Hallás dolga

VISKY ANDRÁS LEGÚJABB DRÁMÁJÁRÓL

Visky András Caravaggio terminál című darabját 2014-ben mutatta be a Kolozsvári Állami Színház, a dráma szövege pedig az Alföld 2015. novemberi és decemberi számában látott napvilágot. Ugyan a mű számos jellegzetességet megőrzött a védjegyszerű Visky-toposzokból, a dráma mégis komoly továbblépést jelent a szerző életművében.

A szerző összes eddigi drámája a huszadik századi, kelet-európai fogságtapasztalattal foglalkozik. A Júlia a konkrét, személyes kitelepítésélményt vitte színre. A Megöltem az anyámat és az Alkoholisták is valós élményekből táplálkoznak, de nem önéletrajzi jelleggel, hanem interjúk nyomán. Jellegzetesen huszadik-huszonegyedik századi traumatörténetek: árvaházi gyermekkor, szakmai ambíciók alkoholizmusba fojtott kudarca, valamint az ezekből való szabadulás lehetőségeire való rákérdezés. A Tanítványok a bibliai apostolok történetén keresztül huszadik századi rabságtörténeteket mesél. A szökés a magyar történelem forradalmain, elnyomásokon, megtorlásokon és bebörtönzéseken átívelő, azon túl is nyúló egzisztenciális fogságról beszél, a Pornó pedig egy kolozsvári színésznő diktatúrával szembeni passzív ellenállásának tragédiája. A Gólem színház felkérésére írt RádióJáték visszavezet a családtörténethez, a Duna-deltához, a Júlia helyszínére.

Mindezek fényében látható, hogy a Caravaggio terminál hű maradt egyfelől a Visky-dráma toposzaihoz: a traumafeldolgozás, a szabadság- és igazságkeresés, a hit és az azzal való küzdelem továbbra is a dráma fő kérdései, ugyanakkor Visky még sohasem írt a történelmi dráma fogalmát ennyire megközelítő szöveget. A szó hagyományos értelmében persze ez sem az, mégis a 17. századi festő életének ismert eseményeiből, valós történelmi szereplők társaságában jelenít meg jónéhányat. Konkrét forráson alapul például a címszereplőnek tulajdonított, Giovanni Baglionén élcelődő gúnydal vagy a festő inkvizíciós tárgyalási jegyzőkönyve. Mindez a dokumentarizmus nem annyira új a szerzőtől, mint a jelentől távoli, de konkrét, azaz nem pusztán metaforikus történelmi környezet. Ugyanakkor a cselekménybe teljes természetességgel szövődnek olyan abszurd jelenetek, mint a halott apa és az őt boncoló Caravaggio párbeszéde.

Visky András minden megnyilatkozásában hangsúlyozza, hogy drámáira elsősorban nem mint írott műalkotásokra tekint. Számára a dráma „megcselekedhető” szöveg, amely akkor válik érvényessé, mikor átesik az „előadás tűzkeresztségén” (ahogy A szökés előszavában fogalmaz). A szerző alárendeli magát a dramaturgnak, aki számára a mű nem az olvasás, hanem a közösségi cselekvésben történik meg. Ugyanakkor a drámai szöveg – a legtöbb Visky-drámához hasonlóan – megjelent nyomtatásban, ezáltal felkínálva magát a mű színpadi, azaz közösségi és multimediális értelmezésétől különböző egyéni, hangtalan, személyes értelmezésre, amely kizárólag a szövegre hagyatkozik. Ez a személyes olvasás nem a színpadon megjelenő ingereket, hanem az olvasóban előzetesen meglevő ismereteket mozgósítja, amely már a dráma címe esetében is több lehetséges értelmezést kínál föl.

A cím a terminál jelentései nyomán több síkon is értelmezhető, annak többjelentésű volta a Caravaggio tulajdonnevet is többféleképpen értelmezi. A terminál egyszerre jelent repülőtéri várótermet és egy nagyobb adatbázishoz hozzáférő kisebb számítógépet (így tulajdonképpen minden internetkapcsolattal rendelkező eszköz: laptop, tablet, okostelefon terminál). A szó a latin ‘befejezni’ jelentéssel bíró ‘terminare’ szóból került a magyar nyelvbe angol közvetítéssel, ahol főnévként ‘végállomás’, melléknévként ‘végső’ jelentéssel bír. A fenti jelentések meghonosodása előtt, régebben magyarul igeként volt használatos: terminálni annyit tett, mint befejezni, bevégezni valamit.

A Caravaggio Michelangelo Merisi választott művészneve, Milánó mellett fekvő szülőhelye után vette föl. Mivel tulajdonnévként egyszerre jelöl helynevet és a címszereplő személyt, a szóösszetételt olvashatjuk ‘Caravaggio végállomás’és ‘Caravaggio befejezi’ értelemben is. Előbbi a drámának azt a szálát hangsúlyozza, amely során a főhős leválasztja magáról az apja által kapott, kulturálisan nyomasztóan terhelt Michelangelo nevet, és egy szimbolikus újrakeresztelkedésben megalkotja saját identitását. Mivel új neve szülőhelyének neve is, ez a mozzanat új kezdetet, újjászületést is jelöl (csakúgy, mint a keresztség általában), egyszersmind az eredethez való visszatérést is. Az igei szókapcsolat a dráma sajátos időkezelésére is utal: az egymás utáni rövid jelenetek voltaképpen Caravaggio élete utolsó pillanatában történő visszaemlékezések. A halál előtt lepergő képek.

Ha a Caravaggio szót nem csak a fenti két jelentésben használjuk, hanem annak a kulturális adatkomplexumnak a megjelöléseként, amelyet a 16-17. századi festő nevének említése mozgósít (az ismert festményeket és a botrányos életű, vázlatok nélkül dolgozó zseni ikonikus figuráját, a drámai fény-árnyék-hatások festői forradalmát és Derek Jarman legendás Caravaggio-filmjét), akkor a terminál informatikai jelentését sem hagyjuk érintetlenül: ekkor maga a dráma lesz a terminál, amely révén meg-/fel-/átdolgozzuk ezt az előzetes tudást.

A dráma sok szálon kötődik az ismerhető történelmi és életrajzi adatokhoz: Caravaggio családi háttere, gyerekkori szembesülése a pestis tragédiájával, a Szent Pál megtérése miatti szentszéki tárgyalás jegyzőkönyve, a festő gyilkossága mind szerepelnek a műben. Caravaggio hedonizmusa és homoszexualitása sincs kispórolva a darabból, de a szöveg fő témája nem ez, hanem a festő kérlelhetetlen igazságkeresése. Metafizikai kutatása nem Isten létére, hanem saját lelkére irányul:

„Az egyetlen kép, ami megmaradt bennem, az egyetlen valóságos esemény ebben a körforgásban, amit születésnek, felnövekedésnek és halálnak neveznek, egyszóval ebben az örökös megszégyenülésben, az Carlo püspök vérmocskos lába volt a milánói pestis idején. A létezés egyetlen bizonyítéka. Nem Istené, dehogy, az nem a mi dolgunk. Nekünk elég a magunk létezését bebizonyítani, az övét neki kell.” (12.) Carlo püspök, azaz Borromeo Szent Károly úgyszintén valós történelmi figura, aki valóban küzdött a pestis ellen, persze azt nem tudhatjuk, hogy ezt a műben leírt radikális bűnbánati aktussal tette-e, a drámában azonban ez az élmény meghatározóvá válik Caravaggio a szentséghez fűződő sajátos viszonyára, amely totális ellentétben állt a korabeli egyház steril, életidegen szentségfogalmával, és mint ilyen, botránnyá vált.

Ennek a „megmaradt” képnek a nyomán fest szentképekre prostituáltakat, és ennek az ars poeticának a csúcspontja lesz a festő egyik modellje megszentelődésének aktusa. Ennek során a prostituált Lena egy festmény elkészülése közben visszanyeri szüzességét. Mielőtt Caravaggio megfestené mint Mária Magdolnát, valódi jelenlétet kér tőle: „…azt mondta, hogy a képet nekem kell megfesteni, nem neki, mert ő honnan tudhatná, mi az áldás történt igazából Magdalénával, márpedig azt kellene megfesteni, ami valóságosan megtörtént vele, ha megtörtént… Azt mondta, legyek meztelen, de amikor meg vetkőzni kezdtem, ordított, hogy teljesen elment az eszem, nem azt mondtam, hogy vetkőzzél, hanem hogy meztelen legyél, hogy nem lehet ezt megérteni?!, mire én visszaordítottam, hogy jó, jó, akkor most olyan csupasz leszek, mint még soha, még a csontjaimat is fogod látni, egytől egyig mindet, csak bírd ki, na ez az, mondta, nem tudja, mit akar, mondta, de valami ilyesmit akar, mondta, és én akkor végre kipakoltam neki, úgy tűnt el rólam a szégyen, mint valami bőrbetegség, és eltűnt az undor is, meg minden, amit addig cipeltem magammal, mondtam, mintha egyenesen az Úristen arcába vágtam volna ezt az egész nagy elcseszett életemet ezzel a szentvárosi kurvasággal együtt, addig mondtam-mondtam, amíg kiment belőlem az erő, végre lerogytam, és abban a pillanatban elaludtam, mint egy gyermek, amikor meg felébredtem, már ott is volt a festmény, na akkor, akkor lettem szűz megint.” (24.)

Visky Caravaggioja gyerekkori, Carlo püspökről szóló emlékéből vezeti le ars poeticáját, miszerint „nem festeni kell megtanulnom, hanem nem-festeni”. Ez a radikális esztétikai állásfoglalás az ábrázolás, idealizálás steril körülményei (Michelangelo eszményisége és Baglione akadémizmusa) helyett a jelenlét radikális, transzformatív, megtörténő valóságát igenli, és mint ilyen, szoros rokonságot mutat Pilinszky evangéliumi esztétikájával: „A keresztény művész nem mesteri ábrázolója kíván lenni hősének, hanem felebarátja, s nem szerencséje, hanem veresége óráiban akar legközelebb férkőzni hozzá. A klasszikus művész maszkot visel, a keresztény mezítelen; a klasszikus művész mester, a keresztény szamaritánus.” (Tűnődés az evangéliumi esztétikáról) Ez a Caravaggio, akárcsak Pilinszky Klee-je “a lélek… vetkezése” révén jut el a képhez, az „ösztönök darócától a mezítelenségig, s a mezítelenségtől az ártatlanságig.” (Pilinszky: Paul Klee)

Ez a bűnbánatban feltárulkozó mezítelenség teszi Lenát tulajdonképpen azonossá Lenával, aminek folytán Caravaggio dolga már „csak” a „nem-festés” lesz. Esemény, amely nem konstatív (ábrázoló, megfeleltető), hanem performatív (az eseményt színre vivő) aktus – a kép akkor készül el, amikor metaforává lesz, azaz két alak (Lena és Mária Magdolna) lényegi azonossá válásaként jön létre. A „képet nekem kell megfesteni” – mondja Lena, azaz Magdolnává kell lennie, hogy hősünk Magdolnaként fesse meg – ez a nem-festeni paradox programja. A lány meztelensége saját történetének szövegszerű felmutatásában lesz eseménnyé, amelyben a kép is megtörténik. A dráma utolsó jelenetében a megvakított Caravaggio is ezt jelenti ki: „a festés hallás dolga”. A kép egyszerre esemény- és szövegszerű, mindkét esetben a megszólalásban létrejövő találkozásra vezethető vissza. A festés hallásszerűsége nem csak a személyességben, de az önkéntelenségben is rejlik. A nézésünk tud hazudni, a hallás nem: a hallás antropológiai szükségszerűség. Egy 2009-es Visky-interjúkötet címe (a Jelenések egyik versére hivatkozva) így szólt: Mint aki látja a hangot. A Visky-féle Caravaggio János reciprokaként inkább hallja a képet. Ez tárgyiasítás helyett megszemélyesítést, térélmény helyett időélményt jelent.

De nem ez a dráma egyetlen szinesztéziája. Finomabban, de még nagyobb hangsúllyal jelenik meg a szaglás motívuma. A nyitójelenetben Caravaggio társai misztériumdrámaként adják elő Lázár feltámasztását – „már szaga van” –, és a szaglásra dráma többi fejezetésben is több utalás történik. A festményeit nem csak a vatikáni elit, de a „szagosok”, a szegények, a periférián lévők is csodálják, sőt, ők jelennek meg tömegével – botrányként – a képek felszentelésein. A Szent Máté és az angyal című kép kapcsán a festő ellenlábasa meg is jegyzi: Máté koszos lába a kép főszereplője – szinte „a szagát is érezni”(14.). A hallás és a szaglás is szemben áll tehát a látással, amely mint az absztrakció metaforája jelenik meg. „Azt hiszik, a festés a látáson múlik…! Francokat! Marhák. Hallani kell, barmok…! A festészet a hallás dolga! Egy visszhangos tér, igen, meg a kifinomult hallás…” (22.)

A dráma nem részletezi, de tudjuk, hogy a látás rendkívül összetett folyamat: a szem lencséjén átszüremlő fény egy megfordított képet közvetít az agynak, amit az újra megfordít. Rendkívül reflektált és sokszorosan absztraháló folyamat tehát. A hallás sem végletesen egyszerű, de a látásnál direktebb érzék: a levegő rezgése közvetlenül behatol a fülön át a test belsejébe, ahol a rezgést a dobhártyánk átveszi. A fülünk nyitott üreg, tölcsér a világ felé, amit a szemmel ellentétben nem tudunk bezárni. Önkéntelenül is magunkba engedjük a világ visszhangos tereit, rezonálunk rá. A szaglás még ennél is kevésbé irányítható: az orrunk is bezárhatatlan, a légzés nélkülözhetetlen funkciója révén a testünkbe engedjük a másik test kipárolgását. A szaglás révén elmosódnak a test határai, magunkévá teszünk valamit a másikból, és az erre adott reakciók, bármilyen előjelűek is, zsigeriek.

Ez a zsigeri jelleg Caravaggio festői munkamódszerét is meghatározza: Del Monte bíborost is meztelenül festi le – “nem lehet másként”. Lena festésekor azt kéri, legyen meztelen – de mint kiderül, nem a ruhátlanságra gondol, hanem ugyanarra a nyitottságra, keresetlen őszinteségre, mint ami a vázlatok nélküli, ecsettel egyenesen a vászonra történő festésre vezeti. Ebben a kontrollálatlan direktségben felerősödnek a kontrasztok: csak a test és az azt körülvevő űr marad. A dráma alcíme – testek laboratóriuma – is a caravaggiói alkotás zsigeri, erős kontrasztokkal bíró, radikálisan kérdező attitűdjére utal. A laboratórium itt nem az elmélyült, összetett vizsgálódás tere, sokkal inkább a minden esetlegességet kizáró, minden félrebeszélést kerülni kívánó kérdések ideje.

„A feltámadásnak semmi köze a giccshez” – mondja. (20.) Talán épp ezért illeszti festői programja mellé („nem-festeni”) életprogramját is („nem megöregedni”). A giccstől való menekülés egyetlen útjának a holttest nélküli megsemmisülést tartja, hiszen tudja: a magára hagyott testet az életben maradottak minden erővel igyekeznek kicicomázni, eltakarni, félremagyarázni.

„Azok a síremlékek, megőrülök… Nekem aztán nem… Giorgio Vasari Michelangelo-síremléke: na az mindent elmond… Az a baldachinos nászágy a testet elrohasztó halállal… Meg az az öntelt márvány szarkofág a csontokkal…, és az elvakult zarándokok ragacsos áhítata…! Nagy félreértés!” (27.) „Meg lehet semmisülni… Semmivé válni…” (23.) – hangzik a dráma végén Caravaggio egyik utolsó mondata, majd Lena hozzáteszi: „Nagy félreértés.” (Uo.) A megsemmisülés, a holttest nélküli eltűnés a legvégletesebb caravaggiói kép lehetne: monokróm fekete, test nélkül maradt laboratórium. A dráma azonban nem ebben a szövegben ér véget, hanem a közelmúlt híreiben. Az évszázadokon át hiába keresett Caravaggio holttestét 2010-ben azonosították, 2014-ben pedig egy szarkofágba helyezték a toszkánai Porto Ercole melletti Parc Monumental Funeraire emlékparkban.

^{(A dráma két részletben olvasható az Alföld 2015/11-es és 2015/12-es számában.)}

Molnár Illés