Gerencsér Péter: A web 2.0 mint a net art neoavantgárdja

AZ INTERNETES MŰVÉSZET ÉS A „MŰVÉSZET VÉGE” KONCEPCIÓJA

Forradalom és loop

Sławomir Mrożek a Forradalom című nyúlfarknyi novellájában egy szoba tárgyainak szüntelen átrendezéséből építi fel paraboláját.[1] Az első személyű narrátor a berendezések egyre radikálisabb áthelyezésének és funkcióváltásának három lépcsőfokát „nonkonformizmusnak”, „avantgárdnak” és „forradalomnak” nevezi. Miután a harmadik fázis, nevezetesen a szekrényben alvás is megszokottá válik az elbeszélő számára, a szekrény és az asztal rendeltetését és helyét eredeti állapotába állítja vissza, mert „bizonyos idő múlva az újdonság újdonsága elszállt”. Noha a lengyel szerző allegóriája születésének történelmi kontextusa folytán elsősorban politikai olvasatokat hívhat elő, az esztétikai rendszerek loop alapú működésmódját is modellezheti. Szellemes formában mutat rá az avantgárd mozgalmak ciklikusan ismétlődő alapmozgására, nevezetesen a szükségszerű elavulásra. Meglátásom szerint Mrożek novellája ragyogóan testesíti meg azt az alakulástörténeti ívet, melyet az internetes művészet leírt, attól kezdve, hogy a kilencvenes években „új avantgárdként” üdvözölték, addig, hogy utóbb bombasztikus módon bejelentették a halálát.

Bár az internetes művészet úgynevezett végének deklarálása az újmédia diszkurzusában már az ezredforduló éveiben megjelent,[2] akkor még más hangsúlyokkal, lényegbevágó, hogy a net art művészeti gyakorlatai is lecsendesedtek, jobb esetben is egyhelyben forognak, önmagukat ismétlik. Ez a tanulmány arra keres választ, mi az oka annak, hogy a kilencvenes évek egyik radikális művészeti mozgalmának és egyúttal új művészeti formájának rendszerint a halálhírét költik, milyen változások idézték elő a mrożeki újdonság elpárolgását és a „posztinternetes” esztétika kritikai megkonstruálását. Drámai hangon azt lehetne mondani, hogy a net artot a webkettes technológiák esztétikai-kulturális hatásai „gyilkolták meg”, de kérdésként vetődik fel, hogy valóban a net art, pláne a művészet „végéről” beszélhetünk-e, vagy pedig a hangzatos szólamokat némileg visszacsavarva inkább átalakulásról. Ennek a történeti változásnak, temetői hangulatnak a megértéséhez véleményem szerint a médiumspecifikusság, az avantgárd elméletek és az interaktivitásra vonatkozó koncepciók tárgyalásán keresztül vezet az út. Ennek révén a „művészet vége” régi elgondolásának az internetes művészet kapcsán történő felmelegítése is jobban megvilágítható.

Médiumspecifikusság és Oidipusz-kompexus

Mielőtt az internetes művészet úgynevezett halálának kérdését górcső alá vennénk, elengedhetetlen a fogalmak értelmezése kapcsán a gyakori kategorizálási hibákra és terminológiai összefonódásokra kitérni. Az internetes művészet, vagy rövidebb nevén net art, az újmédia (vagyis a digitális média) speciális részterülete, a két fogalom úgy aránylik egymáshoz, mint faj és nem. A terminusok nem egészen pontos használata kitűnik például Szűts Zoltán témába vágó könyvéből, mely a Bevezetés az új média művészetébe alcímet viseli, az előszóban azonban már „a művészet és a világháló kapcsolatának” elemzését jelöli meg tárgyául.[3] Előbbi kategória azonban tágabb az utóbbinál, mert magába foglalja a digitális installációt, a szoftverművészetet vagy a játéktervezést is, melyekhez nem feltétlenül szükséges internetes kapcsolat. A net art szinonimájaként gyakran szokás használni a hálózati művészet kifejezést is, amely szintén nem a legpontosabb. A hálózati művészet közvetlen gyökerei a Ray Johnson által kezdeményezett kapcsolatművészetig nyúlnak vissza, és olyan offline gyakorlatok is hozzátartoznak, mint a mail art. Harmadikként említhető, hogy általában egyenlőségjelet szoktak tenni a web art és a net art közé, de az internet mint számítógépek hálózata (sőt, figura etymologicaként: hálózatok hálózata) szélesebb jelentéssel bír a globális hozzáférést és a linkelést lehetővé tevő világhálónál, a webnél. Mi több, hogy a fogalomzavar még teljesebb legyen, a net art fogalma tulajdonképpen a web artot jelöli. Minthogy azonban a szakirodalomban az internet art terminus honosodott meg, a továbbiakban ezt használom. A net art nem azonos a net.arttal sem, a két szó közötti pont ugyanis egy laza művészeti csoportosulás kilencvenes években virágzó mozgalmát jelöli, míg előbbi egy médiumot esztétikai célra használó művészeti ágat.

Az internetes művészet meghatározásának kísérletei kezdettől fogva éles különbséget tesznek a net art és az online hozzáférhető művek között, ami a „net art versus art on the net” mantrában összegződik. Az elképzelés szerint nem számítható az internetes művészet közé az olyan alkotás, amely az internetet digitális reprodukcióként és publikációs formaként alkalmazza. Így például egy Picasso-festmény interneten való közzététele értelemszerűen még nem teszi egyszersmind internetes művészetté is a képet, mivel azon túl, hogy elérhető online, nincs szorosabb kapcsolata az internettel. Ezen definíciós hagyomány szerint a net artnak az internetet egyfelől nem passzívan, hanem az internetes tulajdonságokra jellemző módon, másfelől pedig nem csupán terjesztési, hanem alkotói eszközként kell használnia. Lényegének sérülése nélkül nem vihető át más médiumba, az internet az elsődleges médiuma:

A hálózati művészet azonban különbözik a hálózaton lévő művészettől. A hálózaton lévő művészet legnagyobbrészt csupán a művészet dokumentációja, nem a hálózaton jön létre, hanem inkább azon kívül áll[,] és tartalom szempontjából nem létesít semmiféle viszonyt a hálóval. A hálózati művészet csakis a hálózaton működik, és a hálózatot vagy a „háló mítoszát” témaként ismeri fel.[4]

Nem nehéz felfedezni ebben a gondolatban a médiumspecifikusság ideáját, miszerint egy médiumot jellegzetes ismérvei határoznak meg, és ennek kiemelése a művészet feladata a médium alkalmazása során. Ez a Clement Greenberg amerikai művészettörténésztől származó koncepció kétségtelenül esszencialista, preskriptív és redukcionista. De vajon hogyan konkretizálható ez a médiumspecifikus használatmód egyáltalán? Még ha a sajátos „netes funkciók” problémamentesen meghatározhatók is lennének, a médiumspecifikusság evangélistái kevésbé számolnak azzal, hogy a művészeti gyakorlat nem ilyen sterilizált laboratóriumi körülmények között működik, gyakorta éppen a mediális határterületeket, ambivalens viszonyokat keresi, a szabályszegés a lételeme. Szigorúan ragaszkodva ehhez a kritériumhoz, ez alapján az internetes művészet egyes, a kánon első vonalába sorolt alkotásai sem tartoznának bele a net artba. Vuk Cosićnak a netes szcénában nagy karriert befutó ASCII alapú „filmjei”[5] offline is működőképesek, „nem létesít semmiféle viszonyt a hálóval”, Olia Lialina hasonlóképpen híres interaktív narratívája, a My boyfriend came back from the war esetében sincsen semmi akadálya annak, hogy netkapcsolat nélkül tekintsük meg, mint ahogyan azt Fernezely Márton videóformátumba konvertált, de a hiperfikció multilinearitását beszédes módon „kiegyenesítő” remix-változata mutatja.[6]  Azaz még ezek a művek sem teljesítik az elvárt kritériumokat. A minduntalan a médiumra jellemző jegyeket kereső formalista megközelítés következménye, hogy ha a net art „a hálózatot vagy a »háló mítoszát« témaként ismeri fel”, akkor kizárólag önreferenciális lehet. Így fogta fel Greenberg a Modernista festészet című nagyhatású esszéjében a festmény funkcióját, amelynek szerinte a síkszerűséget kellene – képzavarral szólva – plasztikussá tennie.[7] Ezzel az elképzeléssel vitatkozva Noël Caroll a médiumspecifikusságot egyfajta stílusként azonosította, s egyenesen tagadta annak relevanciáját.[8]

Caroll hetyke elutasításával szemben azonban kétségtelen, hogy minden médium rendelkezik olyan tulajdonságokkal, melyeket lehetővé tesz, másokra pedig kevésbé megfelelő. A könyv médiuma például kevésbé használható zeneszerzésre, ezzel szemben a hegedű alkalmasabbnak tűnik arra, hogy zenei hangokat csalogassunk ki belőle. Ez a médiumspecifikusság teóriájának gyengített változata, ugyanakkor, minthogy a művészet sűrűn lépi át a demarkációs vonalakat, a médiumok jellegéből fakadó ismérvek nem abszolutizálhatók, mint ahogyan azt Greenberg teszi. Az előbb említett példánál maradva semmi sem zárja ki, hogy a könyvet ne használhassuk autentikus módon zeneszerzési célokra, ahogyan John Cage a Water Walk című tévéprodukciójában üvegeket, kádat, kannát, fortyogó fazekat használt hangszerként.[9] Ez utóbbi, egyébként a futurista zajművészeti elméletekből is táplálkozó felfogásnak az örököse a hetvenes évektől datálódó DJ kultúra, mely bakelitlemezeket alkalmaz zeneszerzési célokra. Erről Charles Mudede azt írja, hogy a bakelitet nem arra találták ki, hogy zenét szerezzenek általa, hanem hogy zenét játszanak le vele, mégis autentikus kultúra jött létre a szkreccselésből (a lemeznek a lemezjátszó korongján való húzogatásából), amit Mudede új rendeltetéssel való használatnak (repurposed) nevez.[10] greenbergiánus alapon a hip-hop kultúra létre sem jöhetett volna.

A fent említett néhány példa arra világíthat rá, hogy bár egy médium általában valamit „jobban tud”, mint egy másik, önmagában nem technikailag determinált. A médium fogalmához nem pusztán a materiális, fizikai összetevő tartozik hozzá, hanem egyszersmind kontextusokba ágyazódó esztétikai jelrendszerként is felfogható, amit sokszor elfelejtenek hangsúlyozni. Ennek függvényében az egymás állítólagos határait áthágó, egymást remediáló[11] médiumokat hasznosabb médiarendszerként, mintsem önállóan szemlélni, melynek megvan a gazdaságtana. A médiumok nem függetlenek, egymással rivalizálnak, egymásból építkeznek, történeti változásokkal is rendelkeznek, azaz szemben a greenbergi médiumspecifikusság tanával nem egyszer s mindenkorra létrejöttek, hanem folytonos átalakulásban vannak. Következésképpen nem csak azt a kérdést kell feltenni, hogy egy médium, például az internet, miben speciális, legalább ennyire releváns kérdésfeltevés az is, hogy miért van rendszeresen szükségük az újonnan felbukkanó és művészeti célokra használatba vett médiumok diszkurzusának arra, hogy saját jellegzetességeiket bizonygassák.

Amennyiben a médiumokat ez alapján szemléljük, azok egymáshoz már-már sablonszerűen hasonló történeti ívet rajzolnak ki. A fotográfia művészeti médiumként való elfogadtatása gyötrelmes út volt, a cseh esztétának, Karel Teigének még az 1920-as években is amellett kellett érvelnie, hogy a fotó önmagában nem művészietlen médium, mint ahogyan egyetlen más médium sem, a gyakorlat teszi azzá.[12] Balázs Béla ugyanebben az évtizedben a film önálló jogaiért harcolt, és „bebocsátást követelt” a művészet rendszerébe.[13] Ugyanez az eleinte lesajnáló hozzáállás volt osztályrésze a számítógépes játékoknak és az internetes művészetnek is. Mindezekből az a tanulság párolható le, hogy az újonnan megjelenő médiumok kezdetben páriák, a hagyományos intézményeken kívül működnek, és küzdelmet kell folytatniuk művészi képességeik elismertetése érdekében. Az egyszerű elutasítást követően az ehhez vezető második történeti fázis a megkülönböztetés, a többi médiumtól való eltérés igazolása. Ehhez jelent támpontot a médiumspecifikusság, még ha ezt a fogalmat nem is mindig használták. Az értelmezői hagyomány a fotográfiát a valóság mechanikus reprodukciójának médiumaként azonosította, amit manapság inkább indexikalitásnak neveznénk. Korai filmesztétikájában a film kapcsán Hevesy Iván a mozgást és az ebből következő akciót (cselekményességet) jelölte meg a médium megkülönböztető jegyeként.[14] A számítógépes játékok tudományának, a ludológiának esztétikai alapvetésében Gonzalo Frasca a szimulációt nevezte meg a játékra jellemző speciális tulajdonságként.[15] Ebbe a sorba írható be Joachim Blanknak és követőinek már említett elmélete, amely az internetes művészet elengedhetetlen feltételét a netes funkciók használatához köti. Az új médiumok elkülönülésének mániákus bizonygatása az önállóság, az egyediség elvével függ össze, ez pedig egy magasabb célnak van alárendelve. A legitimáció vágyát reprezentálja, nevezetesen azt, hogy önálló művészeti médiumként fogadtassák el magukat a művészet intézményes rendszerében. Ebből fakad, hogy egy új médiumnak rendszerint Oidipusz-komplexusa van egy régi médium irányába, utóbbi pedig „féltékenységi rohamokat” rendez státuszának – részben valós – fenyegetése miatt.

Kérdés, hogy az internetes művészet milyen mediális sajátosságokkal bír, amely „megkülönböztethetővé”, „önállóvá” teszi, elősegítve emancipációját. Nos, az argumentáció részletes kifejtésére itt nincs mód, ezért csak összegzésként mondható, hogy a net art specifikuma az interaktivitás körül kereshető. Ez a fogalom rögvest pontosításra szorul, azzal együtt, hogy nem feltétlenül jelent kizárólagos tulajdonságot. Megelőlegezve a későbbieket, az interaktivitás fogalmával gyakran neveznek meg eltérő jelenségeket, amely a különböző típusok összemosásához vezet. Mielőtt azonban az interakció és az internetes művészet állítólagos halálának összefüggéseire kitérnénk, az interaktivitás jelentőségét az avantgárd elméletek kontextusában kell tárgyalni.

Az avantgárd bürgeri és fosteri polémiája a net artban

Az internetes művészet kritikai diszkurzusában az avantgárd állandó vonatkoztatási keretet jelent. Már említett cikkében az elsők egyikeként Joachim Blank többek között az intézményellenesség, Brett Stalbaum pedig a greenbergi médiumspecifikus formalizmus felől interpretálta az internetes művészetet.[16] Andrej Tišma a mail art felől vizsgálta, Rachel Green, illetve a Mark Tribe – Reena Jana szerzőpáros a művészettörténeti előzmények keresése közepette a dadaizmussal, az avantgárd kollázzsal, a happening neoavantgárd formáival stb. kontextualizálta.[17] Daniel Stringer az avantgárd elméletek tárgyalásán keresztül komplex kutatást szentelt a témának, míg Dieter Daniels és Rachel Schreiber kimondottan a net art és az avantgárd kapcsolatának lehetőségeit és apóriáit vette górcső alá.[18] Amennyiben magára a net art esztétikai jellemzőire fókuszálunk, olyan technikákat, taktikákat és formai ismérveket fedezhetünk fel, mint a véletlen, a talált tárgy, a politikai akció, a destrukció, a montázs, a részvételiség – melyek az avantgárd bürgeri elméletének is sarokpontjait képezik. De a net art alkotói és a neoavantgárd között abban is kitapintható a folytonosság, hogy számos művész korábbi gyakorlatait költöztette fel a netre: Heath Bunting a street art felől érkezett az internethez, Douglas Davis az interaktív telekommunikációval végzett korábbi kísérleteit folytatta az interneten, a Wolfgang Staehle által alapított The Thing nevű hálózati publikációs és terjesztési felület a Joseph Beuys-féle „társadalmi szobrászat” örököse. Természetesen a példák sorát bőven lehetne még szaporítani, mindenesetre ezekből világosan látható a net art és az avantgárd többszintű összefüggésrendszere.

Kérdés azonban, hogy mennyire releváns a net art összefüggésében az avantgárd fogalmának használata. Amennyiben ugyanis az avantgárdot egy speciális korszak kulturális-esztétikai mozgalmaként azonosítjuk, úgy az avantgárd időhöz kötött, azaz történeti jelenség, ilyenformán pedig a megnevezés nem lehet más, csakis anakronizmus. Ebben a historizáló értelemben tehát az avantgárd mint történeti fogalom alkalmazásának nem lehet létjogosultsága az internetes művészet diszkurzusában. A terminus azonban használatos ahistorikus, a konkrét temporális feltételektől elszakadó módon, metaforikus jelentésben is. Ebben az értelemben az avantgárd mindig a fennálló esztétikai rendszer és kulturális gyakorlattal szemben, annak radikális kritikájaként jön létre. Ha ebben a második, és kétségtelenül származékos értelemben definiáljuk az avantgárd szó jelentését, elemeljük eredeti jelentésétől, s lehetővé válik aktualizáló használata, de kizárólag ahistorikus jelentésben.

Malte Hagener az európai filmavantgárdról szóló könyvében a fogalom etimológiai jelentéséből kiindulva az avantgárd szó zseniális elemzését kínálja.[19] A filmtörténész abból indul ki, hogy ha az avantgárd szó eredetileg katonai előőrsöt, élcsapatot jelent, akkor olyan kettős mozgás figyelhető meg benne, mint a történelem angyala esetében, amely egyszerre tekint előre és hátra, pontosabban hageneri értelemben – monográfiájának címét idézve – „előre megy, de visszafelé tekint”. Az előremenetel időbeli fókuszpontja a jövő, a szó mindkét értelmében vett „haladás” (a valami irányába tartó menés és a progresszió), miközben tekintetét folyton a múlton tartja, melyet igyekszik „végképp eltörölni”. Amennyiben az avantgárd úgy viselkedik, mint egy előretolt helyőrség, feltételezi, hogy a többiek követni fogják, az általa kitaposott ösvényen mások is a nyomába indulnak. Hagener szerint ebben rejlik az avantgárd dialektikájának egyik forró pontja, feloldhatatlan önellentmondása, mely folytonosan identitásválságokat termel ki magából. Ha ugyanis az etimológia szerint az avantgárd csupán a többieket megelőző előőrs, akkor célja csakis az önfelszámolás, az önlerombolás lehet: abban az esetben valósul meg, ha megszűnik avantgárd lenni, és mint a párzással küldetésüket beteljesítő tiszavirágok, feladatuk végeztével kimúlnak. Ebből pedig az is következik, hogy eleve lehetetlen az avantgárd „avantgárdságát” fenntartani, mert ha követői támadnak, képtelenné válik a fennálló rendszer kritikájára, annak folytán, hogy maga is a fennálló rendszer részévé válik. Hagener ezt a szükségszerű és elkerülhetetlen folyamatot hegeli terminussal Aufhebungnak nevezi,[20] ahol a „megszüntetés” az avantgárd jelleg múlékonyságára utal, míg a „megőrzés” a fennálló struktúrákba való integrálódásra vonatkozik. Utóbbi immanensen magába foglalja a konformizmussá válást is, amely élesen szemben áll az avantgárd nonkonformista jellegével. Az avantgárd örök paradoxona tehát az óhatatlan elavulás, amely sikeressége esetében elháríthatatlan, végzetes fátumként telepszik rá, mert „bizonyos idő múlva az újdonság újdonsága elszáll” – ahogyan azt a mrożeki szoba tárgyainak szüntelen áthelyezésénél láthattuk.

Ezen a ponton kapcsolható be a diszkurzusba a neoavantgárd homlokegyenest eltérő bürgeri és fosteri megítélése. Peter Bürger nagyhatású avantgárd teóriája szerint az avantgárd célja az élet és a művészet egymásba való visszavezetése, összeolvasztása volt. Azon túl, hogy a német elméletalkotó nem siet meghatározni az ún. élet és az ún. művészet egyébként is nyilvánvalóan definiálhatatlan tartományát, az avantgárd mozgalmak heterogén tendenciáit egyetlen célnak rendeli alá, miközben nem egy, hanem sokféle avantgárdról beszélhetünk. Bürger amellett foglal állást, hogy az avantgárd mozgalmak ezen célja elbukott, nem sikerült az „élet” és a „művészet” egyesítése:

[A] történeti avantgárd mozgalmak az autonóm művészet lényegi meghatározottságait tagadták meg: a művészet társadalomtól való elválasztottságát, az individuális alkotás és az ettől élesen különválasztott individuális befogadás elvét. Az avantgárd célja az autonóm művészet felszámolása volt, a művészet gyakorlati életbe való visszavezetésének értelmében. Mindez nem következett be, és a polgári társadalmon belül nem is következhet be, mivel az az autonóm művészetnek csak hamis felszámolása lenne.[21]

Bürger elmélete az avantgárd mozgalmakat historizáló értelemben fogja fel, a megnevezésben is elkülönítve a „történeti avantgárdot” a „neoavantgárdtól” vagy posztavantgárdtól. Szerinte a történeti avantgárd kudarcot vallott, mert nem tudta végrehajtani küldetését, és erősen elítéli a neoavantgárdot, amely állítása szerint megcsúfolta a történeti („első”) avantgárdot. Egyenesen azt állítja, hogy „a neoavantgárd intézményesíti az avantgárdot mint művészetet, és ezzel megszünteti az eredeti avantgardista szándékokat”.[22] Bürger itt művének kulcsfogalmát, az intézményt aktualizálja, amit könyvében kettős értelemben is használ: egyfelől szűkebb értelemben a művészeti intézményeket (akadémia, múzeum, galéria) érti alatta, másfelől azonban tágabb jelentéstartományt ad neki, és a művészet intézményére, vagyis az előállítás, a befogadás, a terjesztés feltételeit meghatározó apparátusrendszer egészére kiterjeszti a használatát. Meglehetősen furcsa, hogy pontosan az a Bürger, aki művében hosszasan elmélkedik a műalkotás és a művészet történeti jellegéről, nem számol az avantgárd jelleg történetiségével. Azon állítása ugyanis, miszerint a neoavantgárd az eredendő oka az avantgárd intézményesülésének, nem veszi figyelembe azt a fajta elavulást és Aufhebungot, amit Malte Hagener a szó etimológiai elemezéséből levezetett.

Peter Bürger radikálisan elítélő megállapításával szemben Hal Foster amerikai teoretikus több cikkében is „rehabilitálni” igyekezett a neoavantgárdot, és német kollégájával szemben az ellenkező álláspontra helyezkedett. Foster a neoavantgárdot olyan történeti jelenségként fogta fel, melyet Bürgerrel szemben nem választott el egymástól, hanem egymás kölcsönös függésében értelmezte. Azt a kérdést vetette fel, miszerint ahelyett, hogy „megszüntetné a történeti avantgárd tervét”, nem lehetséges-e, hogy „a neoavantgárd értette meg először” azt.[23] Tanulmányának későbbi passzusában szinte szó szerint megismétli ezt a mondatot, immár állítássá változtatva kérdését, kijelentve, hogy a neoavantgárd hajtotta végre az avantgárd célját, és hogy a „művészet intézménye mint olyan nem a történeti avantgárddal, hanem a neoavantgárddal ragadható meg”.[24] Foster szerint tehát a neoavantgárd nemhogy elkorcsosította volna az avantgárdot, hanem „intézményesítésével” lényegében annak céljait tükrözte vissza.

Mármost a Bürger és Foster között az avantgárdról szóló polémiát elsőként Daniel Stringer olvasta rá az internetes művészetre, anélkül azonban, hogy annak kérdéseit mélyebben boncolgatta volna.[25] Ugyanakkor a bürgeri intézménykritika nemcsak a net art, hanem általában az újmédia diszkurzusában is jelentős adaptációs hagyományt tudhat magáénak. Az intézmény fogalma a legtöbb esetben központi kategóriaként jelentkezik, mint amely az avantgárd attitűdöt fenyegeti. Ez, ha meggondoljuk, jogos is, hiszen amennyiben az avantgárd fogalmát a fentiek szerint származékos értelemben a fennálló kritikájaként definiáljuk, intézményesülésével kevésbé válik lehetővé a bürgeri „önkritika”. Ezeknek a meglátásoknak a figyelembe vételével lesz látható az internetes művészet avantgárd jellegének problémája.

Interaktivitás és az avantgárd halála

Korábban az internetes művészet médiumspecifikus jegyeként azonosítottam az interaktivitást, ami azonban tüstént pontosításért kiált. Egyfelől az interaktivitás nem kizárólagos és abszolutizálható ismérve a net artnak, ugyanakkor annak a korai időszaktól kezdődően a webkettes technológiákig domináns vízjele. Másfelől, a számítógépes játékokat vagy a digitális installációt és más formákat figyelembe véve, távolról sem állítható, hogy az interaktivitás egyébként is sokféle értelemben használatos fogalma az internet által bevezetett újdonság volna, de az igen, hogy a tér- és időkorlátokon felülemelkedő, hiperdimenzionális és azonnali (real-time) visszacsatolásokat lehetővé tévő interaktivitás minden korábban felbukkant médium lehetőségeit túlszárnyalta. Véleményem szerint az utóbbi évtized folyamán ebben a tekintetben bekövetkezett változások az avantgárd bürgeri-fosteri vitája alapján világíthatók meg.

Amennyiben a 20. század meghatározó művészetelméleti és -történeti tendenciáit keressük, megfigyelhető a folyamatos törekvés a befogadó részvételének kiterjesztése felé. A jelentős és hatásos elméletek jelentős hányada a befogadás és az interakció problémájával foglalkozik, a gadameri modern hermeneutika, a jaussi recepcióesztétika, a derridai dekonstrukció, az iseri olvasáselmélet, a „nyitott mű” Eco-féle koncepciója vagy a Barthes-féle „szerző halála” elgondolás. Hasonlóképpen a részvétel felé irányuló 20. századi elmozdulás figyelhető meg az avantgárd/progresszív művészeti gyakorlatokban, a dadaista véletlentől a happening nyitottságáig és a videoművészet kollektív szerzőségen alapuló programjáig. Dieter Daniels komplex módon tárgyalta az interaktivitásnak az egész huszadik századon végighúzódó „stratégiáit”,[26] Inke Arns pedig arra mutatott rá, hogyan alapozták meg ezek a törekvések az újmédia, és azon belül az internetes művészet tájképét.[27]

Ha az interaktivitás és a zárt modellektől a nyitott műideál felé való elmozdulás az egész 20. századi művészettörténetben markánsan jelen volt, felmerül a kérdés, miben hoztak újdonságot az újmediális formák. Nos, nem árt tisztázni, hogy az interaktivitás sokféle feloszthatósága közül az egyik lehetséges különbségtétel az interaktivitás mentális és fizikai jellege körül kristályosodik ki, melyeket gyakran összekevernek. Amikor Umberto Eco a nyitott mű ideájáról beszél, akkor azt az olvasás stratégiájaként, vagyis mentális interakcióként érti, de az olvasó ténylegesen nem változtathatja meg a szöveg materiális tulajdonságait. Ehhez hasonlóan Roland Barthes-nak a szerző halálát tételező felfogása a mentális interakció keretén belül marad, ezért tekinthető félreolvasásnak George P. Landow azon megállapítása, amikor a barthes-i „írható” szöveget a hipertextualitás előzményeként interpretálja,[28] mert itt két különböző paradigmáról van szó. A kibertext teoretikusa, Espen J. Aarseth erre a megkülönböztetésre az „ergodikus” kifejezést alkalmazza, és nem győz figyelmeztetni a kétféle, a mentális és fizikai interaktivitás közötti különbségtétel fontosságára:

A kibertextek tanulmányozása során lelepleződik a narratívaelmélet térdinamikus metaforáinak félrevezető volta, mégpedig annak köszönhetően, hogy az ergodikus irodalomban olyan módon jelennek meg ezek a modellek, ahogy a lineáris irodalomban nem. Lehet, hogy ezt egy hagyományos módon gondolkodó irodalomtudósnak nehéz megértenie, mert nem érzékeli a különbséget a metaforikus és a logikai struktúra között, a dolog ettől függetlenül döntő jelentőségű. A kibertext olvasója valóban résztvevő, játékos, hazardőr.[29]

Amikor tehát az internetes művészet kapcsán interaktivitásról beszélünk, a fogalom elsősorban ergodikus, fizikai értelemben használatos, még ha ez gyakran csak minimális számú kattintásokat, egyes funkciók aktivizálását is jelenti. Nagyon erős nyomatékkal hangsúlyozandó azonban, hogy a fizikai interakció távolról sem zárja ki a mentális interakció lehetőségét (sőt: szükségességét), azaz adott esetben egy (fizikai értelemben vett) link nem a mentális asszociáció objektivációja, mint ahogyan azt ismét csak George P. Landow felületesen vélte. Inke Arnsnak a 20. századi művészettörténet interaktivitás szempontjából való újragondolása az avantgárd vagy underground gyakorlatok azon vágyát reprezentálja, hogy a fizikai interaktivitást, a „valódi” részvételt kiterjesszék. Ezt az aktív részvételt példázzák a happening és a fluxus különféle alakváltozatai John Cage, Allan Kaprow és George Brecht művein keresztül, Nam June Paiknek az elektronikus képpel folytatott interaktív kísérletei, a telematikusságon és a távjelenléten alapuló munkák, mint amilyen Paul Sermon Telematic Dreaming(1992) című projektje, vagy az internetes művészet közvetlen előzményeként az együttműködéssel és kommunikációval végzett hálózati alkotások egészen az open source közösségekig.

A net art tehát ebben az értelemben céljait tekintve nem hozott újdonságot, csak technikailag kedvezőbb feltételek között folytatta a már meglévő gyakorlatokat, így az az interaktivitásban volt avantgárd. Az internetes művészet korai alkotásai jellemzően a fizikai interakcióra épültek, még ha ez gyakran ki is merült pár kattintásban. A JoDi művészduó projektjei[30] a rövid formára, lényegében egyetlen ötletre és néhány elemből álló fizikai műveletre korlátozódtak, Mark Napier Shredder című dekonstruktív és identitását dinamikusan változtató műve lényegében nem más, mint egy rövid algoritmus felhasználó általi aktiválása.[31] Ezek az alkotások voltaképpen megismétlik azt a filmtörténet által már bejárt utat, amely az attrakció mozijától a narratív filmig vezetett,[32] utóbbit, a történetmesélést az interneten a Flash multimédiás szoftver egyre szélesebb körű használata katalizálta. Ahhoz, hogy az interakciót az avantgárd szükségszerű elavulásának fényében vizsgálhassuk, röviden két net art projektet érdemes közelebbről szemügyre venni.

Az egyik projekt az internetes művészet egyik első műve, Douglas Davis The World’s First Collaborative Sentence (1994) című munkája.[33] A neoavantgárd technikai alapú gyakorlataiban már nevet szerzett Davis az interaktív televízióval és telematikus alkotásokkal végzett korábbi gyakorlatait folytatta az interneten, a kontinuitás itt is szemmel látható. Davis projektje – mint arra a cím is utal – olyan szöveges alapú alkotás volt, mely lehetővé tette a felhasználóknak, hogy közös együttműködésben beleírjanak a szöveg fizikai testébe, így aktív részvételre buzdította látogatóit. Munkája a kollektív szerzőség egyik modellértékű, bár inkább gesztusalapú alkotása az interneten, amely megkérdőjelezte a szerző és az olvasó közötti egyirányú viszonyt, és azt a kölcsönösség és a demokratizálódás felé mozdította el. Természetes finomításra szorulnak azok az utópikus hangok, melyek egyenesen a szerző és az olvasó, avagy a feladó és a címzett közötti hierarchikus viszony felbomlásáról értekeznek, elvégre Douglas Davis szerzősége – legalább benjamini értelemben vett produceri vagy kezdeményezői minőségében – jelen van a munkában. Ugyanakkor ma egy ilyenfajta munka aligha kaphatna figyelmet, mert az egymás szövegébe való beírás a webkettes technológiáknak köszönhetően mindennapi gyakorlattá vált, elég, ha a wikipédia kollektív szerzőségére gondolunk. A másik projekt Heath Bunting King’s X Phone In című alkotása, szintén 1994-ből.[34] Az angol szerző a korai internet technikai korlátai (az alacsony adatátviteli sebesség) miatt egy egyszerű, szöveges alapú honlapot hozott létre, melyen arra kérte a látogatókat, hogy meghatározott időpontban hívják fel a londoni King’s Cross pályaudvar környékén található telefonfülkéket, és tetszőleges témában beszélgessenek a másik oldalon a telefonkészüléket felvevő személlyel. Bunting projektje különböző hálózatok összekapcsolására tett kísérletet, az internetet és a telefonhálózatot mint kommunikációs hálózatokat globális méretekben egyesítette az emberi kapcsolatok hálózatával, ilyenformán a technikai és a társadalmi interakciót ötvözte. Nem nehéz felfedezni ebben a projektben olyan (neo)avantgárd tendenciákat, mint a nyitottság, a véletlen szerepe, a műtárgy nélküli művészet, a kapcsolatművészet, a happening, vagy éppen Bunting másik vesszőparipája, a street art. Ugyanakkor a jelen szemszögéből visszatekintve, a King’s X Phone In manapság ismét csak az internet úgyszólván természetessé vált működését előlegezi meg, elvégre egy tipikus webkettes technológiát, például a Facebookon meghirdetett eseményt vetíti előre, különbségekkel is persze.

Mind Davis, mind pedig Bunting művének példája azt mutatja, hogy bizonyos típusú művészet az internetes közegben folytathatatlanná vált. Az, hogy a fizikai interaktivitással való ilyenfajta játék jóformán ellehetetlenült, a web 2.0 eljövetelének tulajdonítható, amely a korábbi többnyire egyirányú kommunikációt kétirányúvá tette. A webkettőnek ugyanis éppen a felhasználó által létrehozott tartalom az alapvető ismertetőjele, így a véletlen, a nyitottság, a részvétel, az interakció természetes részét képezi. Amíg utóbbiak korábban avantgárd attribútumoknak számítottak, most a mindennapos gyakorlat részeivé váltak, így elpárolgott avantgárd jellegük. Az avantgárdnak ez a szükségszerű elavulása kapcsolatba hozható Malte Hagener azon állításával, hogy az avantgárd művészet előretolt katonai egységként működik, melyet majd a többiek időben követni fognak. Így vetítették előre Davis és Bunting (valamint társaik) alkotásai a „jövőt”, egyúttal azonban fel is számolták saját folytathatóságukat. Véleményem szerint itt leledzik a net art jelenlegi problémája, nevezetesen abban, hogy az internetes interaktivitás természetessé válása elavulttá tette az interaktivitáson alapuló net artos művészeti formákat.

Ez a folyamat a Peter Bürger és Hal Foster közötti vita prizmáján keresztül interpretálható. Amíg Bürger szerint a történeti avantgárd elbukott, mert nem tudta megvalósítani céljait, addig Foster szerint az avantgárd céljai a neoavantgárd törekvések által váltak valóra. Ezt ráolvasva az internet avantgárd jellegére: miközben az avantgárd és a nagyrészt avantgárd tradíciókat folytató internetes művészet egyik domináns vágya a fizikai interaktivitás minél szélesebb körű expanziója volt, a web 2.0 megvalósította ezeket a célokat. Ráadásul a web 2.0 a bürgeri elmélet másik axiómáját is „megvalósította”, amikor a művészetet úgyszólván visszavezette az életbe, azaz az interakcióval végzett művészeti kísérleteket a mindennapi gyakorlat interiorizálta, egyúttal azonban kioltva ezen gyakorlatok avantgárd jellegét is.

Már megint vége van?

Ez az a pont, ahol az internetes művészet állítólagos vége a „művészet vége” koncepciójával találkozik. A művészet halálát már számosan bejelentették Hegeltől Dantón át Hans Beltingig és Gianni Vattimóig. Ezt a régi elképzelést melegíti fel Lev Manovich akkor, amikor arról elmélkedik, hogy lehetséges-e a művészet a web 2.0 eljövetele után. Manovich szerint, amikor a kereskedelmi média átveszi a hatalmi hierarchiában hagyományosan alatta álló felhasználó Certeau-i értelemben vett ún. taktikáit, jelen esetben a brikolázst, az újrarendezést és a remixet, abban az esetben „a taktikák logikája a stratégiák logikájává vált”, ami felveti a kérdést, hogy túlélheti-e mindezt a művészet.[35] Miközben az avantgárd bürgeri üdvtana, az autonómia megszüntetése lehetővé vált a demokrácia és a DIY (Do It Yourself) kiterjesztésével, az elméleti megnyilatkozások nemcsak a net artot, hanem egyenesen a művészetet is temetik, ahelyett hogy a cél megvalósulásáról értekeznének.

Kétségtelen, hogy az interakciónak a web 2.0 eluralkodása miatti művészi elavulása radikális változás, sőt törést jelenthet művészettörténeti értelemben, ami magával vonja az intézmény bürgeri fogalmának átalakulását is. Rachel Schreiber szerint az újmédia mint „új avantgárd” művészeti gyakorlatai azért jelentik „az avantgárd (igazi) végét”, mert nem lehetséges többé az intézményen kívül/belül állni, de az internet struktúráinak nyitottsága miatt nincs is erre szükség, ami magával hozza azt is, hogy az avantgárd oppozicionális attitűdje elenyészik.[36]

De vajon a web 2.0 valóban a korai internetes művészet avantgárd célkitűzéseit valósította-e meg, vagy pedig ez a látszólagos beteljesülés nem más, mint a „kultúripar új változata” (Manovich),[37] vagy az autonómia „hamis felszámolása” (Bürger)?[38] Dieter Danielsnek a net art avantgárd kontextusáról a web 2.0 kontextusában értekező jelentős tanulmánya szerint a web 2.0 technológiák látszólagosan azokat az avantgárd elgondolásokat viszik véghez, melyek a korai internetes művészethez vagy azok előtörténetéhez tartoznak hozzá.[39] A webkettő gyakran csak a kereteket (framework) biztosítja az alkotáshoz, amely a szabadság illúzióját nyújtja a felhasználó számára, így működnek a Facebookhoz hasonló közösségimédia-szolgáltatók és ismertségi hálózatok, a különféle blogszolgáltatók, a wikipédia, a videómegosztó oldalak. Ugyanakkor az „amatőrök reneszánsza” elfedi azt a jelentős különbséget a korai net art és a webkettő felületi azonossága között, hogy amíg előbbi technikai értelemben is önszerveződő, kaotikus, kevésbé szabályozott és anarchikus volt, addig a 2000-es években a konformizmus és standardizálódás tendenciái jellemzi ezeket a közösségi szolgáltatásokat, melyek mögött a kereskedelmi média intézménye, bár gyakran alulról szerveződő intézménye áll (lásd az ún. „garázsprojektek” nagy számát a Google-tól a Youtube-on át a Facebookig). Daniels szerint ezek a paradigmák az önszerveződő közösségek álarcában a kereskedelmi függőség letéteményesei. Miközben, teszem ezt már én hozzá, a szabadság, a demokrácia és a decentrálás ideáját kínálják fel, valójában potenciálisan a Nagy Testvér orwelli utópiáját rejtik magukban, vagy talán meg is valósítják, elég csak a felhasználó adatvédelmi kiszolgáltatottságára gondolni a Google vagy a Facebook kapcsán. Ilyenformán a webkettő nem az avantgárd fosteri értelemben vett megvalósulása.

A net art a web 2.0 eljövetelével minden bizonnyal mérföldkőhöz érkezett, mert az interaktivitással való játék, legalábbis ebben a formában aligha folytatható, a szerző és a befogadó közötti választóvonal lazulása (de nem felbomlása, mint ahogyan egyesek utópisztikusan hangoztatják) új kihívás elé állítja a művészettörténetet is. Mindazonáltal a művészetet már annyiszor temették, hogy már réges-rég a sírban kellene lennie, ezzel szemben mindig túlélte a változásokat. Azzal, hogy a net art és az interaktivitás szoros szimbiózisa folytathatatlanná vált, még nem feltétlenül jár együtt a vég is, pláne a „művészet halála”. Analógiaként említhető, hogy film korai történetében az attrakció mozija éppígy fulladt ki, míg fokozatosan át nem vette a helyét a történetmesélő film, vagy a videojáték is válságba került az 1980-as évek elején, míg a Nintendo Super Mariója szintén a komplexebb cselekményességgel át nem lendítette ezt a médiumot a szkepszisen.

Az internetes művészetnek éppen ezért inkább az átalakulásáról, mintsem haláláról van szó. Alkalmasint új stratégiákat kell kidolgoznia, de annak megválaszolására, hogy miben áll majd ennek újdonsága, legfeljebb csak az utópista futurológusok mernének választ adni, ők viszont biztosan.