Tiszatájonline | 2016. május 3.

Óriáscsecsemők és címerállatok

ÚJ IZLANDI FILMEK
2015-ben Izland két legfontosabb filmjének Dagur Kári Fúsi és Grímur Hákonarson Kosok című többszörös díjnyertes munkája számított, melyek sok szempontból ellenpontnak tekinthetők, így kitűnő lehetőséget teremtenek az izlandi filmművészet két alaptendenciájának összevetésére. Amíg a városi filmhez tartozó Fúsi a felnőtté érés drámája, addig a Kosok a nemzeti film vidéki trendjét keresztezi a northern műfajának gyengített változatával […]

ÚJ IZLANDI FILMEK

2015-ben Izland két legfontosabb filmjének Dagur Kári Fúsi és Grímur Hákonarson Kosok (Hrútar) című többszörös díjnyertes munkája számított, melyek sok szempontból ellenpontnak tekinthetők, így kitűnő lehetőséget teremtenek az izlandi filmművészet két alaptendenciájának összevetésére. Amíg a városi filmhez tartozó Fúsi a felnőtté érés drámája, addig a Kosok a nemzeti film vidéki trendjét keresztezi a northern (északi western) műfajának gyengített változatával.

A felnövekvő óriáscsecsemő (Dagur Kári: Fúsi)

Az izlandi filmművészet alapvető vektorait és egyúttal két szélső pólusát a vidéki és a városi film képezi. A vidéki film prototípusa Friðrik Þór Friðriksson A természet gyermekei (1991) című dolgozata volt, mely az izlandi táj sajátos vonásait egyfajta panteisztikus hangvétellel ötvözte. A film Oscar-díjra jelölése egy csapásra láthatóvá tette az izlandi filmet a világ térképén, és kialakította az izlandi film sikerreceptjének egy lehetséges paradigmáját, mely erősen gyökerezik a nemzeti kultúra tradícióiban, a természetközelségben és a germán-viking mitológiából származó természetfeletti lények reprezentációjában. Ezzel szemben a városi film, mely izlandi viszonylatban értelemszerűen csak Reykjavíkot jelenti, a sajátos földrajz megjelenítése, vagyis a nemzetreprezentáció klasszikus ismérve helyett a modern multikulturális környezetre, a hagyományos családmodellekkel szembeszegülő életformákra, a toleráns viselkedésmódokra helyezte a hangsúlyt. Ennek a gyakran imázsépítő filmtípusnak a modelljét pedig Baltasar Kormákúr dolgozta ki az éjszakai bulizás, a spanyol szerető és a leszbikus kapcsolat hármas pillérén nyugvó 101 Reykjavík (2000) című filmjében. Kormákúr egyébiránt Dagur Kári jelenlegi filmjében producerként vállalt szerepet.

Kári legújabb filmje a gyermekkor és a felnőtté válás kérdését helyezi tengelyébe. Önmagában ez a téma sablonos lehetőségeket ígérne, van azonban egy csavar benne, nevezetesen az, hogy a főszereplő, Fúsi, hozzávetőleg negyvenéves kolosszus. Az izlandi rendező az alapanyag jelentette groteszk jelleget nem fordítja bohózatba, mint ahogyan amerikai társa tette (40 éves szűz), hanem egy az izlandi film tradícióihoz hű filmdrámát farag belőle.

Dagur Kári korábbi munkája, a Nói, az albínó (2003), melyet a magam részéről a legfontosabb izlandi filmek közé sorolok, észak-izlandi faluban élő, magányos, elszigetelt főszereplőjével felületesen nézve a vidéki filmek közé sorolható. Mostani filmje, a Fúsi (2015) egy évtizeddel később reykjavíki környezetével ennek az ellenpontját jelenthetné. Ugyanakkor Dagur Kári azzal bontja le az izlandi film elsődleges dichotómiáját, hogy a „vidéki filmet” egy elvágyódó, outsider figura megrajzolása révén a modern nagyvárosi életforma felé közelíti, a „városi filmben” pedig a periféria alapkellékeit vonultatja fel. A Nói, az albínó és a Fúsi című filmeket az köti össze, hogy mindkettő egy önmaga elefántcsonttornyában élő különc protagonistát állít a fókuszba.

A Fúsi című film már az elején erős utalásokkal jelzi, hogy főhősünkkel úgyszólván nincs minden rendben: meglehetősen elhízott szereplőként pillantjuk meg, aki izolált életformáját grandiózus táplálkozásba fojtja, együtt él az anyjával és annak barátjával, terepasztalon és távirányítós autóval játszik. Mindezek egy infantilis, gyermekkorban leragadt óriáscsecsemő képét vetítik előre, amit meglehetősen közvetlen metaforaként tovább tetéz, hogy az egyik jelenetben a tej habja Fúsi bajszára ragad (ez a kép szerepel a film plakátján is). Ez az alapszituáció egy átlagos amerikai filmet arra sarkallna, hogy a komédia, sőt a bohózat felé tolja el a főszereplő groteszk megnyilvánulásait, ahogyan tette ezt Andy karakterével a 40 éves szűz (2005) Apatow-mozija. Dagur Kári azonban nem ezt az utat választja, hanem a kései felnőtté válás etapjait dramatikus módon tárja elénk. Szembeszegül azzal az előzetes nézői kalkulációval is, mely a filmtől a bolond társadalmi konstrukcióját várná el, aminek Michel Foucault klasszikus könyve óta az elzárás, a kirekesztés a fő karaktervonása. Fúsiról megtudjuk, hogy behatóan ismeri az el-alameini csatát (mely a második világháború „sztálingrádi fordulatát” hozta Egyiptomban), tud autót vezetni, és főként képes felelősséget vállalni gyermekekért és azért a nőért, akit magához szelídített. Vagyis az izlandi rendező fokról fokra leépíti azt az előítéletet, hogy itt egy őrültről (bolondról) lenne szó, ehelyett egy magának való, de teljesen „normális” csodabogár képe felé tereli a hangsúlyokat.

A felnőtté válás fázisai Arnold van Gennep nagyhatású antropológiai fogalmával szólva az „átmenet rítusaként” (rite de passage) ragadhatók meg, amely az egyik életszakaszból a másik életszakaszba való átlépést jelöli. A holland társadalomtudós a felnőtté váló gyermek pszichoszociális átalakulását szimbolikus cselekvésekkel, társadalmi gyakorlatokkal mint próbákkal kapcsolja össze. Fúsi számára ezek az átmeneti rítusok egyfajta profán érettségi vizsgát jelentenek. Az elmozdulás első fázisa, amikor születésnapjára anyja szeretőjétől egy tánciskolai beiratkozásról szóló utalványt kap ajándékba, ami zárt világának falát áttöri, és a társadalom felé való nyitását reprezentálja. Sjöfnnel, a vele körülbelül egykorú lánnyal is ezáltal találkozik, amikor az időjárásra való tekintettel kénytelen hazavinni őt autóján a tánciskolából. A havazás, az izlandi filmek klasszikus kronotoposza itt is önmagán túlmutató funkciót kap, nemcsak hangulati aláfestés, hanem a történet logikai előmozdítója is. A hóvihar hasonló szerepet játszik Kári egy évtizeddel korábbi filmjében, az említett Nói, az albínóban, Friðriksson Hideglelés (1995) és Ari Kristinsson Nincs kapcsolat (2007) című munkáiban vagy Kormákur Dermesztő mélység (2012) című thrillerében – és itt nyilván csak az ad hoc seregszemle, nem pedig a párhuzamok sora ér véget.

Azzal, hogy Fúsi és Sjöfn között bensőséges viszony szövődik, a film a révbe érés potenciális ígéretével kecsegtet. Azok után azonban, hogy Kári nem a vígjáték felé mozdítja el témáját, majd megkérdőjelezi a főszereplő őrültségével kapcsolatos nézői előítéleteket is, harmadszor is váratlan irányba fejleszti tovább a narratívát, ami ismételten rámutat az amerikai filmes sablonoktól gyökeres különböző megoldásokra. Amíg egy hollywoodi mozi valószínűtlen módon a szentimentális szerelmi románc kibontásával egyenesen vezetné a filmet a happy endbe, az izlandi filmrendező más utat választ. Sjöfnről ugyanis kiderül, hogy nem az az önmagával stabil viszonyban álló, vidám nő, ahogy a felszínen látszik, hanem depresszióra hajlamos, aki úgy bújik be kis szobájának elefántcsonttornyába, ahogyan az albínó Nói rejtőzött el föld alatti gödrében Kári korábbi filmjében. A rendező nem fordítja át a filmet olcsó komédiává, megmarad a drámai hangvételnél. Az önmagával birkózó Sjöfn reményvesztettsége ugyanakkor ismét azért szükséges a rendezőnek, hogy kiemelje Fúsi gondoskodását, azaz ezt a társas viszonyt is a főszereplő felnőtté válásának prizmáján keresztül szemléli.

Fúsi éretté válásának – hogy a gennepi terminusnál maradjunk – utolsó „átmeneti rítusát” az jelenti, hogy a lánnyal közös korábbi tervével ellentétben képes egyedül elutazni Egyiptomba, a terepasztalán újrajátszott el-alameini csata országába. Ismét meglehetősen erős szimbólumhasználatot jelöl az, amikor az utolsó képkockákon Fúsit a repülőgépen látjuk, ugyanis utazása nemcsak izlandi provinciális világának, hanem gyermekkorának elhagyásával is ekvivalens. Innen érthetjük meg egyébiránt azokat a film eleji, látszólag nondiegetikus montázsokat is, melyeken (feltehetően) a keflavíki repülőteret láthatjuk felülnézetből. Ezek a képek nemcsak anticipálják a film végét, de az utolsó képsorok révén egyszersmind a főszereplő felülnézeti nézőpontjába is helyezik a befogadót. Mindez a rendezői megoldás afelé tereli az értelmezést, hogy a néző – radikális ellentétben az amerikai megközelítéssel – ne kinevesse, hanem belülről értse meg Fúsi felnőtté válásának megpróbáltatásait.

Címeres állatok (Grímur Hákonarson: Kosok)

A Kosok (Hrútar, 2015) sok szempontból a Fúsi ellenpólusát képezi. Míg utóbbi csak féloldalasan illeszkedik a nagyvárosi film tendenciájába, addig Hákonarson mozija egyértelműen A természet gyermekei által körvonalazott hagyománykedvelő vidéki film követőjének tekinthető. Korábbi filmjében, az elfekkel benépesített Tündekőben (Sumarlandið, 2010) is követte a tájreprezentációra és a természetfeletti lényekre alapuló Friðriksson-féle utat. A Kosok egy még izlandi viszonylatban is elzárt tanyavilágban játszódik, ahol a két főszereplő állattenyésztéssel, azaz egy tipikusan vidéki foglalkozással keresi kenyerét. Gummi és Kiddi a két főhős, akiknek neve elsőre úgy hangzik, mintha rajzfilmfigurák lennének, de legalábbis a Nonni és Manni című Izlandon játszódó nyugatnémet gyermeksorozat utódai volnának. Kiderül azonban, hogy a két idős férfi egymással haragban lévő testvér, akik a kosaikat fenyegető járvány miatt együttműködésre kényszerülnek. A filmet természetközelsége, hagyománytisztelete és érzelmessége miatt számos díjjal halmozták el, többek között a tavalyi palicsi filmfesztiválon is sikert aratott, de a film emberközeliségéről és bensőségességéről szóló kritikák elfedték, hogy itt voltaképpen egy nacionalista és giccses alkotásról van szó. A továbbiakban ezt a recepcióval gyökeresen szembeszegülő állításomat igyekszem igazolni.

A táj ábrázolása az irodalomtól kezdve a festészeten át a filmig mindig is a nemzet szimbolikus reprezentációja fő eszközének számított, pláne, ha az a természeti környezet csakis az adott nemzetre jellemző egyedi vonásokkal ruházható fel. Ilyen a magyar kultúrában az alföld, s azon belül is kitüntetetten a Hortobágy, a szlovák himnuszban a Tátra, az észt filmben a tengerpart, az izlandi filmben pedig a kopár, vulkanikus felszín. Ez a couleur locale rendszerint a nemzeti kultúra őrzésével kapcsolódik össze (bármit is jelentsen itt az „őrzés”), s ezt ismerte fel az izlandi filmben úgyszólván elsőként A természet gyermekei. Grímur Hákonarson filmjében hemzsegnek az ilyenfajta nemzeti toposzok, etnikai sztereotípiák, turistaképek. Az, hogy történetének helyszínét a rendező egy eldugott vidékre helyezi, a nemzeti tájnak ezt az egzotikus jellegét sugallja. A természet a nemzeti hagyományok ápolásával asszociálódik, amikor a két állattenyésztő testvér a modern nagyvárosi (reykjavíki) életformával szemben egy archaikus mesterséget űz. Gummit és Kiddit egyaránt kevés szavú emberként ismerjük meg, akik a film elején is leginkább csak jószágaikhoz beszélnek, jelezve az állat és az ember szimbiózisát. Maga a kos szintén ezt a nemzetreprezentációt erősíti fel, amennyiben olyan nemzeti jelkép, egyfajta címerállat, mint nálunk például a ló vagy a puli. A kos „nemzeti” jószágként való feltüntetése szimbolikusan másik szintre helyezi a film alapkonfliktusát: a járvány áldozataiként elpusztuló állatok a nemzethalál nálunk sem ismeretlen vízióját idézik meg. De a nemzeti közhelyek halmozása nem áll még ennél a pontnál sem, a farm szinte valamennyi lakója által egyfajta profán egyenruhaként hordott norvégmintás pulóver valóságos etnogiccs, amit felfokoz a „sámánpapként” az 1000 éves izlandi múltról szónokló zsűrielnök a kosok szépségét díjazó versenyen. Ha mindez nem volna elég, a népzene, a közös dalolászás vagy a nemzeti eledelként fogyasztott bárányhús nemzeti szimbolikája csak köbre emeli a habot. Még az olyan látszólag jelentéktelen képek is a nemzeti identitás jelentéstartalmával telítődnek, mint a kiskertként elkerített erdő, ugyanis Izlandon a mostoha természeti viszonyok folytán nincs természetes erdő, ami pedig létezik, azt megkülönböztetett figyelemmel óvják.

Mindezek következtében a Kosok azon izlandi sztereotípiák, helyi színek tárházát vonultatja fel, melyek klasszikusan a nemzeti azonosságtudat alapvető jelölői (speciális természeti környezet, nemzeti történelem, népzene, nemzeti étel, népviselet), s ezért nevezem Hákonarson munkáját „nacionalista filmnek”. A humánum és a téma érzelmes megközelítésének dicsérete közepette ezt nem veszik észre a filmről szóló kritikák, ami részint azzal magyarázható, hogy Izland messze van, így a szimbólumok használata is kevésbé tűnik fel egy eltérő kultúrában szocializálódott néző számára. Pedig ha meggondoljuk, a nemzet ilyenfajta, sztereotípiákon keresztül történő ábrázolása, sőt a közhelyek halomba hordása nem sokban különbözik a bricolage-szerű nemzeti giccsektől, mintha hortobágyi ökröt ábrázolnánk Túró Rudival kidíszített jurtában, szájában erős paprikával, szarvai közt pedig cimbalommal. A Kosok pontosan ezt teszi, csak éppen ezeket a szimbólumokat Izland kulturális távolsága folytán egy közép-európai befogadó nem önegzotizáló közhelyáradatként dekódolja, hanem „autentikus” jellemvonásként. Ugyanez figyelhető meg magyar viszonylatban akkor, amikor a budai várban kapható legelképesztőbb magyaros giccset a nyugati/kínai turista hiteles népművészetként fogadja el, mert közhelyekből felépülő Magyarország-képe találkozik elvárásaival.

Mindemellett a Kosok nemcsak nacionalista, hanem politizáló film is. Ebből ugyan a felszínen nem látszik semmi, mivel azonban minden eleme önmagán túlmutató szimbólum, a szimpla „járványügyi” narratíván túl a film rendelkezik egy mélyebb, politikai olvasattal is. Amikor a reykjavíki állategészség-ügyi hatóságok a betegség terjedését megállítandó az egész kosállományt le akarják gyilkolni, a film a szereplők fővárosellenes megjegyzésein keresztül élezi ki a város-vidék ellentétet, nem hagyva kétséget afelől, melyik tábor mellett teszi le voksát. A bárányok hallgatása ugyanis szimbolikus szinten a vidék lemészárlásával lenne ekvivalens, ahogyan a modern reykjavíki civilizáció „megfertőzi” és eltörli a föld színéről az ősi, hagyományos gazdálkodási formát is. Ezért aztán a kosok megmentésének kérdését a film a nemzet védelmének magasztos céljává avatja. A „nemzetmentés” aktuálpolitikai célzata különösen akkor válik nyilvánvalóvá, amikor a 2009-es bankösszeomlás utáni nemzeti összefogás szükségességéről esik szó.

A nemzeti egységnek ezt az elengedhetetlen kényszerét jelenti Gummi és Kiddi viszonya – ismét szimbolikus síkra emelve kettejük konfliktusát. Az, hogy a haragban lévő két főszereplő egyúttal testvér is, megint túlságosan direkt, szájbarágós módon utal a nemzeten belül szemben álló politikai szekértáborok kiegyezésének imperatívuszára. Kettejük viszonyában felsejlenek a northern műfajának körvonalai is, de ez a lehetőség kevésbé van kidolgozva, mert elnyomja a film küldetéses jellege. A northern műfaját, melyet „északi westernként” lehetne lefordítani, az izlandi film a nyolcvanas években adaptálta a spagettiwesternből (kifejezetten az Egy marék dollárért című filmből), és a japán szamurájfilmek mintázataival kombinálta. A kaszabolós-harcos filmekből ellesett fogásokat aztán az izlandi sagákra olvasták rá, megteremtve a hazai gyártású film kulturálisan is nemzeti karakterét (úgy tűnik, hogy a nemzeti filmnek külföldi minták háziasításával történő megteremtése alapséma, így hozta létre Griffith is 1915-ben az olasz kosztümös történelmi filmek modellje alapján az amerikai nemzeti filmet az Egy nemzet születésével). A northern műfajának paradigmatikus példája A holló repül (Hrafninn flýgur, rendezte: Hrafn Gunnlaugsson, 1984) volt, amely nyers, erőszakos képekkel váltotta fel a korábbi irodalmias saga-adaptációkat, például a Gísli-sagát a szöveghez túlontúl ragaszkodva feldolgozó Törvényen kívült (Útlaginn, rendezte: Ágúst Guðmundsson, 1981). Mivel a saga jóformán testvérharcokat, klánok közötti belső konfliktusokat beszél el, különösen jól illik a Kosok testvérháborújához. Ugyanakkor az izlandi mondákat adaptáló northern műfaji hagyománya Hákonarson filmjében kimerül abban, hogy az egyik testvér időnként a másik házára lő, vagy éjszaka igyekszik betörni hozzá.

A film kritikai recepciójával szemben úgy vélem, hogy a film alaphangoltságát nem az érzelmesség, a bensőségesség és rokonfogalmai, hanem a szentimentalizmus és a giccs jellemzi. Bár időnként feltűnnek a filmben kellően groteszk humorú jelenetek, mint amikor az egyik báty egyedül fogyasztja el a karácsonyi ebédet, miközben testvére ugyanabban a szobában tartózkodik, vagy amikor egy traktor markolójába ültetve viszi be fivérét a kórházba, ezek nem képesek visszacsavarni a film megengedhetetlen pátoszát. Az utolsó jelenet, miután Kiddi megmenti Gummit a szélviharban (s, mint láttuk, a szélvihar kronotoposzát a Fúsi is hasznosítja), és – a nemzet újbóli egyesítésének, összefogásának ismét csak szájbarágós szimbólumaként – a két testvér összeölelkezik, borzasztóan hatásvadászra és nyálasra sikerült.

Ebből a szempontból a 2015-ben készült két izlandi film közül nálam inkább a groteszk és a drámai hangsúlyok között jobban egyensúlyozó és a nézőnek teret hagyó Fúsi városi filmje viszi el a pálmát, mintsem a díjakkal elárasztott, de meglátásom szerint nacionalista és giccses vidéki film, a Kosok.

Gerencsér Péter

1116Fúsi
Rendezte: Dagur Kári
2015, 94 perc
Izlandi dráma
Blueeyes Productions – Nimbus Film Productions – RVK Studios

e726a3b7d956bb6a3e4794c5370bc8d9143Kosok (Hrútar)
Rendezte: Grímur Hákonarson
2015, 93 perc
Izlandi dráma
Aeroplan Film – Film Farms – Netop Films – Profile Pictures