02.20.
| Kurtág 95: élőben közvetíti a zeneszerző születésnapi koncertjét a Müpa >>>
02.25.
| Duda Éva Társulat: Prizma >>>
02.18.
| Az Erdélyi Magyar Írók Ligája rendezvényei a Magyar Széppróza Napja alkalmából >>>
02.16.
| Homo Ludens Project – Beszélgetés Dr. Beck Zoltánnal, Dr. Kelemen Zoltánnal, Orsós Jánossal >>>
02.15.
| Plakátkiállítás a Visegrádi csoport 30. évfordulója alkalmából >>>
02.15.
| A Magyar Művészeti Akadémia Elfolyó idő c. tárlata a Pesti Vigadóban >>>
02.13.
| Csáth és démonai bemutató a Vígstreamházban >>>
02.11.
| Egy nő filmvetítés ingyenes · Online esemény >>>
02.06.
| Februári új kiállítások, programok, események a Deák17 Galériában >>>
02.06.
| Otthonába költözik a színház! – indulnak a Miskolci Nemzeti Színház online közvetítései >>>
 TiszaLINE Szalon

02.04.
| A Szépírók Társaságának felhívása >>>
12.15.
| Humorban gazdag Ájvonne érkezik a REÖK-be >>>
12.13.
| Trafó – Mi a te ügyed? >>>
12.11.
| Izgalmas kortárs krimi Podmaniczky Szilárd új könyve? >>>
11.18.
| Ezer újkori metszetet tesz digitális közkinccsé az Országos Széchényi Könyvtár >>>
11.13.
| Kürti László és Ross Gillett kapja a Balassi Bálint-emlékkardot >>>
10.30.
| Lemezen adták ki Keith Jarrett legendás müpabeli koncertjét >>>
10.30.
| Hogyan mutatja be egy bevásárlóközpont értékvilágát egy logó? >>>
10.30.
| A művészet, az együttműködés és a kihívásokon felülkerekedő kreativitás ünnepe volt a 29. CAFe Budapest Kortárs Művészeti Fesztivál >>>
10.29.
| Asztali beszélgetések… – Sztehlo Gábor, az embermentő >>>

Quan Barry, Báthori Csaba, Becsy András, Csehy Zoltán, Alan Dugan, G. István László, Németh András, Radnai István, Vas Máté versei

Mátyás Győző, Petőcz András prózája

Mítoszok, mesék, testamentumok – Margaret Atwood szövegvilágairól (Benczik Vera, Kérchy Anna, Kovács Fruzsina, Kürtösi Katalin, Martonyi Éva, Sághy Miklós tanulmányai)

>>>

Mindenkit nagy szeretettel várunk a SZTE JGYPK Rajz-Művészettörténet Tanszék hallgatóinak közös ólomüveg-kiállítására
2020. november 4. 17 óra 
Tiszatáj Szalon (Szeged, Roosevelt tér 10-11.)

>>>

Tóth Viktória: Hazaötletek jegyzéke
2017.01.07 - tiszatáj

 

 

 

A KRÉTAKÖR SZÍNHÁZ HAZÁMHAZÁM CÍMŰ ELŐADÁSÁNAK ELEMZÉSE

 

„Hezitt állok, mást nem tehetek” [1]

Tanulmányom kiindulópontja az a lehmanni-i gondolat, miszerint a politikával kommunikációt folytató színházi előadások nem tehetnek mást, mint megismétlik mindazt, amelyet hétköznapi mediális tapasztalataink egyfajta politikummal azonosítanak. Ebben a kritikai vélekedésben tetten érhető egyrészt a színházi játékmód aktualitásigénye, másrészt ezen játékmódnak politikussága, amely Lehmann véleménye szerint inkább az észlelés politikusságát jelenti. Ennek oka, hogy „a mai világban elárasztanak minket az észlelés különböző formái, a színház feladata az, hogy politikai hatást érjen el, mégpedig úgy, hogy a társadalmi valóság észlelésének új módjait és lehetőségeit közvetíti a közönség felé.”[2] Épp ezért a „színház politikussága csak indirekt módon képes érvényesülni akkor, ha semmilyen módon nem fordítható le vagy fordítható vissza a társadalmi valóság politikai diskurzusainak logikájába, szintaxisába és fogalmába.”[3]

Egy színházi előadás akkor fogja fel jól politikusságát, ha a színpadon születő szemantikai, percepciós stratégiák nem a politika felől, hanem a színházi aktivitás viszonyrendszerében teszik lehetővé a nézői észlelés megváltoztatására irányuló kísérleteket. A színház politikusságának szempontjából a színészi test játékában a „küszöb- vagy transzformáció-fázisa válik fontossá, amelyben a transzformálandó személy(ek) egy minden lehetséges tartomány közé eső állapotba kerülnek, amely teljesen új, részben megrázó tapasztalatok megszerzését teszi lehetővé”[4] a befogadó számára. Az olyan előadások, amelyek játéknyelve állást foglal valamely történelmi esemény reprezentációja mellett, egyben állást foglal a történelem mint trauma[5] reprezentációja mellett is, amely önkéntelenül egyet jelent a teatralitás valamennyi dimenziójának tudatos átrendeződésével. Következésképp a színházi reprezentációkról így nemcsak azt feltételezhetjük, hogy a külvilág eseményeinek reprezentációi, hanem azt is, hogy lehetőség van ezen reprezentációk externálására is, amelyben a meglévő nézői szokásrendek[6] felülíródnak és a nézői testben leképeződő „individuális reprezentációk megértése”[7] színházi aktusként az emlékezés aktusait[8] is feltárja, egyrészről a nyilvános reprezentációk interaktív viszonyrendszere, másrészről pedig a kulturális tudás és a kollektív emlékezet révén.

Mivel emlékezeti aktusaink mindig rekonstruktív jellegűek, amelyeket a pillanatnyi interperszonális viszonyrendszerek határoznak meg, így a történelmi trauma színházi reprezentációja egy bonyolult befogadói beállítódást eredményez, amelynek komplexitása egyrészről a mindenkori hatalom emlékezetpolitikájával való konfrontáció következménye, másrészről olyan pszichológiai és szociológiai folyamatok mentén történik, amelyben a múltértelmezések kollektív traumák sorozatának eredményei. Így a történeti események „traumatikus élettörténeti eseményként kerültek értelmezésre, amelyeket nem lehet elfelejteni abban az értelemben, hogy ne szerepeljen az élettörténeti én-konstrukciókban.”[9] Vagyis, ahogy Erős Ferenc írja a Trauma és történelem című könyvében, a traumatikus események következtében jellegzetes pszichés állapotok alakulnak ki, amelyek olyan identitászavarokhoz vezethetnek, amelyek folyamatos befolyásoltság alatt állnak a múlthoz, a történelemhez és az emlékezethez fűződő viszonyokban.

A történelmi traumák[10] az el- és kibeszélhetőség határait súrolják azon történelmi események, mint Trianon, a második világháború és az 1956-os forradalom, mert nem a múlt eddig ki nem mondott félreértelmezett vagy elhallgatatott emlékeit és traumáit kívánja feldolgozni, reprezentálni és integrálni a már eleve traumatizált egyének számára, hanem a „jelen plauzibilitás-struktúrái alapján konstruálódik újra a múlt is.”[11] A traumatizált egyénnek tehát egyfajta posztbeavatásra vagy éppen kiavatásra lenne szüksége ahhoz, hogy élménye közvetíthető legyen a kollektívum számára is, és a Jörn Rüsen-i retraumatizálás[12] révén integrálható legyen a történeti elbeszélésbe. Viszont a hatalmi-szemantikai tér túlérzékenységével, amely a történelmi múlthoz mint traumához való viszonyt kezelte, a történelmi tudat zavarát okozta. Így a világháborúk, Trianon, a holokauszt és az 1956-os események traumatikus tapasztalata „vakfoltokat” hagyott a kollektív emlékezetben, ami „lehetővé teszi az olyan információk elhallgatását, melyek veszélyeztetnék a hivatalos álláspontot.”[13] Ennek szimptómáit elemi erővel határozza meg az elmúlt ötven év a maga túlélési kényszereivel, stratégiáival, egyfajta kettős beszédre berendezkedő kényszerűséggel és az ehhez kapcsolódó szerepjátszással. Ezek alapján úgy látom, hogy e mnemotechnikus attitűd sajátos emlékezetpolitikai karaktert ad Magyarországnak, ahol a történelem okozta sebek sosem gyógyulnak be, mert a kollektív traumák ki- és elbeszélhetősége a történelmi narrációban alapvetően egy politikai-társadalmi esemény, ahol „a megrázkódtatás emléke, helyesen vagy helytelenül levont tanulsága válik uralkodóvá, valamint az a vágy, hogy a közösség száz százalékos garanciát kapjon afelől, hogy a katasztrófa nem ismétlődik meg. A gondolkodás, az érzelmek és az aktivitás betegesen hozzákötődik egyetlen egy élmény egy bizonyos értelmezéséhez.”[14] A fentebb idézett Bibó-tanulmány rámutat arra a patologikus társadalmi problémára, hogy az egyének számára ebben a társadalmi valóságban konstruálódik meg az a világkép, amely már eleve egy kollektív traumákra épülő látleletet nyújt, így a rendszerváltás kollektív eufóriája sem tudott sikerélményként rögzülni, mert közvetlen és ki nem mondott traumákból táplálkozik. Konkrét vizsgálati témámhoz közeledve, kézenfekvő, hogy társadalmi-politikai és gazdasági szinten az 1989–90-es évek, azaz a rendszerváltás időszakában a történelmi folytonosság helyreállítására folyamatos igény volt, viszont világos választ a történelmi sebekre vagy tabukra mégsem sikerült találni.

 

„Egy originál haza-ötlet” [15]

Meglehetősen abszurd elvárás volna a színházzal szemben, hogy az imént jellemzett pszicho-szociológiai átstrukturálódásra a teatralitás dimenziója választ adjon. Viszont, miután a színház mint kulturális modell, részt vállal a társadalmi tabuk és traumák kibeszélésében, nem „politikai tézisként vagy antitézisként”[16] válaszol, hanem pusztán jelhasználat szintjén, a színpadon születő mise en scène által keres választ arra az elmondhatatlanra, amelyre „csak a színház képes a maga észleléspolitikájával reagálni, amelyet egyszersmind a felelősség esztétikájának nevezünk.”[17] Hiszen a kulturális emlékezet megvalósulási formájának tekintett politikus színházi törekvéseket nemcsak az a brechtiánus elképzelés vezérelte, hogy „jobbító célzatú társadalmi üzeneteket”[18] juttasson célba, hanem azon etikai fordulat is, amely arra kérdez rá, hogy a „kortárs néző milyen momentumokból hozza létre saját múltját és mennyire van tisztában e konstrukció identitásképző szerepével”.[19]

Schilling Árpád 2002-es Hazámhazám című rendezése olyan performatív aktusok révén értelmezte újra a színház és a történelmi traumák viszonyát, amelyben a színházat alkotó eszközök – a hangzó szöveg, tér- és látványvilág – új modalitásban, a média által közvetített reprezentációinak horizontjából – nem annyira a közölt, mint inkább a hétköznapi tapasztalatok és társadalmi folyamatok mentén – manifesztálódott.

Azáltal, hogy a Hazámhazám játéktere a Fővárosi Nagycirkusz[20] volt, így az előadás esztétikai tapasztalata kettős kódrendszer mentén jött létre. Egyrészt a cirkuszi műfajok virtuozitása, a harsány felkiáltások, bohóctréfák a nevetés és kinevettetés diszkurzív terében zajló involvált nézői viselkedés kulturálisan determinált, mivel a „bohócéria” a kreativitás egy formája, amely a humor és a nevetés, továbbá a kinevettetés által nézői perspektívaváltást igényel. Így a nézői szubjektumra is hatással van, mert az önmagunkra történő reflexiónak emlékezetmódosító hatása van. Másrészt, színháztörténeti aspektusból közelítve a Hazámhazám-hoz, a rendezés a piscatori és a brechti politikai színházi revüt hívja életre, ahol az előadások politikussága nemcsak az ideológiai közvetettségben, a testek elrendezésében, egyedi terek és idők kimetszésében érvényesül, montázs-szerű építkezése posztbrechtiánus színházi jegyekkel ruházza fel az előadást. Következésképp az előadás szüzséje, amely a rendszerváltástól napjainkig viszi végig Badarország történetét, szintézist alkot a kulturális emlékezetpolitikai referenciális utalásaival, amelyek labirintusszerű asszociációk mentén kerülnek értelmezésre. Az előadás nyitójelenete „a kör alakú dobogón orosz medve hágja meg a magyar telivért hatalmas műfarokkal, s ehhez az oroszlán, a kakas és Mickey egér is asszisztál. Világos kép. Ez mindennek a gyökere, Schillingék szerint innen eredeztethető minden baj. Az egymásba folyatott jelenetek az éppen adott kor jellegzetességeit mutatják fel”,[21] ahol a színházi jelhasználat történelmi traumák észlelésére vonatkozik. A néző számára így a mise en scéne egy olyan tükörré változik, amelyben a hétköznapi tapasztalatok rávezetik a történelmi misztifikáció üres formalizmusára, illetve kulturális önképünk torzított, groteszk kliséire. Ezen befogadói reflexiót tovább erősíti a színpadi nyelv roncsoltsága, amely idegen és zavaró valóságként van jelen, hiszen sem a néző, sem a badarokat játszó színészi massza nem érti a Piros-Fehér-Zöld által beszélt nyelvet, noha az értelmet a színpadi kompozíciókból fakadó asszociációs mező adja. Ezzel a nyelvhasználati stratégiával is arra utal a rendezés, hogy az elmondhatatlan történelmet nem lehet elmondani, pusztán képre, és nem szövegre irányuló dramaturgiával. Amelynek megjelenítése olyan politikai szimbólumokat hordoz magában, hogy a néző kénytelen folyamatosan reflektálni.

Az első emblematikus jelenet, amelyet a fentiek alapján elemezni kívánok, a rendszerváltás jelenete, amelyben a különböző játéknyelvek összekapcsolódásával (a néptánc, az operett, a politikai revü, a rockopera) szintézist alkot az emlékezetpolitika és a történelmi trauma. Vagyis ebben az esetben a traumára, mint eufóriára történik reflexió. Zöld (Gyabronka József) a sárga Zsiguli kesztyűtartójából elővesz egy vörös színű aktát, amely a „múltat” tartalmazza, széles gesztusokkal belelapoz, majd hosszas csend után döbbenten titkosítani szeretné. „Nem! Százszor és ezerszer és még egyszer: nem! A zeberge koncecenzus és a köznyúl érdekében az múltat ezennel ezer esztendőre titkosítom!”[22] A felgyorsult játéktempóban végül a múlt feledésbe merül, és a Badar nép eufóriában úszva ünnepli az új alkotmány és az új vezetés létrejöttét, miközben az István, a király rockopera stílusában Petőfit parafrazeálva felcsendül a Feltámadott a tenger című vers, amely metatextusként kíséri a színpadon hangzó roncsolt szöveget. Így egyfajta audio-vizuális keretbe foglalódik a rendszerváltás mint történelmi esemény és a rendszerváltás mint színpadi esemény. Ezen kettős kódrendszerre épülő reprezentáció a jelenet szimbólumhasználatának asszociatív jellege révén komikus hatással bír, mert groteszk-szatirikus látásmóddal veszi szemügyre a „múltat végképp eltörölni” színpadi aktusát, így keveredve egy olyan posztbrechti valóságillúzióval, amelyben a néző értelmezni képes a reális és a fiktív tények terét.

Kulcsfontosságú jelenet továbbá az Európai Unióba történő belépés színpadi megformálása is, hiszen hasonlóan stilizálja egyrészt a történelmi emlékezetet, másrészt a jelenet szövegvilága ebben az esetben is idegen, zavaró valóságként konstituálódik. Ez Zeusz (Tilo Werner) színrelépésekor lép érvénybe, ahogy a körszínpadra lépve felhasználja az idegen nyelv ábrázoló funkcióját: „Hello! Welcome to the free World!”[23] Ily módon kialakítva egy olyan paradox-kommunikációs helyzetet, ahol „a nyelvi kommunikáció nehézségeit nem csak a nézők érzékelik,”[24] mert a mise en scéne a nyelvi nehézségek közös terét hozza létre, amelyben a színészek csakúgy, mint a közönség a nyelvi kifejezés és megértés akadályaiba ütköznek. Ennek feloldását szintén azon helyzetkomikum adja, amikor Fehér (Rába Roland) úgy kerül közös nevezőre az Unió képviselőjével, hogy ismert angol slágerek címét dobja be, mintegy mentsvárként.

FEHÉR: I want to break free!
ZEUSZ: Pardon?
FEHÉR: You can leave your hat on.
ZEUSZ: Thank you.
FEHÉR: I’ve just called to say I love you. Listen to your heart! Words don’t come easy.
ZEUSZ: Yeah, I know…
FEHÉR: We are the champions!
ZEUSZ: Yeah, I’ve heard about your revolution…
FEHÉR: We are the world. We are all in the yellow submarine…
ZEUSZ: O.K.[25]

Ez a posztbrechtiánus színpadnyelvi gesztus asszociációs mezőt hoz létre, amely intertextuális utalásaival ezen teatREÁLis[26] folyamatban a néző találkozik a látott és a hallott színházi reprezentáció történelem-illúziójával. Következésképp egy olyan transzformációs effektus jön létre, ahol a befogadó kénytelen önmagára és az őt körülvevő esztétikai-politikai dimenzióra reflektálni, mert annyira erős színházi gesztusrendszerrel operál a rendezés. Az így létrejövő interakció „a kisiklás tapasztalatát szervezi, s ezért figyelmük nem a néző politikai álláspontjának (státusz, identitás stb.) megváltoztatására, hanem a változás szükségességének tudomásulvételére irányul. Ugyanakkor az álláspont reflexióját a színház politikusságában rejlő erő és energia eltérően disszonáns [curiositas] mozgósításával kényszerítik ki.”[27]

A Hazámhazám − akárcsak a Feketeország − tartalmaz egy szürreálisan tragikomikus részt: Jancsi (Nagy Zsolt) és Juliska (Sárosdi Lilla) történetét. A rendszerváltáskor, sárga Zsiguli csomagtartóján született gyerekekét. Ők azok, akik a Badar-tengerben áldozatok, mert szegény család gyerekeiként kénytelenek eltűrni a vezetés általi hátborzongatóan groteszk intézkedéseket. Ahogy szemléljük a történetüket, egyszerre érezhetünk szánalmat és humort is, ahogy Juliskát „levágják” a szülei, mert a vezetés úgy kívánja, hogy „megszülöd, neveled…Levágod, megeszed.”[28] A színészek a gesztusnyelv széles skáláját alkalmazva, az önreflexió játékán keresztül mutatják be az általuk megformált karaktereket. Nemcsak a tér és a zene erejével tartják fent a feszültséget a színpadon és a nézőtéren egyaránt, hanem a mozdulataik, tetteik segítségével teszik még provokatívabbá a játékot. A felfelé tartott kezeknek ez a „gesztusa lesz az, ami a látszat-értékek lerombolása mellett folyamatosan ki is rajzol valamit. A tagadó retorikából végül mégis felsejlik egy az összes nemet magába foglaló igen: az előadás valamiféle – inkább hangulatokból, mint körvonalakból álló – arcképét is adja a magyarságnak.”[29]

Posztbrechtiánus szempontból tekintve az előadás végig játszik a határokkal, így a nem hagyományos színházi eszközökkel valósítja meg a maga esztétikai-politikai valóságát, ahol a cél Hans-Thies Lehmann szavaival élve „éppen ezekkel az erkölcstelennek, aszociálisnak, cinikusnak tetsző folyamatokkal saját jelenlétükre döbbentse rá a nézőket.”[30]  A Hazámhazám című előadás egy olyan kollektív élménytapasztalaton nyugszik, ahol a történetek a fikciók által kerültek reprezentálásra, mégis a „játék” részeként, így mind a nézők, mind a színészek számára társadalmi valóságként konstruálódott meg a befogadás. Politikussága annyiban érinti a politikus színházról való vitákat, amennyiben elfogadjuk Heiner Müller szavait: „Egyetlen lehetőséget látok. Fantáziaterek létrehozására kell használni az egészen kis csoportokat megszólító színházat (a tömegszínház különben is rég a múlté). Szabad tereket kell biztosítani a fantáziának, különben megszállja és megöli a média imperializmusa a maga előre gyártott kliséivel és normáival.”[31]

 

JEGYZETEK

[1] Parti Nagy Lajos: Szívlapát, in: Grafitnesz, Magvető Kiadó, Budapest, 2012, 136.

[2] Hans-Thies Lehmann: A színház nem a boldogok szigetén lakozik, Színház, 2010/5. 53.

[3] Kricsfalusi Beatrix: „Reprezentáció – esztétika – politika, avagy miért nem politikus a magyar színház?” Alföld, 2011/8, 85.

[4] Erika Fischer-Lichte: Az átváltozás mint esztétikai kategória. Megjegyzések a performativitás új esztétikájához, Theatron, 1999, tavasz-nyár, 58.

[5] „Az elszenvedett sérelmek, igazságtalanságok emlékei tovább élhetnek generációs, családi emlékezetben, történeti narratívumokban és a különféle szimbolikus, kulturális reprezentációkban.” in: Erős Ferenc: Trauma és történelem, Jószöveg műhely, Budapest, 2007, 20.

[6] Kricsfalusi Beatrix: i. m. 88.

[7] Dan Sperber: A kultúra magyarázata, Osiris Kiadó, Budapest, 2001, 73-89.

[8] Azaz, olyan politikai és kulturális rendezvények, nemzeti ünnepek és történelmi emléknapok, szimbolikus megemlékezési aktusok, amelyek a diskurzus rituális és vizuális síkját jelentik. in: Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2004, 9-19.

[9] Zombory Máté: Az emlékezés térképei. Magyarország és a nemzeti azonosság, L’Harmattan, Budapest, 2011, 145.

[10]  „a történelmi traumát történetek elbeszélésével értelmezik. Ezek a történetek nem a születéssel, hanem egy aktussal, esettel vagy eseménnyel kezdődnek[…] A „trauma” tehát egy modern elbeszélés.” Heller Ágnes: Trauma, Múlt és jövő Kiadó, Budapest, 2006, 12.

[11] Zombory Máté: i.m. 145.

[12] „A historizálás a traumatikus élmények zavaró következményeinek leküzdésére irányuló kulturális stratégia. Abban a pillanatban, amikor az emberek elkezdik elmesélni, hogy mi történt velük, megteszik az első lépést abba az irányba, hogy beillesszék a nyugtalanító eseményeket világszemléletükbe és önértelmezésükbe. Ennek a végén egy történeti elbeszélés helyet talál a trauma általi kizökkenésnek az események időbeli láncolatában. Itt van értelme, és ezzel elveszíti értelmet és jelentést romboló erejét. Ha egy eseménynek sikerül történelmi”jelentőséget és értelmet adni, eltűnik traumatikus jellege: a„történelem az események értelemmel és jelentéssel bíró időbeli kölcsönhatása, amely a jelenbeli élethelyzetet összekapcsolja a múltbeli tapasztalattal oly módon, hogy az emberi cselekedetek jövőbeli perspektívája rajzolható meg a múltból a jelenbe tartó változások áradatából.” Jörn Rüsen: Trauma és gyász a történelmi gondolkodásban (Itt elnémul a történelem értelméről szóló beszéd) in: Magyar Lettre Internacionale, 54. 2004/ősz, http://www.c3.hu/scripta/lettre/lettre54/rusen.htm (letöltés ideje: 2013. 03.24.)

[13] Daniel Goleman: Vital Lies, Simply Truths. The Psyhology of Self-Deception, Bloombury Publishing, London, 1996, 228.

[14] Bibó István: Az európai egyensúlyról és békéről, in: Válogatott tanulmányok 1., Magvető Kiadó, Budapest, 1986., 295-350.

[15] PARTI Nagy Lajos: Szívlapát, in: Grafitnesz, Magvető Kiadó, Budapest, 2012, 136.

[16] Hans-Ties Lehmann: Posztdramatikus színház, Balassi Kiadó, Budapest, 2009, 224.

[17] u.o. 225.

[18] Kricsfalusi Beatrix: i.m. 85.

[19] Kiss Gabriella: A magyar színházi tudomány nevető arca. Pillanatfelvételek, Balassi Kiadó, Budapest, 2011, 21.

[20] Az előadás dramaturgja Tasnádi István, Schilling Árpáddal való közös munkája során olyan poszdramatikus színpadköltészet kialakítására törekedtek, ahol a születendő előadásszövegek egyfajta kísérletként értelmezhetőek a térrel, az idővel, a díszlettel és magával a befogadóval is, úgy, hogy végtelenül nyugtalanító képsorokat hoztak mozgásba a színpadon.

[21] Kiss Gabriella: „Színházi projektek. Schilling Árpád rendezéseiről”, in: Imre Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák, Balassi Kiadó, Budapest, 2008, 528-550.

[22] Tasnádi István: Hazámhazám, in: Taigetosz csecsemőotthon, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2004, 179.

[23] Uo. 183.

[24] Lehmann, Hans-Thies: i.m. 176.

[25] Tasnádi István: i.m.184.

[26] „Erőteljes színházi játéktechnika-váltás, mely a valós és virtuális Test viszonyrendszerének koordinátáit keveri össze, s ekként a befogadót színházolvasói szokásainak megváltoztatására készteti.” Jákfalvi Magdolna: Avantgárd- színház-politika, Balassi Kiadó, Budapest, 2006, 13.

[27] Kiss Gabriella: A kisiklás tapasztalatai, in: Alföld, 2007/2. 76.

[28] Tasnádi István: i.m.190.

[29] Kérchy Vera: Ha-hazám, in: Apertúra, 2006/tél, http://apertura.hu/2006/tel/kerchy/index02.htm, (letöltés ideje: 2013.03.24.)

[30] Hans-Ties Lehmann: i.m. 226.

[31] Müller Heiner: „Az Althusser-eset érdekel”, Egy beszélgetés jegyzőkönyve, in: Képleírás, Jelenkor Kiadó-JAK, Pécs,1997, 77.

 

(Megjelent a Tiszatáj 7–8. számában)


Címke: , , , ,
2021.03.03 - tiszatáj

GYÖRGY PÉTER: FAUSTUS AFRIKÁBAN. SZERZŐDÉS A VALÓSÁGGAL
György Péter Faustus Afrikában című könyvének, mely időben és térben széles kulturális horizonton vizsgálja a művészet és a valóság viszonyát, alapvető tézise, hogy a hatalmi, politikai viszonyok döntően befolyásolják, milyen művészi „szerződések” köthetők a valósággal egy adott korban, és ebből következően ezek a paktumok azt is nagymértékben meghatározzák, hogy miképpen közvetíti, vagy talán helyesebben: hozza létre számunkra a művészet a valóságot… – SÁGHY MIKLÓS KRITIKÁJA

Tovább olvasom >>>
2021.03.02 - tiszatáj

POÓS ZOLTÁN: ROCK & ROLL ÁRUHÁZ – EZ A DIVAT, 1957–2000
A divat nemcsak az individualitás kifejezésének ad lehetőséget, hanem a közösségi létezésnek is. Ott képes működni, ahol megvalósul a szabadság társadalmi struktúrája és emberi közösségek jönnek létre. Ehhez pedig rugalmas társadalmi és gazdasági feltételek szükségesek. Az ötvenes és hatvanas évek Magyarországára az előbb felsorolt körülmények kevéssé voltak jellemzők. Ugyanakkor a divat igénye volt az egyik legnagyobb ösztönzője a rendszer demokratizálódásának… – HERCEG LILLA KRITIKÁJA

Tovább olvasom >>>
2021.03.01 - tiszatáj

JIM THOMPSON: 1280 FŐ
Unalmasnak, sőt, ostobának látszó, valójában simulékony, jéghidegen könyörtelen, ravasz gonosztevő: ismerős karaktertípus az oklahomai író több, mint 30 évet felölelő ouvre-jában, Daniel Woodrell (Winter’s Bone) cseppet sem véletlenül jegyzi meg a reprint 2011-es előszavában, hogy Thompson legalább kétszer építette fel ugyanazt a figurát. És valóban, az 1280 fő az 1952-es, gyakran csúcsműként aposztrofált A bennem élő gyilkos […] párdarabja, összekötő motívumuk egy seriffuniformisba bújt pszichopata bomló elméjének mélyanalízisével kecsegtet – nem véletlenül hivatkoznak a skizofréniát, halált, átverést dőlt betűkkel hangsúlyozó szerzőre Stephen Kingtől Jo Nesbóig… SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA

Tovább olvasom >>>
2021.02.28 - tiszatáj

BORSIK MIKLÓS: ÁTOKNAPTÁR
Borsik Miklós Átoknaptár című debütáló munkája ennél jobb időzítéssel nehezen tudott volna megjelenni. Lírájának ismerős és közeli tapasztalatainkat kényelmetlen, groteszk fénytörésekbe állító mozzanatai ugyanis most, 2021 elején olvasva akarva-akaratlanul visszatükröznek valamit a minket körülvevő világ aktuális kizökkentségéből, a bizonytalanság és az abból fakadó feszültségek természetéből. Elég csupán egy kicsit figyelmesebben körülnéznem a magam környezetében, hogy hasonlóképp tűnjön fel előttem is minden, mint Borsik vonaton ülő versbeszélője előtt… – TOKAI TAMÁS KRITIKÁJA

Tovább olvasom >>>
2021.02.27 - tiszatáj

BENEDEK MIKLÓS: MIKÖZBEN HALKAN
Pontos képet sosem fest, csupán a precíz körvonalakkal érzékeltet. A lírai alanyok egészen aprónak látszanak ebben a kötetben, míg az őket körbevevő környezet, társas kapcsolatok, primitív viszonyulások hangsúlyossá válnak. A mondatvégi írásjelek (kivételt képez a pont és néhol a kérdőjel) teljes elhagyása sűrített formát eredményez, mégis ennek ellenére minden egyes szabadvers kifejtve, hosszabb szövegfolyamként is megállná a helyét… – WERNER NIKOLETT KRITIKÁJA

Tovább olvasom >>>
2021.02.26 - tiszatáj

LEGÉNDY JÁCINT: FÖLDALATTI OLTÁR
Látványos és sokatmondó a kötet borítója, amelyen a szer­ző félmeztelen, alvó portréja látható kékes derengésben, amely nagyon illeszkedik a tematikához. A sejtelmes portré a kitárulkozás és a zártság aktusaként egyszerre jeleníti meg az underground individuum önmagát felvállaló, kifejező testnyelvét, ugyanakkor a modellnek a nézők felé tanúsított közömbös passzivitását, a nyugalom, a békés önmegadás magatartását. Az oldalmargókon végigfuttatott illusztrációk, amelyek a költő saját kollázsaiból készültek, már önmagukért beszélve idézik meg a ’80-as évek újhullámának hangulatát, mintegy annak oltárképeiként… – HORVÁTH ÉVA KRITIKÁJA

Tovább olvasom >>>
2021.02.25 - tiszatáj

SZLUKOVÉNYI KATALIN: ÁLOMKONYHA
Szlukovényi Katalin 2020-ban, a Jelenkor Kiadó gondozásában megjelent Álomkonyha című könyve hét év versanyagát gyűjti össze, a kötetben is reflektáltan alanyi líraként működő versek elbeszélője pedig az elmúlt hét évben ledoktorált, negyvenéves lett, családot alapított, részt vett két országgyűlési választáson és rendületlenül írt. Ezek az állapotok és változások adják az Álomkonyha hétköznapi élethelyzetek jeleneteire épített versvilágát, melyet az elbeszélő életközépi válságának létösszegző gyakorlatával szembeni iróniája szervez leginkább egységgé… – VESZPRÉMI SZILVESZTER KRITIKÁJA

Tovább olvasom >>>
2021.02.24 - tiszatáj

TÉREY JÁNOS: NAGY TERVEKKEL JÖTTEM ROSMERSHOLMBA
Térey János egész lírai életművét áthatja a nagyság igénye. Már az első kötetekben feltűnő volt a beszélő erőteljes hangja, a megszólalás provokatív élessége, a sokat emlegetett természetes arrogancia. A nagyság itt leginkább a gyengeség (és gyengédség) hiányában, a kíméletlen határozottságban, illetve a nyelvi eredetiségben, elevenségben, pezsgésben érvényesült… – GÖRFÖL BALÁZS KRITIKÁJA

Tovább olvasom >>>
2021.02.24 - tiszatáj

A Magyar Széppróza Napja 2021. évi online programsorozatából ajánljuk a Magyar Írószövetség Arany János alapítványa és a MISZJE (Magyar Irodalmi Szerzői Jogvédő és Jogkezelő Egyesület) programját: Hansági Ágnes irodalomtörténésszel, Jókai-kutatóval Kiss A. Kriszta irodalmár készített interjút.

Tovább olvasom >>>
2021.02.23 - tiszatáj

GURUBI ÁGNES: SZÍV UTCA
„Szétcincálom, apró darabokra szedem, elemzem, megmagyarázom, bizonyítékokkal alátámasztom” (132) – elemzi a párkapcsolati konfliktusban a másik felé tett gesztusait Anna, a Szív utca énelbeszélője, az analitikus szemlélet pedig nem csupán tematikai, de metanarratív szinten is központi kérdéssé válik a regényben. A negyvenes, kétgyermekes nő az életén át- meg áthömpölygő problémák eredőit kutatja: azt, hogy hogyan váltak időről időre működésképtelenné a párkapcsolatai, mi okozhatja kamasz lánya, Zsófi autoimmun betegségét, mivel magyarázhatók a szüleiről alkotott sztereotípiái, vagy hogy milyen titkok húzódtak megtört nagyanyja, Bergman Bella konok hallgatása mögött… – FERENCZ-FEHÉR DOROTTYA KRITIKÁJA

Tovább olvasom >>>
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Könyvajánló
Normal Gergely: KörletellenőrzésJanáky Marianna: Paplan alattHódosy Annamária: Biomozi (Ökokritika és populáris film)Mennyek a szederbokorban (A kortárs szlovén irodalom antológiája)Könyvhét - Géczi János: Sziget, este hét és hét tíz között (versciklus, 2015–2017)Könyvhét - Kálnay Adél: Tündérhajszál (Foglalkozz velem!)Könyvhét - Jenei Gyula: Mindig más (az emlékezet versei)Könyvhét - Hogyan legyél mesterlövész? (A kortárs szerb irodalom antológiája)Lanczkor Gábor: Tájsebzett SzínházFried István: Túl jól fest holtan (A soknevű [madár]felügyelő Nat Roid-regényeket ír)Észlelési gyakorlatok (Kortárs horvát költészet és rövidpróza)Seregi Tamás: Művészet és esztétikaTandori Dezső: A szomszéd banánhalZalán Tibor: Revizorr (Gogol-mentőöv a barbár reneszánsz idején)Demény Péter: Portrévázlatok  a magyar irodalombólSzlováknak lenni csodás…kabai lóránt: semmi színPetőcz András: A megvénhedt IstenTandori Dezső: Szellem és félálomTandori Dezső: A Rossz Reménység FokaJász Attila: Fürdőkádból a tengerBíró-Balogh Tamás: TollvonásokBaka István: Műfordítások III.Csiki László: A kaptárOlasz Sándor: Magány és társaság közöttSághy Miklós: A fény retorikájaPéter László: Olvassuk Juhász Gyulát!Fried István: Magyar irodalom(történet)Tandori Dezső: Csodakedd, rémszerdaSándor Iván–Féner Tamás: Hamlet visszanézSzepesi Attila: IstenporKálnay Adél: Hamvadó idő