Mitikus coming out

UTÓSZÓ ANNE CARSON VÖRÖS ÖNÉLETRAJZA CÍMŰ KÖTETÉHEZ

„Szapphó volt az, aki először nevezte az erószt »keserűnek«. Aki volt már valaha szerelmes, nem vitatja igazát.” Ezekkel a szavakkal kezdi Anne Carson kanadai költőnő Eros the Bittersweet című klasszika-filológiai esszéjét, életművének első kötetét 1986-ban. A Princeton University Pressnél megjelent mű azonnal komoly feltűnést keltett, igaz, első kiadásával még inkább csak az antikvitás kutatói és az irodalmi esszék olvasóközönsége között. Az írói pálya egy későbbi pontjából visszanézve ugyanakkor az is látszik, hogy már ebben a korai (és nem költői) munkában benne rejlett Carson érett műveinek összetett szemléletmódja, s bizonyos szempontból az Eros the Bittersweet mintegy a költői csúcsteljesítmények elméleti megalapozásának is tekinthető (nem véletlen, hogy azóta számos kiadást megélt már). Hiszen ott van benne az ókor irodalmának újragondolt, friss olvasata, s az olvasaton túl egyfajta újraélése, kortárs anyagként való kezelése is, és ott van a kísérletező, műfajok és műnemek, irodalmi regiszterek és stílusok között szabadon oda-vissza mozgó írásmód, ahogy tematikus szinten a keserű szerelem és a lebírhatatlan testi vágyakozás fenyegető tapasztalata is. Vagyis mindaz, ami érett formában az egy bő évtizeddel később megjelenő, s máig az életmű csúcspontjának tartott darabját, a Vörös önéletrajzát olyan emlékezetessé tette.

Az 1950-ben Torontóban született Anne Carson meglehetősen tartózkodó szerző, magánéletéről viszonylag ritkán nyilatkozik, s ha teheti, a bemutatkozó köröket is elég rövidre zárja. 2013-as red doc> című kötetében (mely a Vörös önéletrajza folytatásának tekinthető) például annyit tart mindössze említésre méltónak, hogy Kanadában született és megélhetésként ógörögöt tanít. De azért az interjúkból, esszékből és az olyan költői munkákból, mint például a tragikus sorsú bátyja halálát meggyászoló 2010-es NOX, kirajzolódik egy árnyaltabb portré is. Ám még ennek az árnyaltabb portrénak az origójában is a klasszikus irodalom iránti rajongás áll. Carson, aki egy középosztálybeli hivatalnokcsaládban nőtt föl (apja banktisztviselő volt, anyja egy biztosítótársaság titkárnője), és gyerekkorát Ontario állam különféle kisvárosaiban töltötte (apja munkája miatt gyakran költöztek), szinte véletlenül találkozott az antikvitás költészetével. 1965-ben egy hamiltoni bevásárlóközpont könyvesboltjában akadt a kezébe egy kétnyelvű Szapphó-kötet, melyet végiglapozva azonnal az ókori költőnő bűvkörébe került. Egy évvel később pedig végképp megpecsételődött a sorsa, amikor új lakóhelye, Port Hope középiskolájának latintanáráról kiderült, hogy ógörögül is tud, és hajlandó diákjának különórákat adni az ebédszünetben. „Karrieremet és boldogságomat tehát Alice Cowannek köszönhetem a Port Hope-i gimnáziumból” – nyilatkozta később Carson, és ez csak kisebb részben kötelező tiszteletadás egykori mentora előtt, nagyobbrészt egyszerű tényközlés. A szerző későbbi életét, munkásságát és művészi teljesítményét valóban a mélyen átélt antik görög költészeti hagyomány határozza meg.

Carson antikvitás-szemlélete a klasszikus irodalom folyamatos jelenidejűségéből indul ki, vagyis abból, hogy az ókori szövegek olvasása közben nem annyira „a múlt üzenetét” vagy „az ősi tanításokat” keresi, mint inkább azokat a momentumokat, az egyetemes emberi kondíciók olyan megnyilvánulásait, amelyek egyfajta közös tapasztalatként bukkannak elő az alkotás és a befogadás egymásba nyíló tereiben. Vagy ahogy Eleanor Wachtelnek nyilatkozta a Brick magazinban megjelent hosszú beszélgetésükben (arra a kérdésre, hogy mi az, ami releváns az ókori szövegekben): „Én ezt megfordítva értem – vagyis, hogy a mi feladatunk inkább az, hogy magunk legyünk relevánsak a számukra, hogy menjünk vissza, és nézzük meg azt, az ő oldalukról, hogy mit is műveltek valójában. […] Azt hiszem ez az, ami a múlt tanulmányozásában fontos, hogy meghallgassuk az ókoriakat, ahelyett, hogy behelyettesítenénk őket a magunk elképzeléseivel arról, miben relevánsak ők a számunkra.” Ez a fajta dinamikusabb, mellérendelő szemlélet az antik történetek olvasását nem annyira egyirányú jelentésadásként, inkább együttgondolkodásként fogja fel, s mint ilyen, a posztmodern líra befogadási stratégiájához közelíti azt.

Carson líraszemléletében ezzel együtt kétségtelenül felfedezhető egyfajta katasztrofizmus is, az előbb említett beszélgetésben a vers születését egy épület tetejéről való elrugaszkodáshoz hasonlította, a Guardiannek pedig egy alkalommal úgy nyilatkozott, hogy „amennyiben a próza egy ház, úgy a líra egy lángoló ember, aki megpróbál minél gyorsabban átrohanni rajta”. Ennek a katasztrofizmusnak ugyanakkor az egyik lehetséges kimenetele a szabadság máskülönben el nem érhető fokának megtapasztalása. A szabadság ilyen értelemben Carsonnál mindig egyszerre csábító és fenyegető állapot, az én beteljesülésének és egyben felszámolódásának a pillanata. Nem véletlen, hogy lírájának, és a lírájába felszívott antik történeteknek is az egyik központi témája a szerelem, különösen a beteljesületlen szerelem (de nem mind az-e valamilyen formában egyébként is), illetve a tökéletes módon soha ki nem elégíthető testi vágy, s a jobbára ezek által meghatározott emberi viszonyok. De épp annyira, amennyire ezek a viszonyok egészen soha sem tisztázhatóak (mint ahogy a mítoszok értelmezése sem merevíthető ki egyetlen végső jelentés megragadásában), a róluk való beszédnek is, különösképp, ha ez a beszéd líraként ölt alakot, szükségképpen összetettnek, többrétegűnek, és a maga módján zaklatottnak kell lennie. Carson költészete szintetizáló költészet, és egészen rendhagyó módon az: nem igazán találni még egy költőt, és nem csak a kortársak között, de az egész 20. században, aki ennyire sokféle módon lenne képes megszólalni egyszerre. Valószínűleg éppen ebben áll költészetének újdonsága és részben ereje is, hogy nem egymás utáni műveiben szólal meg különböző versnyelveken, hanem egyazon művén belül működtet egymást alapesetben kizáró nyelvi regisztereket termékeny módon. Ráadásul ez az összetettség az utóbbi időben már nem csak a líra nyelvének anyagszerűsége szempontjából jelenik meg nála, de az egyes kötetek tárgyszerűségét illetően is. A 2010-es NOX például eredetileg egyetlen példányban kézzel készített művészkönyv volt, ami végül sokszorosítva egy nagyméretű kartondobozba hajtogatott leporellóként jelent meg. De legutóbbi műve, a 2016-os Float is errefelé mutat, amit egy műanyag tokban egymás mellé csúsztatható huszonkét füzetben adtak ki (ezzel mintegy az olvasó belátására bízva az egyes részek sorrendjét, egymáshoz képest elfoglalt pozícióját).

A komoly tudományos karriert (Torontótól kezdve Montrealon és Michiganen át a Pricetonig számos egyetemen tanított és tanít a mai napig) maga mögött tudó Carson nem azt a megszokottabb utat választotta, mint sokan, hogy a szakmai szövegek mellett vagy után kezdett szépirodalmi műveket íni, hanem a szakmai munkákat (illetve ami nála kiemelten fontos, a klasszikus művek fordításait) továbbgondolva és kibontva egymásba írta a különböző rétegeket. Már a Vörös önéletrajza előtti szépirodalmi könyvei is erről tanúskodnak: az Eros the Bittersweet bár még esszéként jelent meg, költői hangoltságú szövegrészeket tartalmazott, két 1995-ös kötete, a Glass, Irony, and God, és a Plainwater azonban már látványosan és tendenciaszerűen vegyítette az esszét a lírával, a prózaverset a filozófiai értekezéssel és a drámai dialógusokkal. Már ezek a kötetek is az újdonság erejével hatottak, de az igazi áttörést végül is első verses regénye, az 1998-ban kiadott Vörös önéletrajza jelentette.

Mint látszik, verses regény a műfaji megjelölés, de azért ennél bonyolultabb a helyzet: a kötet kiindulópontját Szteszikórusz szicíliai görög lírai költő epikus műve, a Gérüónéisz töredékeinek pszeudo-fordításai adják, illetve a függelékben melléjük állított jegyzetek és kommentárok. Mindezt egy rövid esszéisztikus szöveg vezeti fel (Mit adott Szteszikórusz a világnak?), majd egy negyvenhét részből álló románc, vagyis a szabad versekből építkező tényleges verses regény, a Vörös önéletrajza követi, lezárásként pedig még egy fiktív interjút is kapunk Szteszikórusszal. És ha ez így még nem lenne elég, mindez mottók és vendégszövegek sorával van megszórva Gertrude Steintől többek között Martin Heideggeren és Emily Dickinsonon át Walt Whitmanig.

Ha hihetünk a költő későbbi nyilatkozatainak, az inspirációt valóban Szteszikórusz töredékei jelentették, egészen pontosan a fordításuk kudarca. Carson nemcsak költő, irodalomtörténész, de egyben az antik görög líra egyik legelismertebb fordítója is az angolszász nyelvterületen. Euripidész- és különösen Szapphó-fordításai nem csak számára hoztak sok elismerést, de egyszersmind az ókori görög irodalomnak is jó pár új olvasót szereztek. Szteszikórusz töredékeivel mégis meggyűlt a baja, ahogy erre a már idézett Wachtel-interjúban visszaemlékezett: „belebonyolódtam, hogy lefordítsam őket a saját szórakoztatásomra, de aztán frusztrálni kezdett, hogy nem vagyok képes mindazt beletenni a fordításokba, amit érdekesnek találtam az eredeti szövegben”. A frusztrációból pedig kísérletezés lett, a téma megközelítésének új útjait kezdte keresni a szerző, és végül arra jutott, hogy regényt kéne írnia belőle. A hagyományos értelemben vett prózaszöveg azonban ledobta magáról a történetet, mígnem a rövid és hosszú sorok variálásából kiépülő szabadabb prózavers-hang önmagára talált. Vagyis mindaz, amit megkapunk a kötetben, a bevezetővel, a fordításokkal, jegyzetekkel és prózaversekkel együtt úgy is felfogható, mintha nem csupán egy kísérlet eredményét látnánk, hanem az egész folyamatot egyben. Carson kötete tehát adekvát módon nemcsak a történet, a téma, de a közvetítő nyelv szempontjából is mindenféle lekerekítéstől mentes. Szépirodalmi nyelv ez, nagyon is az, és számos ponton a legfinomabb költői megfigyelések rezdülnek meg benne, ugyanakkor nyersesége is végig érződik, s ez az egész művön áthatóan ad a szövegnek egy különös, tompa lüktetést.

A történet mitológiai hátterét Héraklész tizedik próbája adja, amikor is el kellett mennie Erütheia szigetére, hogy megszerezze a szörnyeteg Gérüón híres bíborszín marhacsordáját. A hős ezt meg is tette, közben Gérüón kutyáját agyonütötte, magát a szörnyet pedig nyilával terítette le. Ha sok nem is maradt fenn Szteszikórusz Gérüónéiszéből, a töredékekből tudható, hogy a mitológiai szörny életének a Héraklésszal való végzetes találkozás előtti szakaszáról szólt a mű. Carson változata ehhez képest épp a Héraklész-affért írja újra (bár előtte ő is kitekint röviden Gérüón nem épp problémátlan gyerekkorára), mégpedig egy homoerotikus szerelmi nevelődéstörténet formájában. A mítoszváltozat, amit kapunk, egyfelől élesen szakít a hagyománnyal, és egészen mai, aktualizált történetté válik, másfelől pedig mégsem érthető meg az antik görög hagyomány gondolatvilágára való mélyebb odafigyelés nélkül. Mert lehet, hogy az a Gérüón, akit magunk előtt látunk itt, egy riadt, a saját szexualitásával vad ütközeteket vívó (és rendre veszítő) sérült kamasz, ugyanakkor mégiscsak egy vörös szörnyeteg, akinek a ballonkabátja alatt ott lapulnak összehúzva hatalmas szárnyai. És Héraklész sem több első pillantásra, mint egy felszínes és harsány amerikai playboy, de mégis ő az a félisten aki romokba dönti a vörös kamasz életét. És nem az a szöveg tétje, hogy hasznosan felismerhetőek-e benne a mitológia allúziók még ilyen aktualizált és átplasztikázott formában is, hanem, hogy létrejön-e egy új mitológia a régi alapjain.

Ebben a történetben nincsenek bíborszínű marhák, és a szörny lakhelye is sokkal inkább emlékeztet egy kanadai kisvárosra, mint a földközi tenger vörös szigetére. És hiába él Héraklész nagyanyja Hádészban, legfeljebb a vulkáni táj rímel nála az alvilágra. A naiv szépségeszmények és a leglecsupaszítottabb szexuális kielégülés-keresés találkozási pontjain ugyanakkor épp úgy ütköznek egymásba a testek akár egy mítoszi összecsapásban. „Egy nagy vörös pillangó / repült el mellettük, egy kis fekete hátán. – olvassuk a Somnambula című versben – Milyen aranyos, mondta Gérüón, hogy segít neki. Héraklész fél szemmel odasandított. / Inkább megbassza.” Valamiképp Héraklész és Gérüón viszonya is ehhez a két pillangóéhoz hasonlít, és valóban sokszor nehéz eldönteni, hogy egyikük épp mit művel a másikkal, és miért.

A kérdésre, hogy mit látott az antik mítoszbeli Héraklész-Gérüón viszályban Carson, ami erre a modern változatra inspirálta, a szerző élből rávágja, hogy „abszolút semmit”, ellenben – mondja a már idézett interjúban – Gérüón szörnyetegsége izgatta, „hiszen mi magunk is gyakran érezzük szörnyetegnek magunkat”. Ezen túl pedig azt gondolta, hogy a Szteszikórusz-féle töredékek hézagjai jól feltölthetők a más görög forrásokban valóban felfedezhető homoerotikus kötőanyaggal. Gérüón szörny-léte felett érzett gyógyíthatatlan szégyenkezése így azonnal a nemi identitását kétségbeesetten kereső, s abban boldogulni vágyó ember vívódásával kerül párhuzamba. Ő az, aki lépten-nyomon beleütközik (fizikai értelemben is, ha a szárnyaira gondolunk) saját szörnyszerűségébe, míg a többiek ezt magukba zárva hordják.

Ám mindez önmagában még nem garantálná a Vörös önéletrajza erejét és egyediségét sem feltétlenül. Ami működővé teszi az egész konstrukciót Carsonnál, az egy nagyon finom nézőpontbeli váltás, egy apró fókusz-eltolódás csak, ami azonban úgy rezonáltatja be a mű függesztékeit, hogy attól az egész szerkezet végső soron kimozdul a helyéből. Őt ugyanis nem az ütközetbe belepusztuló hős tragédiája érdekli, hanem a szerelmi-erotikus vereséget túlélő figura lecsillapodott reflexiója. Gérüón fájdalmas története, egyfajta mitikus coming out-ként lényegében a magára találás véres-verejtékes stádiumairól szól. Fotó-hobbija is ezzel kapcsolatban nyer értelmet és súlyt a könyvben: szemtanú lesz ő, egy katasztrófa szemtanúja; ami azt illeti, saját személyiségének katasztrófáját dokumentálja végig előttünk. A Huaraz című versben egészen konkrétan meg is fogalmazza ezt: „Eltűnök, gondolta / de a fényképekért megérte.” És persze azután mégsem tűnik el, sőt, a kötet végére valamiféle nyugvópontra jut, habár látjuk, hogy csak időlegesen, és érezzük, hogy nem is minden fenyegetettség-érzés nélkül: „Csodálatos lények vagyunk, / gondolta Gérüón. A tűz szomszédai. / Aztán megindult feléjük az idő, / ahogy karjukkal egymáshoz simulva álltak, arcukon a halhatatlanság, / hátukban az éjszaka.”

Mindezek után az, hogy Carson művét egy ironikus-metanarratív, képzeletbeli Szteszikórusz-interjúval zárja le, nem csak a könyv elején taglalt, az antik költő hübrisze miatt bekövetkező, majd meghunyászkodása folytán helyrehozott megvakíttatásához kapcsol vissza (ami már önmagában is a költő-szerep korlátaira figyelmeztet), de egyáltalán, a lírai megszólalás lehetőségére vagy lehetetlenségére kacsint ki benne. „Hogy mi a különbség egy vulkán és egy tengerimalac közt az nem leírás hogy miért éppen úgy van ahogy az a leírás” – mondja Carson-Szteszikórusz, mi pedig megpróbálhatjuk visszafelé ráolvasni ezt az állítást a Vörös önéletrajza szövegeire. Akárhogy is, az szinte biztos, hogy ez az egyszerre intellektuális és zsigeri, precíz és mégis nyers szövegegyüttes nem hagyja érintetlenül az olvasót, akármilyen prekoncepcióval (vagy anélkül) lépett is be a mű terébe. Carson provokálja a hagyományt, miközben a hagyomány nem szűnő provokációként lép fel a jelennel szemben, és az ellenirányú tendenciák találkozási pontján jelentős költészet születik.

Krusovszky Dénes

Magvető Kiadó

Budapest, 2017

160 oldal, 2999 Ft

Kapcsolódó írásunk: Anne Carson versei