Ironikus politikai infernó

JÁNOS KIRÁLY – SZEGEDI NEMZETI SZÍNHÁZ
Keszég látványosan szakít a Dürrenmatt-szöveg realista rétegeivel, koncepciója mellőz mindennemű moralizálást vagy a történet szereplőivel szembeni direkt sajnálatkeltést. Ehelyett egyértelmű törekvése volt a politika teatralitásának radikális felerősítése, a szöveg tartalmainak kiforgatása és a történet által közvetített komolyság megkérdőjelezése. Amit látunk, persze tragikus, ám nem feltételezi a morált: egy saját maguk által teremtett kapszulában tobzódó, hatalommániás őrültek szenvedését kísérjük figyelmen kívül, akik önmaguk kisszerűségétől gyötrődnek… – FRITZ GERGELY KRITIKÁJA

DÜRRENMATT: JÁNOS KIRÁLY – SZEGEDI NEMZETI SZÍNHÁZ

„Vadállatok vagyunk. Nem szabadíthatnak rá
bennünket az emberiségre.”
(Dürrenmatt: A fizikusok)

„Míg a nyugat-európai dráma a valóságban mutatja meg az abszurditást, a keleti az abszurdban a valóságot jeleníti meg.”[1] Így hangzik P. Müller Péter tömör és kifejező megállapítása arról a világérzékelésbeli különbségről, amely a hatvanas évek groteszk, illetve abszurd drámatörténeti irányvonalát regionális alapon jellemezte. Az idézet amiatt is fontos, mivel Dürrenmatt János királyának magyarországi játékmódját elemezve korántsem lehet eltekinteni ettől a distinkciótól. A svájci szerző látásmódjára ugyanis a hazai színházi nyelv mellett a politika kortárs érzékelésformái is ráíródnak, amely a dráma legújabb, szegedi bemutatóján is izgalmas módon öltött testet. Joggal vethetnénk közbe, hogy a szóban forgó mű színpadra állítása mindig aktuális, hiszen a darabban – az ismert kanonizált értelmezés szerint – Földnélküli János és II. Fülöp értelmetlen harcában a humánumot és erkölcsöket nem ismerő politika infernális cirkuszát ismerhetjük fel.[2] A magyarországi János király-bemutatók nem meglepő módon a politika művészi leleplezésének szándékára épülnek, amely törekvés a dramaturgiai eljárásokban sem marad észrevétlenül. Korábban Bagossy László állította színpadra a János királyt az Örkény Színházban, a szóban forgó előadás szintúgy markáns vizuális eszközökkel leplezte le a hatalom működésének logikáját. A hátrafelé mélyülő színpadon sorra felgördülő mélyvörös bársonyfüggönyök mögött elsőként az önelégülten mosolygó Jánost, majd Fülöpöt és udvarát pillanthattuk meg, majd mögöttük a polgárokkal, végül a hóhérokkal és az akasztófán lógó kárvallottakkal vált teljessé a szörnyű társadalmi tabló.

Keszég László szegedi rendezése ezt a tudást már mind adottnak veszi, s nem leleplezni, hanem felmutatni szeretné a hatalom teatralitását. A szóban forgó előadás amiatt is válhat a hazai János király-színrevitelek fontos állomásává, mivel teljes mértékben szakít a korábbi feldolgozások realista vagy ironikus-historizáló eljárásmódjával. Míg az örkénybeli előadás szereplői a kortárs fehérgalléros-öltönyös politikusöltözék mellett középkori jelmezt is viseltek, addig a Keszég-rendezés jelmezkoncepciója teljesen alárendelődik a tér attribútumának. A szegedi János király ugyanis egy lepusztult, zöldcsempés kórházi belsőben játszódik (díszlet: Cziegler Balázs). Ez a metaforikus jelrendszer a színészi játékmódtól, a drámaszöveg rendezői értelmezésén át a díszletelemek kidolgozásáig átszövi az előadás struktúráját. Az első jelenetben Pembroke grófja a díszes nyakgallér helyett egészségügyi nyakmerevítőben lép színpadra, a királyok palást gyanánt zöld kórházi köpenyt viselnek, koronáik pedig házilag rögtönzött fejfedők: János esetében égnek meredő villákkal, Fülöpnél pedig zöld fecskendőfiolákkal. A többi szereplő, úgyis mint a zenészek papucsban, pizsamában vagy kórházi köntösben szerepelnek.

Keszég látványosan szakít a Dürrenmatt-szöveg realista rétegeivel, koncepciója mellőz mindennemű moralizálást vagy a történet szereplőivel szembeni direkt sajnálatkeltést. Ehelyett egyértelmű törekvése volt a politika teatralitásának radikális felerősítése, a szöveg tartalmainak kiforgatása és a történet által közvetített komolyság megkérdőjelezése. Amit látunk, persze tragikus, ám nem feltételezi a morált: egy saját maguk által teremtett kapszulában tobzódó, hatalommániás őrültek szenvedését kísérjük figyelmen kívül, akik önmaguk kisszerűségétől gyötrődnek.

A színpadtér zárt osztálya akár A fizikusokból is ismerős lehet, hiszen a világmetaforaként olvasható bolondokháza abszurditása itt maga a valóság. Míg A fizikusokból származó mottóidézet feltételez egyfajta külső valóságot, addig Keszég rendezői koncepciója következetesen a hatalom realitástól eloldódott működésmódjának tézisére alapozza az előadás retorikáját. János és Fülöp hadakozása ennek megfelelően egy pszichiátriai osztályon kezelt két társaság irracionális, groteszk játékának is olvasható. Mindeközben korántsem sérül a darab komikus és humoros rétege, sőt: a politika agresszív horrorja kitűnően megfér a gegekkel felturbózott textussal. Míg a humort a kitűnően kidolgozott komédiajelenetekben nyújtott színészi teljesítmény szavatolja, addig a sokkolás vizuális és auditív eszközökkel valósul meg. A politika erőszakos expresszivitása a csatajelenetek szürreális csoportképébe sűrítődik, ezzel egyidejűleg a nézőket erőteljes hanghatás éri. A csaták tulajdonképpen a színpad acélszerkezeteinek fémtárgyakkal történő „elpüfölésében” realizálódnak: igazi csapatmunka, amelyben a háború az őrültség kisülésének tűnik, s amelynek túlhajtott látványvilága komoly zajszinttel párosulva igyekszik sokkolni a befogadót. A hatalom mindenhova behatoló erőszakosságát mindezek mellett a tér színészek általi teljes birtokbavétele modellálja, ezen felül az előadás előrehaladásával minden szereplő teste és jelmeze egyre véresebb lesz, a királyoktól a zenészekig. A megrázó és brechtiesen elidegenítő jelenetek azonban egyáltalán nem erősítik fel zavaró módon a darab tézisszerűségét, az önreflexív színészi játék, a teljes történet teatralitását kihangsúlyozó utalások, a színészek szerepkilépései a komédiajelleg hangsúlyozását vonják maguk után.

Mindezt szerepek és színészek kitűnő találkozásai teszik lehetővé: Gyöngyösi Zoltán János királya alkatilag is gyümölcsöző választás, hiszen az apró szemű színész arcjátéka mesteri módon juttatja érvényre a rövidlátó, szellemi erőfeszítésre képtelen politikus archetípusát. Vicei Zsolt Fülöpjében nemcsak az alkalmatlan tanácselnök-ostobaság kulturális emlékezetben megmaradt típusát fedezhetjük fel, hanem a hatalmat játékszerként felfogó gyermekiség naiv kiütközéseinek kisszerűségét is. A mindenkori János király-előadások centrális figurájának számító Fattyú karaktere Keszégnél nemhogy moralista, de még csak nem is az események folyamán hatalmi machinátorrá váló szereplő. Az Olasz Renátó által kidolgozott karakter tevékenysége leginkább a politikai pornó kategóriájába sorolható: első színpadra lépésekor fürdik a nézőtér látványában, a nárcizmus, a hatalomvágy és a gátlástalan pozíciószerzés mesteri keverékét bemutatva. Ő már a médiakor politikusának főtanácsadója, aki eldöntötte, hogy gazember lesz, ennek nyomán hallatlan dinamizmussal párosulva katalizálja a cselekmény kibontakozását. A darab két másik pillérének számító Lipót, illetve a pápai követ közül előbbinél szintén fontos Szívós László arcjátékának széles repertoárja. A kopasz macsó típusát megtestesítő Lipót a testi szükségletek kielégítése mellett a létet háborúként vagy békeként elgondoló, fekete-fehér binaritást meghaladni képtelen ösztönlényként jelenik meg.

Az ironikus játékstílust csúcsra járató kulcsjelenet János utolsó tervénél, a pápánál megkísérelt taktikai behódoláskor ér zenitre. Ha Lipót a macsó, akkor Figeczky Bence pápai követe a puhány: önreflexív szerepkilépéseivel, kisszerűségének önkarikírozásával az előadás leghumorosabb jelenetsorát képes kidolgozni. Keszég is (Bagossyhoz hasonlóan) összevonva játszatja el Pembroke és Fülöp követét: Barnák László alakítása azonban inkább súlytalanságával, mint szervilizmusával válik érdekessé: a darab záróakkordjaként végbemenő hatalomátvétele a történet tragikumának súlyát nullázza le. Mindeközben a nők alárendeltsége, eszközként történő felhasználása zsarolások és érdekházasságok által a történet szerves része marad. Olyannyira, hogy a trónörökös Artúrt szintén nő, Borsos Beáta játssza: egyedül ő az, aki korhű, hófehér jelmezt visel, amely végül szintén csurom vér lesz. Ellenpontozását Konstanciában (Szabó Gabi) fedezhetjük fel, aki a pillanatnyi békeidőszakban kívánja a háborút, amely ebben az univerzumban nem más, mint a családi ellentétek totalizálása. A darab ilyen értelemben egy véget nem érő családi kamaradráma sémáját veti fel, amelyben nem pusztán a polgárok, hanem mindenki áldozattá válik.

Óvakodva mindennemű pátosztól fontos megjegyezni, hogy Szegeden győzedelmeskedni látszik a rendezői színház. Keszég László, aki egyben a Szegedi Nemzeti Színház főrendezője is (egy évvel ezelőtt nevezték ki), a korábbi évek keserű tapasztalatait mintegy megcáfolva igyekezett bebizonyítani, hogy a helyi társulatban bőven van potenciál. Mindez nem pusztán esztétikai szinten jelent markánsan új színpadi fogalmazásmódot, hanem egyben annak csendes bejelentését is, miszerint a szegedi színház képes részt követelni magának az országos színházi térben, jelen esetben kifejezetten politikus darabbal. Az előadás nemhogy kellemes csalódást okozott, hanem olyan energikus társulati csapatmunka és összjáték egyvelegéből összegződő színházi élményt váltott ki, amelyet rég lehetett megtapasztalni a csongrádi megyeszékhely teátrumában.

Fritz Gergely