08.23.
| Költözik a budapesti Fülesbagoly Tehetségkutató >>>
06.18.
| Világszerte elérhető lesz a Müpa Wagner-fesztiválja >>>
06.12.
| A Quasimodo költőverseny fesztivállá növi ki magát. >>>
05.31.
| Rendhagyó gyermeknap a Müpával >>>
05.22.
| Táncold körbe Magyarországot online! >>>
05.20.
| Közös, szolidaritáson alapuló kampány indult >>>
05.15.
| Új MADOKE-akció >>>
05.14.
| Ezen a héten a Hóhérokat adja a Miskolci Nemzeti Színház! >>>
05.11.
| 25 éves a Söndörgő >>>
05.08.
| Vírushelyzet vs. szerzői jog >>>
05.07.
| Online közvetítik a Prágai Tavasz fesztivált >>>
NAPI TANDORI

05.29.
| Jövőbe tekint a Szegedi Szabadtéri Játékok >>>
05.28.
| Indiában debütál Goztola Kristina új filmje >>>
05.28.
| Elhunyt Dr. Diószegi István történész >>>
05.26.
| Ezek a könyvek esélyesek az idei Merítés-díjra >>>
05.26.
| Wa(l)king the city – Pályázati kiírás >>>
05.22.
| Online tárlaton láthatók a szegedi Táblaképfestészeti Biennálé alkotásai >>>
05.21.
| Könyvtárak az álhírek ellen a koronavírus-járvány idején is >>>
05.18.
| Elindult a Cinego >>>
05.13.
| Négyszázezer forint összdíjazású irodalmi pályázatot hirdet az idei PesText >>>
05.12.
| Nádasy Erika kapta idén a Déryné díjat! >>>
05.05.
| Elstartolt az 1749.hu >>>

Aczél Géza, Samuel Martin Eno Belinga, Gömöri György, Julesz János, Rékai Anett, Vajsenbek Péter versei

Bene Zoltán, Kovács Katalin, Nyerges Gábor Ádám prózája

Bartha-Kovács Katalin, Éles Árpád, Nagy Fruzsina tanulmánya

Bakonyi István, Baráth Tibor, Kabdebó Lóránt, Lukács Barbara, Sántha József, Széchenyi Ágnes kritikája

>>>

Hegedűművész, énekesnő, zeneszerző Szirtes Edina Mókus, aki a komolyzenét tartja anyanyelvének, miközben improvizálva keveri a különböző stílusokat és műfajokat. A Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Karán diplomázó alkotótól azt is megkérdeztük, mit csinál, amikor nem a zenél? – ÚJSZÁSZI ILONA INTERJÚJA

>>>

Blaž Lukan: A néző eltörlése
2016.02.12 - tiszatáj

BEJEGYZÉSI KÍSÉRLET

A néző: az, aki tud

A Via Negativa honlapján a nézőnek szánt megszólítás azt feltételezi, hogy a néző tudással rendelkezik. „Te tudod, hogy mi tudjuk, és mi tudjuk, hogy te tudod […]”[1], viszont a néző csupán a kérdezés, s nem a válaszadás művészetét ismeri. Ez a feltételezés a néző tiszteletéből fakad, a performatív cserében játszott kulcsszerepének figyelembe vételéből. Ezáltal lehetővé tesszük a performer tudását és – paradox módon – az előadás tudatlanságát, mindez pedig a vakegerek játékává válik. A néző az, aki tud, és felvállalja a játékot, mely a tudás és a tudatlanság között zajlik, pontosabban a tudás láthatósága és láthatatlansága között. Röviden a néző a tudás szubjektuma és a játék tárgya, az előadó, illetve az előadás előtt megvilágításba kerül, ráadásul mindkét értelemben, a fizikaiban, illetve a technikaiban és a metaforikusban: a performer működése a néző felé irányul, sőt mi több, neki van szánva, aki a játék, illetve a performatív színpadi cselekvés fókuszában van. Valójában fordított optikáról van szó: a performatív cselekvés (perfor­mansz) látványa igazából maga a néző, illetve a nézőtér; a nézőtéren – melyben egy és ugyanaz az, aki lát és a látás által tud – zajlik a tényleges történés. A színpad, illetve a látvány a kiinduló pont, az elindító rámpa, mely a performansz kilövésekor összeomlik, magába roskad. Ezzel a mozzanattal, pontosabban fordulattal a nézőből performer lesz, a performer pedig csak kezdeményező és közvetítő, az előadás médiuma, mely valójában a nézőtéren játszódik és végződik, vagyis magában a nézőben.

A tudatlan néző

Ez a helyzet minket, a nézőt (a fejedelmi többes és egyes szám közti ellentmondást feloldatlanul hagyjuk) nem elégít ki. Ezzel nem azt akarjuk mondani, hogy a taktika, melyet a Via Negativa választ a nézőhöz való viszonyában, téves. Éppen ellenkezőleg: helyes a taktikájuk, mi azonban felhívnánk a figyelmet egy többletre, egy konzekvenciára, melyről a Via Negativa, mint performatív korpusz, melynek kiindulópontja a vakegeres játék – tehát látszólag azoknak a tudatlansága, akik tudnak –, mégis szilárdan a reális dimenzióban horgonyzik, nem is kell tudnia, mert a néző az, aki tud róla. Igazából nem tud róla! A mi kiindulópontunk a „tudatlan néző” paradigmája, Jacques Rancière nyomán. Rancière, ha egészen pontosak akarunk lenni, egy esszéjében az „emancipált nézőről”,[2] míg ismert könyvében a „tudatlan tanítóról”[3] beszél. Mi összekötjük ezeket a szintagmákat: a tudatlan néző csak azt tudja, hogy az előadás nem a tudás, a performer és a néző közötti levegőcsere közvetítője, hanem igazából semmi sem birtokolhatja, legalábbis a köztük megbúvó értelmét nem. És a néző bármikor az ok (előadás) és az okozat (recepció) a priori azonossága közé kerülhet. A tudatlan néző semmissé tesz minden privilégiumot, amit az előadásnak és a nézőnek írunk elő, tagadja bármelyikük dominanciáját, beleéli magát a névtelen megfigyelő szerepébe, mely a nézők új közössége, mint társadalmi sokaság létrejöttének a feltétele. A tudatlan vagy a névtelen néző kifejezi a lehetőséget, mely átlép minden leküzdhetetlen távolságon, mely az asszociációk és disszociációk előreláthatatlan játékában jön létre. Ebben az új hatalmi játékban manifesztálódik az emancipáció, illetve – fűzzük hozzá – a néző új tudása. Az új, alternatív nézés funkciója tehát nem egészen abban fogalmazódik meg, hogy a néző passzív szerepét aktívvá változtassuk, hogy a színpadra a nézőt, az előadót pedig a nézőtérre, a még mindig kitüntetett szubjektumok viszonyának terepére helyezzük, hanem a mindenféle kitüntetettség elvesztésében, ami lehetővé teszi a néző új tudását (tegyük hozzá: a performerét is). Az emancipáció vagy az új tudás a korábbi előre meghatározott felosztások rekonfigurációját jelenti, a színpad és a nézőtér (vagy új nézőtér) új felcserélhetőségét, vagyis összeköti azt, amit nem tudunk, azzal, amit tudunk. A hajdani nézőt, egyszerűen szólva, el kell törölni, hogy a helyére új, emancipált, felszabadított néző kerüljön.

A néző eltörlése

A mi helyzetünk tehát másmilyen: már nem „azé, aki tudja”, hanem éppen fordítva, „azé, aki nem tudja”. Ami nem jelenti azt, hogy aki nem tud, az egyben az, aki semmit sem akar. Csupán az elsődleges vágy, akarat, akció elvesztése, és az új változásra való hajlam, az előzetes tudás csökkentése, mely akárhogy is szemléljük, kitüntetett, domináns (a Via Negativa a nézőt mégis a performatív csere fő uraként kezeli, noha ezt rejtett/kifejezett ironikus, fensőbb rendű távolsággal teszi). A tudatlanságnak nincs helye a performatív csere aktusának hierarchikus létráján, nincs többé a csúcson, ahogyan az alján sem. Igazából, ha pontosak akarunk lenni, valamiféle alsó fokon van, ám olyan alsó fokon, amit Tim Etchells[4] nyomán leginkább „a néző nullpontjának” nevezhetnénk. Az alsó fok, mely nem veszít el minden tudást a visszatérés lehetősége nélkül, hanem ellenkezőleg, azt a pillanatot, amikor minden lehetőség a rendelkezésre áll, az ezer lehetőség pillanatát, az elvárás pillanatában összesűrítve (hasonlóan Etchells zero of theatre-jéhez, a színház semmijéhez, ami az előadás végén is megtapasztalható, amikor az előadás átkerül az időbeliségbe, s az előadók újra szembesülnek a nézőkkel az elvárás azon – paradox – mozzanatában, hogy mi zajlott le, tehát az utólagos elvárásban, ami így lehetővé teszi az előadás számára, hogy elérje a teljes vagy a szándékolt hatását). A néző tehát egy bizonyos ponton el van törölve.

Türelem vs. türelmetlenség

„A néző eltörlése” olyan szintagma, mely Alan Readnek az előadásról, illetve a nézőtérről szóló „puha elméletével” függ össze.[5] Az előadás (az angol performance szóban a form tő, vagyis az alak, illetve az alakítani konnotációk nem egyeznek a szlovén „előadás” szó tövével (predstava, tehát itt a stav, a felállítani értelme kerül előtérbe, ám mindkét kifejezés valami cselekvésformára utal). Ez pedig nem az jelenti, hogy valami történik, hanem egészen minimális feltételeket jelent, melyek ahhoz szükségesek, hogy létrejöjjön a „várakozás, hogy valami történjen”, tehát a várakozás, a kivárás, egy olyan folyamat, mely előrejelzi az eseményt, noha az esemény (még) nincs a cselekvés értelmében. A türelem (várakozás) így lesz az előadás konstitutív pontja (ahogyan a demokráciáé is, teszi hozzá Read). Bármikor különbséget kell tennünk a türelem és a türelmetlenség rezsimje között. Most azonban áthidalhatatlan különbség feszül köztük: a várakozás a szenvedés, illetve a türelem aktusa, tehát a tervezett passzivitásé, mely semmit sem vár el, s így könnyen pontosan meghatározott konstitutív gyakorlatként tételeződik (demokrácia, nézőtér), a türelmetlenség pedig egy olyan cselekvést képvisel, mely el van halasztva, mely még nincsen, majd csak be fog következni, még egészében meg kell, hogy érkezzen, egyelőre azonban valahol a sarok mögött várakozik. A különbség pontosan a muszáj ige modalitásában észlelhető: a türelem lemond minden muszájról, s mindarról, ami lesz, tehát a cselekvést ajándékként fogadja, míg a türelmetlenség teljesen a muszájon alapul, az ajándék pedig egyéni részvétel a cselekvésben. Míg a türelem lemond az ajándék birtoklásáról, a türelmetlenség az ajándék bitorlójává válik.

Paralaxis vs. paradox

Read azt javasolja, hogy a társadalmi (és performatív) viszonyokba térjenek vissza bizonyos elfeledett vagy egészen elvetett gyakorlatok, melyek közé sorolja a jámborságot (meekness), a visszafogottságot (reticence) és a kétértelműséget (ambivalence). Ugyanez érvényes azokra a cselekvésekre, melyek cselekvés nélküliséggel, névtelenséggel, tudatlansággal függnek össze, a domináns beszédmódok és társadalmi kommunikáció struktúrái elhanyagolták őket, elvetették, vagy elfelejtették őket. Mi az új nézői paradigma alapjaként fogjuk fel, a nézői intenció formációjaként, aki semmit sem akar, semmit sem vár el (érdek nélküli néző, ahogyan Read állítja), ami nem azt jelenti, hogy inaktív, illetve, hogy semmihez sem járul hozzá. Éppen ellenkezőleg: a szelídség, a visszafogottság és a kétértelműség azt a lehetőséget jelzik, hogy az akció (aktivizmus) a maga tiszta, közvetlen és birtokolhatatlan formájában mutatkozzon meg, mint cselekvés, mely igazi (társadalmi) átalakulást tesz lehetővé. És a néző érdek nélkülisége (mely nem azonos az érdektelenséggel) képes a performatív cserében, pontosabban az előadásban észlelni azokat a változásokat, melyek nem a paradoxonok eredményei, hanem a paralaxisoké, ahogyan azt (Žižek nyomán)[6] állítja Read: amennyiben a paradoxon egyenlőséget fejez ki az ellentétben, a paralaxis ellentétet fejez ki az egyenlőségben. Ez az (új) érzékenység, mely egyedül képes észlelni a társadalmi változásokat, azok lényegi, tehát paralaxisszerű tartalmát, a paradoxonok pedig (törvényszerűen) a tömeges fogyasztásra szánt spektákulumok. Read három elfeledett gyakorlatához hozzáadjuk még a szégyent, összekötvén a néző tapasztalataival, melyet a Via Negativa korpuszával kapcsolatban fogalmaztunk meg. Erről azonban majd később.

Néző/tanú

A tudatlan, érdek nélküli, paralaktikus néző fogalma egy megvetett, elhasznált gyakorlattal függ össze, mely a néző mint tanú fogalmát idézi meg. Hogy a problémát ne túl tágan vessük fel, Agamben tanú-definíciójából indulunk ki. E szerint a tanú valaki helyett beszél, akinek nincs nyelve, a történetben manifesztálódik a hiány, a lehetetlenség, mely „önmagába hanyatlik, hogy létrehozza a tanú elbeszélhetőségének másik terét – annak lehetetlenségét, aminek nincs nyelve”.[7] Tehát a tanú mint kettős lehetetlenség manifesztációját leszűkítjük a néző/tanú definíciójára, mely a performatív esemény helyett beszél, mely ennek érdekében, hogy beszélni tudjon, el kell, hogy némuljon, vagy a végső konzekvencia szerint el kell törölni. A tanúkat a kettős törlés alapján, melyre, ahogyan azt mondtuk, szükség van, hogy a néző/performer új formában jelenjen meg, nem egészen a nézőként, illetve performerként, hanem egész világként. Lyotard nyomán a tanú több, mint pusztán az előadás, vagy a performer aktivitásának konstrukciója. És a tanú több, mint pusztán jogi értelemben vett tanú, tehát az esemény inaktív résztvevője értelmében, mint puszta szemtanú vagy a szem tanúja, tehát egy esemény szeme, objektívje, mely objektíven mesél a folyamatokról, a valóságban pedig idegen, az esemény mellékes produktuma, véletlen járókelő, illetve a véletlenül megállított járókelő, akinek magával az eseménnyel semmi előre meghatározott dolga nincs, post festum pedig reálisan létezőként állítja be, mint inkrimináltat. A tanú tehát több, nem egészen véletlenszerű megfigyelő, inkább az esemény kulcsszereplője, legalábbis enélkül jogi-legális értelemben vett tanú nincs, vagyis nem a színrelépő vagy a performer értelmében vett előadó, hanem szubjektum, melyben lejátszódik az esemény véletlenszerű sorsa, és melyben feléled az esemény résztvevőinek pillanatnyi fájdalma. A tanú tehát akaratlan résztvevő, érdek és tudás nélküli résztvevő, aki addig a pillanatig névtelen, míg az eseményben, melyben az ezer lehetőségből egy valósul meg a tanuság felfedése által, s annak helyén jelenik meg, akinek nincs (többé) nyelve, illetve beszédképtelen, s már nincs lehetősége az autonóm beszédre. Ezért minden, ami lejátszódik és az eseményen alapul, létének ontológiai – és a meghalásának, eltörlésének is – feltétele. A tanú által beszél, mely szó szerint megtestesíti, megszemélyesíti, hangot ad neki, és a valóságban nem helyette lép színre, ami paradox helyzet lenne, hanem mint másik ő/én, ami paralaktikus helyzetet idéz elő. Előttünk tehát nem szerepel többé az egykori identifikáció, mikor a néző a performerrel azonosította magát, és szó szerint behatolt a (fiktív) testébe, sem a performer távolsága vagy objektív szemtanúsága, akinek a néző nem engedélyezi a behatolást. Új helyzettel van dolgunk, mikor a vegyes, érdek nélküli mezőben, mely a performer és a néző között jelenik meg, kialakul „az önkép új változata”, ahogyan a performer művéről Tim Etchells gondolja,[8] tehát valami új – a néző esetében is – test, mely jó úton van, hogy a jelenlétével elősegítse a társadalmi test kialakulását.

Az eltörölt érintése

Számunkra tehát annyira nem is a tanú a fontos, aki egyszerre jelenti a performert és a nézőt a performatív cserefolyamatban. Ebben a pillanatban jobban érdekel minket a néző, aki (meg)szólal vagy néma marad (Agamben), vagy benne az előadás elfojtásként tükröződik, mely szimptómák formájában kerül napvilágra (ami nem feltétlenül válik beszéddé [Freud]), vagy a maga véletlenszerű helyzetével valamilyen kulcsfontosságú társadalmi szerepről tanúskodik (Brecht). Ennél fontosabbnak tűnik számunkra a szó etimológiája, mely a latinhoz képest, melyet Rokem idéz fel (a tanú, mint áldozat, a szenvedő, a vértanú),[9] s az eseményben való részvételre, illetve a róla szóló elbeszélésre figyelmeztet, valamint az érinteni ige konnotációjára.[10] A néző-tanú tehát az a valaki, aki megérinti azt az eseményt, tehát magát az előadást, melynek ő a tanúja, vagyis akit az esemény ugyanúgy megérint. Az „eltörölt érintése” csupán az első pillantásra poétikus (a környezetünkben szintúgy zsigerien reális)[11], illetve paradox kijelentés, ezért a nézés és látás aktusában, tehát az előadás recepciójában mindenkor a következőre vonatkozik: amikor a két eltörölt entitás megérinti egymást, akik belépnek az érintés mezejébe vagy az érdek, név és tudás nélküli érintésbe, kapcsolatba léphetnek egymással a létük dimenziójában, mint két terület entrópikus és aporetikus egymáshoz közeledése, akik az előttük lévő átkarolhatatlan mezőt új energiával töltik fel, amit akár hitnek nevezhetünk. Természetesen nem valamiféle vallásos gyakorlatra gondolunk, hanem a tárgyalás szerkezeti következményére, mely a performer és a néző között zajlik le, egy olyan szerződésre, mely az elviselhetetlenségig tartalmazza mindkét résztvevő hozzájárulását – azért az elviselhetetlenségig, mert iszonyodik attól, hogy felbomlik, s mert az elviselhetetlenség a cselekvésre utal, a nyomás eredményére és a teher elviselhetővé tételére, tehát arra a szintre, mely lehetővé teszi, hogy elbírjuk (vagy viseljük) azt. Az érintés, amiről beszélünk, egyfelől a néző részéről áthágja a performer érintésének tabuját (a nézőnek nem szabad megérinteni a performert, sem mint performert, sem mint reprezentált személyiséget – mely egyben „ő saját maga” – mert ezzel feloldja a fikciós szerződést), másfelől pedig új módon határozza meg a megengedett és a néző performer általi érintésének gyakran alkalmazott érintését. Ez esetben nem annyira a fizikai cselekvés tényszerű valósága számít, tehát az érintésé, hanem inkább a néző valódi látása a performatív cserefolyamat cselekvő erejeként, aki a saját bőrén nem rendelkezik több előjoggal annál, aki tud. Azzal, hogy a néző megengedi a performernek az érintést, magát a performert is helyreállítja – természetesen a törlés által.

Út a szégyenhez

Szégyent is ígértünk. Arról a helyzetről van szó, melyben gyakran találjuk magunkat – tekintsük ezt személyes vallomásos, intim nyilatkozatnak – a kortárs performatív események megfigyelőjeként, amiről már szintén írtunk.[12] A továbbiakban konkretizálni fogjuk, egyelőre azonban néhány új fogalomról lesz szó. A szégyen Agamben szerint „az én legvalódibb érzékelése, annak tiszta, üres formája.”[13] Mindebből elsősorban a „tiszta, üres formára” összpontosítsunk, jobban, mint „az én legvalódibb érzékelésére.” Ez az utóbbi hamar romantikus misztifikációnak, végeredménynek, illetve értelmezésnek tűnhet, mely felnagyít valami gyengeséget, hiányt (ez a szégyen a hagyományos lélektani felfogásban), és kompenzatorikus funkciót tulajdonít neki. Fontosabb, hogy a szégyenérzetben megmutatkozzon az üresség, mely tiszta, tehát nesztelen és makulátlan, korlátlan és akadálytalan; ez az üresség zavartalanul működhet, teljes erőbedobással, tiszta lehetőségként merül fel, amelyről már beszéltünk, s amely a következő pillanatban „bármivel”, pontosabban az énnel töltődik fel. A szégyen tehát nem egészen szégyen, hanem az önmegvalósítás lehetősége, s úgy tűnik, ennek során valami lényeges hiányzik, amiről Agamben egy másik helyen szól.[14] A szégyen valamiféle (pszichológiailag, társadalmilag) stigmatizált helyzet, függőségi aktus, illetve valami megtörés, indomináció, exkommunikáció következménye, tehát a kapcsolatból, a hatalommal rendelkezők közösségéből való számkivetés. A szégyen bizonyára az én legvalódibb érzékelését implikálja, ahogyan valamiféle száműzést az énből is, egy bizonyos félelmet az elveszéstől, amit, ha kifejeződik, valós, pillanatnyi következmény kísér: az én elvesztése, mely persze nem tartós, ám a maga aktusában végleges. Ez a véglegesség reálisan és autentikusan „tragikus” érzés, mely a szégyenből fakad, bizonyos értelemben visszavonhatatlanul és katartikusan. A katarzist a kísérteties irreverzibilis érzéseként való értelmezésben azonban – melyet a rákövetkező „élet” teljesen elfedhet –, nem muszáj többé az egykori „boldogsággal” helyettesítenie vagy azt visszaszereznie.

A pénisz mutogatása

A mi (Agamben) értelmezésünk a szégyenről semmit sem mond el a szégyen forrásáról, illetve a szégyenérzet okáról. A szégyen etimológiája meghökkentő – illetve mégsem: a fogalom eredeténél ott a nemiszerv, a pénisz. Noha vonzó e tény tágabb pszichoanalitkus magyarázata, maradjunk inkább a mi – többé-kevésbé fenomenológiai – kereteink között. A recepciós paradigma szerint a szégyen a (pénisz) mutogatástól való félelemként mutatkozik meg, a néző nézőként való lemeztelenítésétől való félelemként, aki a saját helyéről valaki olyanra lát, aki felfedi magát, majd elrejtőzik, illetve kitér az alól, hogy maga is látható, hogy saját maga is (meg)mutatkozik. A néző tehát nem szívesen mutatja meg vagy fedi fel magát, a látens exhibicionizmusát elfojtja, pontosabban a cserefolyamatban a performernek tulajdonítja, aki helyette mutatkozik meg. Ez a helyzet pedig túlságosan leegyszerűsítőnek tűnik, különösen azért, mert benne egy klasszikus arisztotelészi paradigma nyilvánul meg: mikor a (tragédia) hőse szenved és meghal a néző „helyett”, aki a katarzis folyamatában a hozzájárulásával felszabadító módon megtisztítja magát, majd azzal a megismeréssel telítődik és gazdagodik, sőt mi több a saját bőrén tapasztalja meg egy idegen – a végső tanulságként pedig a saját – sorsát. Mi van akkor, ha a néző – az én – szégyene(m) pusztán a néző önmegmutatkozási vágyát mutatja meg, nem a helyettesítő, vagy a képviselő, vagyis a performer által, hanem közvetlenül? Mi van akkor, ha a saját pénisz közvetlen mutogatását – bizonyos megszorításokkal – úgy is felfoghatjuk, mint önmegvilágosodást, mint tudást a performer részéről az előadás recepciós, illetve performatív folyamatában? A szégyen nem egyjelentésű, hanem konfliktusos helyzet, s az eredeti harcra (agon) utal, mely az előadás és a befogadása között zajlik a nézőben. A néző a befogadási aktusban a valóságban „cselekszik”, ahogyan azt a bizonyos hagyományos recepciós elméletek állítják, aktív, sőt mi több, a harc résztvevője (protagonistája), mely benne történik, annak ellenére, hogy maga az előadás a csatatér. Az eltörlés vágya az érintés vágyával cserélődik fel: ahogyan a performer és az előadás megérintésének a vágya, úgy a nézőé is az előadás vagy a performer részéről. Az előjogok elvesztése az előjogok újbóli meghatározásával küzd: az érinteni és megérintve lenni „demokratikus” előjogáért, az ajándék adásáért és elfogadásáért. – Erről bővebben a vita összefoglalásában.

Közösülés az előadással, mint a nézőnek szóló ajándék

De térjünk vissza a péniszhez. Amennyiben a pénisz mutogatását a néző mutogatásává általánosítottuk, úgy is mondhatjuk, a Via negativa előadásának nézése esetében a pénisz mutogatása szinte szó szerint értendő. A pénisz megmutatása a Via negativánál konkrét tetté válik: nem egészen a néző láthatóságaként, tehát a (néző) előjogainak elnyeréseként és elvesztéseként. Mert ebben a pillanatban a néző, mint a színrevitel (látható) protagonistája jelenik meg, ugyanakkor pusztán egy a sok látható közül, tehát elveszett a láthatóság sokaságában, a performatív folyamatban lévő aktív, részvételi szerepben, mely meghaladja mindkét, tehát a performer és a néző elementáris szerepét. Az Akarom nem akarom című előadásban a színész Katarina Stegnar, miután megmutatja a lemeztelenített lábaközét, felhívja a férfi nézőket, hogy ők is cselekedjenek ugyanígy. És valóban valaki a nézőtérről[15] megmutatja a péniszét, s ajándékként eltávozhat a színésznővel – amennyiben követjük az előadás útmutatását, valahová, ahol kiélhetik a vágyaikat, amire a színésznő a maga „illetlen felhívásával” utalt. A konfliktus fölötti diadal, melyet a szégyen fogalma idéz elő a néző recepciós aktusa során, tehát megkapta a jutalmát, igaz, valahol a háttérben, a „másik színen”, lehetőleg megint a fikció terében. A feltételezett, résztvevői nézés jutalma bizonyos értelemben a színésznővel való közösülés, melyet előadássá általánosíthatunk, vagy legalábbis annak ígéretévé. Erre azonban nincs igazolásunk, a színésznő játéka a reális mezőben afelől biztosít minket, hogy a nézői cselekedet, mely az előadás számára több mint a néző identifikációs aktusa: egy vágy közös kielégítésének lehetősége, mely a hagyományos produkciós-recepciós körülmények között kielégítetlen marad. A néző szégyene – az én szégyenem – tehát az első pillantásra nem csupán az önkielégítést javasolja számára (nekem) – vagyis a színésznővel való nemi közösülést –, hanem, hogy belebújna a néző szerepébe is. Ám igaz ez?

Az ígéret mint botrány

Igaz, noha pusztán a praktikus, empirikus szinten. A szégyen ugyanis nem fosztja meg a nézőt a nézői legitimációtól, ráadásul minden tekintetben és az összes nézői kompetenciával, a szégyen csupán a „gyakorlat” és a „tapasztalat” lehetőségét szavatolja számára. Vajon (minden) néző részt akar-e venni az előadásban, válaszolni a felhívásra és megmutatkozni, illetve végső konzekvenciaként előkapni a péniszét? Pontosabban: vajon az efféle részvétel nem vonja-e maga után a néző egyforma mechanikus inverzióit a színésszel kapcsolatban? Azokat a pragmatikus beleavatkozásokat, melyek a nézőnek/performernek új helyet biztosítanak a nézői topográfiában, anélkül, hogy új szerepeket adna neki a társadalmi viszonyokban, melyeket a színházi előadás modellez, illetve tükröz? A válasz elfogult lesz: a néző kiugrása a szégyen konfliktusos teréből, a „csatatérből”, mely kimeríti az erőit a nézés aktusa során, és még távolról sem nyújt számára élvezetet, ahogyan azt egykor Anne Ubersfeld[16] állította. Munkája teljesen „hiábavaló”, nem a nézői aktus célja, hanem botrány, mely valamilyen performatív hipotézist támaszt alá, miszerint az emancipált néző szó szerint a nézőtéri székéhez lesz láncolva (akárhol is legyen az). A kötélekek alóli felszabadulása során hallja és érzi, miért „ajándékozták meg” a szégyenérzettel. Miután a kortárs performatív gyakorlatokban (ténylegesen a hatvanas évektől kezdődően) a néző különböző módokon integrálódott a performatív folyamatokba, cselekvő szereplővé vált, társszereplő-performerré a performatív csere során, vagyis az elsődleges pozíciója nézői, nem pedig performeri. A néző végső átnevezése performerré (Pavis spectacteur-je) a performatív aktusnak mint olyannak az eltörlését eredményezi, így senki sem marad, akit e célra szánnának neki (mégsem válik az egész pszichodrámává, még ott is transzfer képződik az analitikus és a páciens között). Ez hasonló a performer nézővé történő átnevezéséhez egy performatív aktus során, melyet a „néző” indítványoz, ami gyakori helyzet a kortárs színházi művészeteknél (lásd a Forced Entertain­ment különféle darabjait, de a Via negativa is ismeri ezt a gyakorlatot). A néző a színpadi esemény során elsősorban néző, úgy viselkedik, illetve úgy akarja magát észrevétetni, és a felkészültségének bizonyítéka alapján így akarja elhagyni a nézőteret az előadás legcsinosabb színésznőjével. Nem arról van szó, hogy a néző az akcióban való részvételével többé már nem lesz néző, vagy hogy az aktus végrehajtójává, performerré transzformálódna, hanem arról, hogy a néző ezen a módon felhasználja azon előjogait, melyeket el kellett volna törölni. Így a néző a helyzet uraként lép fel, melyet a potenciájával jelölt meg (a megmutatott péniszével, igaz, nem merevedés közben), s nemcsak a potencialitásával. A hozzájárulásával lehetővé tette a fennálló társadalmi (nemi) viszonyok elhárítását, létrehozott egy olyan érdekfelületet, mely valójában regresszív, mert nem pusztán a nemi, hanem mindenféle viszony elfogadásához vezet. Azt is mondhatjuk talán (ezzel pedig megismételjük a szóban forgó Via Negativa előadásával kapcsolatos „szemrehányásunkat”),[17] hogy a néző, aki már (tételezzük fel…) a felingerelt péniszével elhagyta az előadást Katarina Stegnarral, könnyen megújíthatja a nézői szerepét azzal, ha visszatérne a színhelyre (a színházba), hogy a színésznővel megélt (nemi) tapasztalatairól számoljon be. Az elbeszélése – függetlenül attól, hogy „bevallaná” vagy „eltitkolná” a tapasztalatát – ezzel az előadás ugyanolyan fölösleges elemévé válna, amiről már beszéltünk. Tehát a megmutatás, illetve a nézés ok és okozat közötti távolsági tere, a néző és a performer közös (performatív, társadalmi, történelmi) tapasztalati tere, mely a beszédképtelenség alaptulajdonságával (a reális és a fiktív, a vágy és megvalósítása közé feszítve) megtestesítené az előadás lehetőségét és rámutatná az „erejére”, mely mindeddig erőtlenségként, pontosabban tiszta forrásként, üres formaként mutatkozott meg, melyből/melyre létrejöhet/rávetülhet az emberi mint olyan.

Az erőtlenség ereje

A néző, aki a Via Negativa által bemutatott előadásokra szégyenérzettel reagál, váratlan fénytörésbe kerül, mint nézőt, mint az elevenség bizonyítékát (mert a vörös a vér színe, tehát az életé) szó szerint beragyogja a vörös, a szégyen színe, ez az ő autonómiája, melyet senkivel sem akar megosztani. Nem is akar a vágya – amennyiben tényleg valós – mélyére hatolni, ő csak a saját harcát vívja, melyet igazából el akar hagyni, anélkül, hogy kielégítené a vágyát, mert azzal elismerné a bukását, pontosabban nem fejezné be a küzdelmeit, ami nem feltétlenül jelent győzelmet vagy feladást, talán inkább az előadás idejének csökkentését, tehát a megszakítását, a produkció logikájából fakadó abbahagyást, vagyis a várakozást, a potencialitás bizonyos állapotát. Az erőtlenségéből bizonyos értelemben hasznot húz, mert abban segíti, hogy felismerje az előadás minden paralaktikus egyformaságát, ugyanakkor sejtelme sincs arról, hogyan profitálhatna a performatív ökonómia folyamatából. Sőt, gyakran kizsákmányoltnak, becsapottnak érzi magát, mert az előadás áthágta a szerződést, melyről azt feltételezte, hogy abszolút. Ez az érzés pedig csak akkor lehetséges, amikor a néző a valóságban belefekteti a szégyenét, tehát a saját elsődleges és konfliktusos erejét (annak hiányát). Amikor a szégyen csupán morális (lélektani) reakció az előadás kellemetlen jeleneteire, az érzés elmarad, az eredmény élvezet lesz vagy csalódás. A valódi szégyen lehetővé teszi az új észlelést, az előadás a nézőben új nemiségként, új húsként, új szervként nyilvánul meg. Ismétlem: a szégyenben nincs élvezet, az csak annak tudatában jelenik meg, hogy minden erőfeszítés ellenére eltűnt. Inkább mint megkönnyebbülés, tehermentesítés érzékelhető, mely a társadalmi kommunikációban teszi lehetővé a következményeket. És a szégyen a valóságban kedvetlen, leírhatatlan, ellenőrizhetetlen, csupán gyakorolni lehet. A szégyen hiánya az én érzetének hiányát is jelenti mindig, melyről Agamben beszélt, ami az emancipált nézés, illetve a színházi recepció feltétele is egyben.

(Orcsik Roland fordítása) 

 

(Megjelent a Tiszatáj 2015/7. számában – A 25 éves Thealterről szóló összeállításunk vendégszerkesztője Jászay Tamás volt.)

 

[nggallery id=659] 

Fotó: Révész Róbert

 

 


[1] www.vntheatre.com

[2] Jacques Rancière. Emancipirani gledalec. Ljubljana, Maska, 2010.

[3] Jacques Rancière. Nevedni učitelj: pet lekcij o intelektualni emancipaciji. Ljubljana: Zavod En-knap, 2005.

[4] Tim Etchells. „Incomplete Alphabet. Some notes after twenty years of Forced Entertainment”. In: J. Christie, R. Gough, D. P. Watt. A Performance Cosmology: Testimony from the Future, Evidence of the Past. London & New York, Routledge, 2006, 140.

[5] Melyet a következő művében fejtett ki: Theatre, Intimacy & Engagement: The Last Human Venue. New York, Palgrave Macmillan, 2008.

[6] Ld: Slavoj Žižek: Paralaksa: za politični suspenz etičnega. Ljubljana, Društvo za teoretsko psiho­analizo, 2004.

[7] Giorgio Agamben: Kar ostaja od Auschwitza: arhiv in priča. Ljubljana, Založba ZRC, ZRC SAZU, 2005, 30.

[8] I.m. 143.

[9] Freddie Rokem: »Witnessing the Witness«. In: J. Christie, R. Gough, D. P. Watt (ed.). A Performance Cosmology: Testimony from the Future, Evidence of the Past. London & New York, Routledge, 2006, 169.

[10] A szlovénban dotakniti se ’érinteni’ visszaható igére utal a szerző, amiben az érintés kettős irányultságára utal: az, aki érint, ugyanúgy érintett lesz. (A fordító megjegyzése)

[11] Azokra az állampolgárokra gondolunk, akiket kitöröltek Szlovénia függetlenné válásával az állandó lakók névsorából, és azok állampolgársági jogaik visszaszerzésére vonatkozó hosszadalmas igye­kezetükre; a legalapvetőbb információkat lásd itt: http://www.izbrisani.org.

[12] Blaž Lukan: »Projekt Janez Janša«. In: Amfiteater 1. 1 (2008), 71–72.

[13] Giorgio Agamben: Ideja proze. Zagreb, AGM, 2004, 71.

[14] Lásd a Sram ali o subjektu című fejezetet, In: Kar ostaja od Auschwitza, 63–96.

[15] Ugyanakkor a felvétel megnézése után (melyet a kétszer látott, ám különbözően megvalósult előadás emlékével hasonlítok össze), úgy sejtem, hogy mind a két alkalommal ugyanaz a személy került elő a nézőtérről.

[16] Ld pl. a következő művét: L’École du spectateur. Paris, Éditions sociales, 1981, a Néző élvezete fejezetet, In: E. Hrvatin (ur.). Prisotnost, predstavljanje, teatralnost. Ljubljana, Maska, 1996, 205–218.

[17] Blaž Lukan: »Malo bi, malo pa tudi ne bi«. In: Delo, 47.294 (20. 12. 2005), 9.


Címke: , , , ,
2020.05.31 - tiszatáj

IRODALOM ÉS FESTÉSZET PAUL KLEE SCHRIFTBILDER CÍMŰ KORSZAKÁBAN
„[Az] Énekek éneke zavarba ejtően más arcát mutatja az alkotónak, hiszen tárgya nem illeszkedik be a Klee-természet fantasztikus idilljébe, a növényvilág, a házak és az emberalakok népes kozmoszába, abba a jól felismerhető figurativitásba, tárgyválasztásba, amiből Klee saját művészkarakterét, saját szobrát tudatosan faragta ki az utókornak. Tehát első ránézésre semmilyen összefüggést nem ismerhetünk fel, ami valamilyen megfejtésre, ikonológiai értelmezésre szorul […]

>>>
2020.05.29 - tiszatáj

AZ IFJÚ AHMED
Szűk, néha klausztrofób terei, valamint a karakterek mozdulatait nyomon követő kézikamerás beállítások miatt a Dardenne fivérek új műve egyrészt realista, szociodrámai igénnyel lép fel, másrészt a pályaképükön végigvonuló legfontosabb témákat, a hétköznapi emberek ábrázolását és a bennük feltárulkozó humánumot sem hagyja parlagon heverni… – SZABÓ ÁDÁM KRITIKÁJA

>>>
2020.05.29 - tiszatáj

LOUISE MOILLON: CSERESZNYÉSTÁL, SZILVÁK ÉS SÁRGADINNYE
Hosszú volt az út, amely a Saint-Germain-des-Prés-i apátság felé vezetett. A kocsis lassan bandukolt a hajnali ködben, lába elszokott a gyaloglástól. Megbokrosodott lovát a városkapunál hagyta, a fogadósné gondjaira bízta, míg vissza nem ér. Jól ismerte a Szajna bal partján magasodó kőtemplomot és környékét, az ott élő művészembereket és kereskedőket, akik egymás között sajátos nyelven beszéltek, flamand torokhangokat vegyítettek a francia szavak közé […]

>>>
2020.05.28 - tiszatáj

J. M. W. TURNER THOMSON’S AEOLIAN HARP (THOMSON ÆOLHÁRFÁJA)
„William Turner minden idők egyik leghíresebb és legeredetibb művésze; festészetével kapcsolatban a szakirodalom többsége szuperlatívuszokban fogalmaz. A művészettörténetben a „fény őrültjeként” emlegetik, „aki valóságos katalógusát adta a fenségesnek”, és aki „a végsőkig kifinomult ábrázolásaival ajándékozott meg minket”. Turner munkássága és hagyatéka azonban nemcsak képzőművészeti, de lírai alkotásokat is tartalmaz – amint erre elenyészően kevesen, de az utolsó ötven év kutatásai közül többen is felhívták a figyelmet […]

>>>
2020.05.27 - tiszatáj

RÉVÉSZ EMESE: SIMI ÉS A RENDETLEN BETŰK
Révész Emese nevével eddig leggyakrabban művészettörténeti kontextusban találkozhattunk, a gyermekkönyvek kapcsán is leginkább művészettörténeti, illusztrációs kérdésekkel összefüggésben. Most megjelent könyvével a gyermek- és ifjúsági irodalom platformján jelentkezett, az elemzői oldalról az alkotói oldalra térve át. Könyvének főhőse Simi, az óvodából iskolába kerülő kisfiú, akinek iskolakezdő éve jelentősen különbözik osztálytársaitól… – KATONA ANDREA KRITIKÁJA

>>>
2020.05.26 - tiszatáj

BÖDECS LÁSZLÓ: AZ ÁRVÍZ HELYE
Bödecs László második kötete is a hiány esztétikájára épít, ahogy számos műalkotás a XX. század elejétől egészen napjainkig. A hiányérzet, a töredezettség, szétesettség, az értékvesztettség tapasztalatából táplálkozó művek a világot, a dolgokat in absentia ábrázolják. A hiány azonban olyan jel nélküli jelölet, olyan üres hely, lyuk, hézag, repedés, űr stb., amely mindig a valamivel – az artikulálhatóval, jelenlévővel – szembeállítható. A semmi is a valamivel, mindennel szemben megképződő nemlét… – VISY BEATRIX KRITIKÁJA

>>>
2020.05.25 - tiszatáj

AZ ELSŐ ÁRULÓ

Radikális baloldaliként indult, Pasolini barátjaként tartották számon az idén 81 éves Marco Bellocchiót, jóllehet tavalyi maffiadrámája végképp nem bír semmilyen újító, pláne felforgató szándékkal: Az első áruló olykor csúnya kilengésekkel, de összességében biztos kézzel felépített biopic, amelynek esélye sincs, sőt, talán soha nem is akart a legnagyobbak közé emelkedni… – SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA

>>>
2020.05.23 - tiszatáj

BESZÉLGETÉS BOZÓKY FELÍCIA AKA I AM SOYUZZAL
Az I Am Soyuzt hallgatva úgy érzed magad, mintha belekerültél volna egy álomba, ahol minden megtörténhet. Bozóky Felícia különböző emberi érzelmekkel apellál és közelebb hozza, érthetőbbé teszi őket számunkra. A jelenleg is orvosként praktizáló, sürgősségi osztályon dolgozó singer-songwriter mesél nekünk… – BRESTYÁNSZKI BERNADETT INTERJÚJA

>>>
 
 
 
 
 
 
 
 
Könyvajánló
Janáky Marianna: Paplan alattHódosy Annamária: Biomozi (Ökokritika és populáris film)Mennyek a szederbokorban (A kortárs szlovén irodalom antológiája)Könyvhét - Géczi János: Sziget, este hét és hét tíz között (versciklus, 2015–2017)Könyvhét - Kálnay Adél: Tündérhajszál (Foglalkozz velem!)Könyvhét - Jenei Gyula: Mindig más (az emlékezet versei)Könyvhét - Hogyan legyél mesterlövész? (A kortárs szerb irodalom antológiája)Lanczkor Gábor: Tájsebzett SzínházFried István: Túl jól fest holtan (A soknevű [madár]felügyelő Nat Roid-regényeket ír)Észlelési gyakorlatok (Kortárs horvát költészet és rövidpróza)Seregi Tamás: Művészet és esztétikaTandori Dezső: A szomszéd banánhalZalán Tibor: Revizorr (Gogol-mentőöv a barbár reneszánsz idején)Demény Péter: Portrévázlatok  a magyar irodalombólSzlováknak lenni csodás…kabai lóránt: semmi színPetőcz András: A megvénhedt IstenTandori Dezső: Szellem és félálomTandori Dezső: A Rossz Reménység FokaJász Attila: Fürdőkádból a tengerBíró-Balogh Tamás: TollvonásokBaka István: Műfordítások III.Csiki László: A kaptárOlasz Sándor: Magány és társaság közöttSághy Miklós: A fény retorikájaPéter László: Olvassuk Juhász Gyulát!Fried István: Magyar irodalom(történet)Tandori Dezső: Csodakedd, rémszerdaSándor Iván–Féner Tamás: Hamlet visszanézSzepesi Attila: IstenporKálnay Adél: Hamvadó idő