy fő komponenst sorolhatunk fel a tökéletes portréfotóhoz: keretezés és kompozíció, fények, arckifejezések, testtartás. Miller ars poeticája: Légy önmagad, akkor is, ha más bőrébe bújsz. És ezt Malkovich nagyon tudja, hisz abban, hogy ő Churchillként is Malkovich marad (Yousuf Karsh: Winston Churchill, 1941, Miller, 2017). Ez az önazonosság felülírja azt a vélekedést, hogy itt Malkovich átváltozik valaki mássá. Nem változik át, jó, lehet, hogy hasonul, illeszkedni próbál, de az egész mimikája, testtartása, gesztusa, pillantása – Malkoviché. Mimikai kommunikációját a szem és a száj körüli izmok finom és összerendezett mozgásaival éri el, mintha valamiféle maszkot, álarcot venne föl. Malkovich tehát nem hal meg, nem szűnik meg az adott portréban. Nem lesz másik arccá. Hemingwayként is önmaga, büszke, öntudatos ember (Yousuf Karsh: Ernest Hemingway, 1957, Miller, 2014).

Mindegyik kép maga is történet. Az eredeti kép története és a másolat története. Ezek nem esnek egybe egymással, különbözők és azok is maradnak, nem lehet összemosni őket. A néző is viaskodhat magával, mire fókuszáljon a képek láttán. Az ismertre vagy a most meg- és felismertre? Miller a mostanra szavaz, a pillanat jelenére és nem a múltjára (Bert Stern: Marylin Monroe, Crucifix II, 1962, Miller, 2014). Malkovich hatása, erénye, hogy a pillanatba tud felejtkezni, elfeledni, hogy ki is ő valójában. Egyfajta önismereti játékról is szó van, pszichológiai értelemben. Meddig mehet el Malkovich, meddig követheti Miller instrukcióit, amire csak következtethetünk a képekből, de tudni, nem tudhatjuk.

Nem egy bomló személyiséget látunk a portrékban, hanem a személyiség teljességét, egyediségét, kommunikációs erejét, képességét, hogy tud a nézőhöz szólni, koturnus nélkül, valódi álarc nélkül (Augustus Sander: Kőműves, 1928, Miller, 2017). Mivel beállított portrékat látunk, a spontaneitás megőrzése a fotósra és a művész együttműködésére marad. És ezt a véletlent mindkét művész megőrzi, sőt megteremti. Nem az a szerep itt, hogy a modell ne tudná, mit és kit fotóz Miller. Épp ez a trükk az egészben, hogy mindketten tudják, szerepről van szó, amit illik ugyanakkor elfelejteni. Kultúrák arcait látjuk (Art Shay: Simone De Beauvoir, 1950, Miller, 2014, Albert Watson: Alfred Hitchcock libával, 1973, Miller, 2014,). Az idegenség otthonosságát, és az otthonosság idegenségét. Az elfogadást, a kíváncsiságot a másik ember személyisége, életkörülményei iránt.

Kölüs Lajos: Burokban 

Malkovich burokban, és nem burkában. Bár tőlem lehetne abban is. A képmás burkában. Sőt lehetne Kőrösi Csoma Sándor is, dervisként, ahogy sántikál a sivatagban, és senki sem ismeri fel benne, hogy nem keleti származású. Ez a fel nem ismerhetőség Malkovich sajátja. Mint Dustin Hofmann az Aranyoskámban. Ez nem összehasonlítás, itt fotókat látunk, és nem filmet. A fotó ma már tudja azt, amit régen – a fotó előtt – csak a festő tudott, portrét festeni. Miller portréi festőiek, divatosak, meghökkentőek. Erre van szükség, hogy a világ odafigyeljen a fotóira, Malkovich arcára. Arctalanság ez, ennyi arca egy embernek nem lehet. Hogy mégis van, létezik ezer és egynél is több arca, az maga a csoda.

Mindketten burokban születtek. Egypetéjű ikrek is lehetnének, a távolság nem számít, sokszor ugyanarra gondolnak, ugyanazt érzik (Diana Arbus: Egypetéjű ikrek, Roselle, New Jersey, 1967, Miller, 2014). Figyeljünk a beállításra, Malkovich szemhéjára, ahogy a ránc hol felfele, hol lefele fut, két arc, különbözőek, de mégis egynek látszanak. A fotók, a beállítások a mimika, az arckifejezések útján történő kommunikáció mintapéldái. Az arccal való kommunikáció egyaránt szolgál az arc leleplezésére, illetve az arc elrejtésére. Ez a kettősség alapvető vonása a válogatásnak. … jó képnek ez a titka: megfelelő időben kell elkészíteni. Amikor az adott ember már nem feszeng, nem pózol, hanem megszokta, elfogadta, hogy ott vagyok, és önmagát adja  (problog/2607/a_portre_nem_csak_egy_arc). Miller és Malkovich jó helyen és jó időben vannak és voltak együtt.

Mindkét művész szubjektív, ismerik a szabályokat, és azt is tudják, hogy mikor nem kell a szabályokat betartani. A pillanatot ismerik fel, amikor valami jó, sőt a jónál is jobb, mert örök és megismételhetetlen (Annie Leibovitz: Meryl Streep, New York, 1981, Miller, 2014). Hatásvadász képeket is látunk, Miller tudja ezt, miként Malkovich is, ellentartanak, visszafogottabbak, mint az eredeti figurák tették (Rombert Mapplethorpe: Ken Moody és Robert Sherman, 1984, Miller, 2017, Andres Serrano: Piss Christ, 1987, Miller, 2014). Ha ötven év múlva tekintünk ezekre a Miller fotókra, ugyanazt érezzük majd, mint most. A képek ereje, eredetisége teszi ezt, hozza létre. Megszokta egymást a két művész. Elfogadták egymást. Hogy ez jó vagy rossz, nem tudom. Szellemiségük közös gyökerű, látásmódjuk, sőt karakterük is. Ez a közös hullámhossz minden képen ott van, mint az univerzumban a háttérsugárzás (Diana Arbus: Gyermek játék kézigránáttal a New York-i Central Parkban, 1962, Miller, 2014).

Az arckép vagy portré az embernek akár szobrászati, akár festészeti, akár fényképészeti műben előállított képmása. Ismérve, hogy szándékosan egy élő vagy már nem élő személy arcmásának készül. Arcmás, más arc. Sztárfotográfia (egyben reklám és divatfotó) az 1960-, 1970-es években, Amerikában jelent meg először. A legjelentősebb sztárfotográfusok Diane Arbus, Richard Avedon, Annie Leibovitz. Amit a hétköznapi ember nem láthat, de látnia kell. Extrém kitárulkozás, az intimitás megőrzése, a kukkolás izgalma.

Fekete-fehér világ a domináns. A kontrasztok. Fények és árnyak (A remény és a bánat képei fekete-fehérek, Robert Frank). A szem fehérje, a pillantás élessége. Mi van az arc mögött? Mi van a Hold túlsó felén? Mi van a halál és mi van a halál után? A képek metafizikája is különleges (Richard Avedon: Ronald Fisher, méhész, Davis, Kalifornia, május 9, 1981, Miller, 2014). Profánok, mintha az emberiség nem a mítoszokon nőtt volna fel. Az ember áll a képek középpontjába, cselekvés előtt, cselekvés után. Nem a látvány esztétikája, szépsége a fontos Miller számára, hanem a lélek rezdülése és rendíthetetlensége. A sebzettség és a sebezhetetlenség viszonya, jelenléte, életre hívása (Diana Arbus: Fiatalember hajcsavarókkal New York West 20th Street-i otthonábam,1966, Miller, 2014).

Malkovich mint modell, Malkovich mint élet. Életmodell. Egyik képen sem tűnik, vesződik el. Ez az örökös jelenvalósága a különös, a megfoghatatlan. Életet visz (lehel) a portréba. Miller nem plasztikai sebész, nem végez az arcot fiatalító műtétet. Tisztában van azzal is, hogy az állkapocscsont jelöli ki az arc alsó határát, idővel a bőr megereszkedik az arc alsó részén és a nyakon. Mégis, ha kell, ránctalanít (William Klein: Füst és fátyol, Párizs (Vogue), 1958, Miller, 2014). Egyikük sem törekszik az arc szimmetriájának helyreállítására, a kontúrok elsimítására, az arc elveszett zsírszövetének pótlására, a bőr feszességének és rugalmasságának növelésére, csak annyiban, amennyiben az ábrázolt karakter létrehozásához szükséges. Optikailag fiatalítja vagy öregíti magát, az idegen vonások élettel telnek meg, egy másik ember életével, tapasztalatával, személyiségével. Nem kell éveket letagadnia korából, mert kortalan, nemtől független.

Az amerikai ember attitűdjét is látjuk (Man Ray: Könnyek, 1932, Miller, 2017). A magabiztosságot, a fölényes mosolyt. Tudjuk, hogy az arc pillanatok alatt megváltozik. Mi egy időpillanatot látunk, sem a pillanat előtti, sem a pillanat utáni arcot nem ismerjük, nem látjuk. A facebook képtemető. A Műcsarnokban olyasmit látunk, ami már válogatva van, a legjobbakat.  Megdőlni látszik az a nézet vagy felfogás, hogy az arc nem hazudik. Hazudik, elfed valamit. Ami kint van, az nem biztos, hogy bent is van. Ami bent van, az nem biztos, hogy kiül az arcra. Miller és Markovich vállaltan arcdiagnosztikus. Az arcon a lelki, a testi és szellemi folyamatok összhatását keresik, az ember jellemét, viselkedését, egészségét, energiáját, örömét, fájdalmát. Az időt. Figyelem, hogy Malkovich hogyan tudja változtatni az ajkainak, az orrának vagy a szemöldökének formáját, hogy általuk biztonságot, stabilitást, megbízhatóságot, empátiát, őszinteséget, figyelmességet és kedvességet sugározzon. Olyan ember benyomását kelti, aki mindenkor meg tudja különböztetni egymástól a jót és a rosszat.

Ha kell, akkor Malkovich arca spontaneitást, kalandvágyat és a szenvedélyt tükröz. Új és újabb kihívásra vágyik. Számomra akkor a leghitelesebb, amikor nem rejti el, hogy ő egy rendkívül extrovertált személyiség, és szeret a figyelem középpontjában állni, szeret szerepelni (Philippe Halsman: Salvador Dalí, 1954, Miller, 2014). Tekintetét az önfegyelem, a kemény akaraterő és pontosság uralja (Richard Avedon: John Ford, rendező, Bel Air, Kalifornia, április 11, 1972, Miller, 2017). Ha kell, akkor arca kreativitást, bölcsességet, határozottságot és érzékenységet mutat (Christopher Makos: Álló Lady Warhol, 1981, Miller, 2017). Nem ismer félelmet, bizonytalanságot. Szabadságvágya és függetlensége mögé rejti az adott ember titokzatosságát és kiismerhetetlenségét (Arnold Newman: Igor Stravinsky, New York, 1960, Miller, 2014). Mintha nem is lenne érzelme. Nem Hamlet kétkedő, tökéletességre törekvő, idealista arcát mutatja, hanem III. Richárd arcát, az ösztönös, az ingerlékeny, a dühös, parancsolgató, sőt kegyetlen arcot (Herb Ritts: Jack Nicholson I-IV., London, 1988, Miller, 2014).

Arcrekonstrukciókat látunk (Pierre Et Gilles: Jean Paul Gaultier, 1990, Miller, 2014). Mint amikor a rómaiak rekonstruálták, utánozták a görög szobrokat, átvették azok eszményét. Miller is átvesz az eredetiből. Megtart valamit, nem tehet mást, így is lelepleződik, hogy másol, de ezt nem tagadja. Mert önmagát is vizsgálja, önmagát is megítéli, sztárként, fotósként, művészként. Láthatóvá teszi a személyiség rejtett vonásait, Malkovichét, aki nem pózol, ha pózolna, ripaccsá válna (Christopher Makos: Álló Lady Warhol, 1981, Miller, 2017,

Christopher Makos: Lady Warhol diptichon, 1981, Miller, 2017). Szubkultúrákat is látunk, földrészeket, az embereket egymástól elválasztó filozófiákat. És a kölcsönösséget is, az egymásrautaltságot. Mintha egy filmkockát vágnánk ki a film 24 képkockájából, az egyetlen egyet, az egyetlen másodpercből.