Berszán István: Ismétlés-e a gyakorlás?

A MEGFIGYELT ÉS A KÖVETETT RITMUSRÓL

Úgy tűnik, hogy a gyakorlás, gyakoriság, ismétlés szorosan összetartoznak: valaminek a többszöri előfordulása gyakoriság, a gyakorlás pedig ismétlés révén történik.[1] Mégis felmerül néhány kérdés:

1. Feltétlenül ugyanaz-e a gyakorlás és az ismétlés ritmusa?

2. Hogyan teremthetünk kapcsolatot ritmusokkal, illetve ritmusok között?

3. Vajon a ritmus a jelenségek egy lehetséges közös paradigmája vagy a történések saját ideje, ami az illető mozgásban nem (össze)mérhető más mozgásokkal, még akkor sem, ha a (kiterjedt) tér-idő dimenzióik koordinátái azonosak?

4. Mi történik, ha verset, elbeszélést írok a gyakorlásról (pl. úszásról, fuvolázásról, favágásról, bújócskáról, deportálásról), illetve ha verset, elbeszélést olvasok a gyakorlásról?

Ezeknek a kérdéseknek a vizsgálatához induljunk ki Platón tudásról, mesterségekről és művészi utánzásról szóló híres/hírhedt tanításából, majd folytassuk néhány verspéldával (József Attila: Favágó, Oravecz Imre: Rejtőzés, Szilágyi Domokos: Halál árnyéka).

1. Szinkronba kerülhet-e a költő (és olvasója) a favágással?

Platón szerint[2] ha festményt készítünk vagy elbeszélést írunk (pl. az ácsolásról, fuvolázásról, hadvezetésről vagy államirányításról), utánzás történik, mégpedig a látszat utánzása. Az Állam című dialógusban Platón különbséget tesz a látszat ismétlése és a mesterség gyakorlása között. A gyeplő, zabla, fuvola ismétlődni látszik a festő utánzásában, de ami tulajdonképpen ismétlődik, az csak a látszás. Egyébként az utánzott gyeplő, zabla, fuvola akárcsak az utánzott ácsolás, hadvezetés, államirányítás nagyon elüt attól, amit ismételni látszik, mivel az utánzó valójában nem követi azokat a mesterembereket, akiket vagy akiknek a készítményeit utánozza: magyarán nem ért ahhoz, amit utánoz.

Abban értek egyet Platónnal, hogy az ismétlődés a látszáshoz kapcsolódik: akkor fedezzük fel az ismétlés alakzatát, amikor megfigyeljük az utánzott gyakorlatot, anélkül, hogy abban gyakorolnánk magunkat. Platón csak az utánzó művészeteket bírálja, melyeket megkülönböztet más művészetektől: a fuvolázó (fuvolahasználó), a fuvolakészítő és a fuvolát festő „háromféle művészetéről” beszél. A dianoia melletti érvelésében voltaképpen eltérő gyakorlatok (művészetek) ritmikai különbségét hasznosítja, mikor a fogalmakat alkotó filozófus, a használati tárgyakat alkotó mesteremberek és az ábrázoló művészek gyakorlatának különbségét az igazsághoz képest számított távolságokként vizsgálja.

De az igazság (filozófus általi) tudásához képest a mesteremberén és az utánzó művészén kívül egy kitüntetett gyakorlat is felbukkan Platónnál: azé, aki használja a zablát, gyeplőt vagy a fuvolát. Platón szerint ez áll legközelebb az igazsághoz, vagyis a használónak van a leghelyesebb tudása például a fuvoláról. A készítő hisz neki, így lesz helyes hite/véleménye a fuvoláról, amit a fuvolázó igényei szerint módosít. A fuvolázót festő művésznek azonban csak igen halvány gőze van a hangszerről. A platóni dianoia hierarchikus, pontosabban fokozatok közötti viszonyt teremt a fuvolázás, fuvolakészítés és a fuvolázót ábrázoló utánzó művész között, pedig a fuvolázónak nem annyira tudása (fogalma) van a fuvoláról, hanem inkább jártassága a fuvolázásban. Ő másféle kapcsolatot teremt a „valósággal”, mint a tudás és az (ismétlő) utánzás, csakhogy a dianoia kitüntetettsége miatt ez háttérbe szorul. Platón nem veti fel azt a kérdést, hogy a fuvolázni tudás hogyan különbözik a filozófus fogalmától mint tudástól; ugyanezért nem veszi észre, hogy a festői, elbeszélői „látszat” sem puszta árnykép, hanem nézésgyakorlat. Márpedig nézés és nézés között ugyanúgy lehetnek eltérések, mint ahogy Platónnál a fuvolázás, fuvolakészítés és fuvolafestés között, hiszen a nézés nem csak megfigyelés, hanem sokféle figyelemgyakorlat. Másfelől pedig: amit a kezével tesz a festő, az is a nézés gesztusaira hangolt; amit a kezével tesz a zenész, az is a hallgatásra hangolt; s amit a szavaival tesz az író, az is egy figyelemgyakorlatra hangolt. (Erre később még visszatérünk.)

Platón igazságtalansága az igazság nevében száműzött költészet iránt abban áll, hogy a dianoia ritmusára hangolt figyelemgyakorlatokkal próbál tájékozódni a művészetekben is. Így válnak hierarchikus tudásfokozatokká az eltérő ritmusú gyakorlatok, amelyek valójában többféle kapcsolatteremtést tesznek lehetővé. A történéseket csak a megfigyelő kapcsolatteremtés gyakorlatán belül foghatja össze egy (ismétlődő) alakzat, egyébként sokféle gyakorlati kapcsolatteremtéssel jutunk eltérő mozgásterekbe. Példaképpen álljon itt három versrészlet:

1.

„Vágom a fát hűvös halomba,
fényesül a görcse sikongva,
zúzmara hull szárnyas hajamra,
csiklándani benyúl nyakamba –
bársonyon futnak perceim.”[3]

(József Attila: Favágó)

2.

„Folyvást bújtunk, eltűntünk,
lyukat ástunk a szénakazalba, és háttal belekúsztunk,
felmentünk a szénapadlásra, és szénát húztunk magunkra,
pokrócot terítettünk a kocsiderékra, és berendezkedtünk alatta,
kukoricafosztáskor betakaróztunk fosztással,
szárvágás után a csomókba állított kévék közé furakodtunk,
kedvenc tartózkodási helyünk volt a csűrzug, a kukoricagóré, a dohányszárító,
a pincegádor, a törekes,
szerettük a ház hátát, az asztagok közét, a félszer tetejét, a farakások környékét,
ha állt, a szalmarázón át bemerészkedtünk a cséplőgép gyomrába”[4]

(Oravecz Imre: Rejtőzés)

3.

„nyolc ló vagy negyvennyolc ember vagy százötven deportált
százötven senki akit vár a csattogó fogú ismeretlen
százötven tikkadt torok
százötven kiszáradt gyomor
százötven őrültté borzolt idegrendszer
százötven szomjas tüdő mely öklendezi a rablevegőt
százötven elaszott hát melyre sziszegve vár a korbács
százötven eltompult tarkó amelynek kibányászták már az ólmot
százötven agyú borzadály”[5]

(Szilágyi Domokos: Halál árnyéka)

Ha ezeket a szövegeket nézzük, rögtön feltűnnek az ismétlődő szótagszámok, rímek, strófák (Favágó), a felsorolás mint az ismétlés egy fajtája (Rejtőzés) és a szó szerinti ismétlés (Halál árnyéka). De hozzá kell tennünk, hogy az ilyen megfigyelés mint az ismétlődő alakzat vagy összefüggés azonosítása/felismerése reflexív gesztusokat igényel. A ritmus történésének követése viszont gesztusrezonanciát: gyakorlati ráhangolódást, amit nem tudunk az ismétlés alakzatával megragadni. A ritmus nemcsak képlet (fogalmi séma), megfigyelhető összefüggés (alakzat), hanem gyakorlás is, és sohasem követhető egyszerre képletként és gyakorlásként, mivel ezek eltérő kapcsolatteremtés révén lehetségesek. A költő nemcsak látszásában „utánozza” a ritmust, hanem követi is azt az írásgyakorlat rendkívül kifinomult és intenzív figyelemgesztusai révén. „[F]ényesül a görcse sikongva”. Ez a verssor ugyanolyan precízen talál bele a fejszével vágott fa viselkedésének történésébe, mint a gyakorlott favágó fejszéje az ék alakú résbe vagy a tőkére állított rönkdarab közepébe.

A rejtekhelyek felfedezése és az önmagát eltüntető fürkészés pillanatai Oravecz versében, vagy a marhavagonokba zsúfolt foglyok szenvedéstörténete Szilágyi Domokosnál ugyanilyen rezonanciák révén válnak követhető történéssé. Ha pedig a favágás ritmusára világosodik, és a világosodás ritmusára eszmél a kétkezi munkás („hajnal suhint, forgácsfény röppen –”), akkor sem csak a metafora retorikai alakzata ismétlődik, hanem az írásgyakorlat kimunkált figyelemgesztusai rezonálnak egy verstörténés ritmusában. A költő és a favágó, a költő és a rejtekhelyek izgalmát felfedező gyerekek, a költő és a bevagonírozott deportáltak ritmikai kapcsolatba kerülnek, s az ilyen írásgyakorlat az olvasót is rezonancia-kapcsolatokra készteti a verstörténés ritmusával. Hozzáértővé válni nem puszta értelmezés: olvasás közben például az írásgyakorlat gesztusaiban ismerem ki magam, azokhoz érteni tanulok gyakorlásuk reális idejében.

Meg kell tehát különböztetnünk a ritmusorientált és ritmuskövető kutatást: az előbbi az ismétlődés alakzataira irányul, az utóbbi gesztusrezonancia révén teremt kapcsolatot. Megfigyelni és követni nem ugyanaz, különbségük ugyanolyan, mint az ismétlés és a gyakorlás közötti. Ez a válasz az 1. kérdésünkre.

Ha úszni vagy tomahawkot dobni tanulok/tanítok valakit, nem elég elmondani, hogyan kell, még megmutatni sem elég. Aki meg akarja tanulni, annak gyakorolnia is kell.Megmutathatjuk egyenként a legelemibb „fogásokat”, ezeket talán első próbálkozásra sikerül végrehajtania, de a ritmussá hangolásuk már hosszabb-rövidebb gyakorlást igényel. A ritmus csak a ritmusorientált kutatás számára lehet a jelenségek egy lehetséges közös paradigmája, a ritmuskövető kutatás számára épp ellenkezőleg: a ritmus a történések saját ideje.  Ez az, ami az illető mozgásban nem (össze)mérhető más mozgásokkal, még akkor sem, ha a kiterjedt tér-idő dimenzióik koordinátái azonosak. Egy medve támadása nem (össze)mérhető a medvét ott és akkor alkotó részecskék húrjainak rezgésmintázataival, mint ahogy a gyermekemnek mondott esti mese rítusa sem összemérhető azokkal a biokémiai és neurobiológiai folyamatokkal, amelyeket mesemondás közben rögzítenek különféle, rám szerelt érzékelők. Más-más ritmusú történésekről van szó, amelyeket azokra hangolódó figyelemgyakorlatokban követhetünk: amennyiben a neurobiológiai folyamatok ritmusát követem, kiesem a családi rítus ritmusából, és megfordítva.

Egy fizika és irodalomtudomány interdiszciplináris kapcsolatairól szóló konferencián[6] azt javasoltam, hogy a ritmust a kiterjedt (fizikai vagy történeti) idődimenziót kiegészítő görbült, illetve felcsavart ritmikai dimenzióként tételezzük, melynek görbültsége az illető mozgástérben maradásként értendő: ahogy például egy húr rezgésmintája megmarad, míg a Big Banghez hasonló „extrém körülmények” meg nem változtatják azt, vagy ahogy egy gyakorlat megmarad gyakorlásának ritmusában, míg át nem váltunk más gyakorlatra. De ha a ritmikai dimenziók ugyanolyan sokfélék, mint a Calabi-Yau terek[7], hogyan hangolódhat akkor az írásgyakorlat a követett ritmusokra? Lehet-e a rejtőzésnek és az írásnak/olvasásnak ugyanaz a ritmusa? Inkább azt mondanám, hogy lehetnek rezonanciakapcsolatok a figyelemgesztusaik között, valahányszor közös mozgástérbe kerülnek, vagyis közös ritmusra hangolódnak. Igaz, hogy a felsorolt gyakorlatok mindegyike (a rejtőzés, az írás, olvasás) sokféle történés lehet, ezért elkerülhetetlen a ritmusokban és ritmusok közötti gyakorlati tájékozódás. De ezért lehetséges a gesztusrezonancia is, mert a ritmusok ugyan sohasem eshetnek egybe (mások a kiegészítő görbült idődimenzióik), de a gyakorlati átjárás képes kapcsolatot teremteni közöttük, illetve bennük. Bennük úgy, hogy figyelemgesztusaimmal rezonálok egy történésre: például a vidám vagy a keserves favágáséra, a szorongó bújócskára vagy a deportált foglyok vonatútjára. Közöttük pedig úgy, hogy egyik ritmusból gyakorlásváltással a másikba kerülhetek, mondjuk, felváltva olvashatom ezeket a verseket, vagy valami egyébbe foghatok versolvasás helyett. Ez a válasz a 2. kérdésünkre.

Mit válaszoljunk Platónnak, aki számon kérné, hogy versírás, versolvasás közben nem tanulunk meg gyakorolni egy mesterséget vagy gyakorlatot. Megtanulhatunk-e például úszni irodalmi írás és olvasás közben? Megtanulhatunk, csak nem vízben (ahhoz vízi gyakorlatokra van szükség), hanem ritmusokban. Egy ritmusban úszni nem pusztán analogikus viszonyokat jelent, hanem gyakorlást valamely mozgástérben/ritmikai dimenzióban, ahogy a zenész (vagy a zenehallgató) minden gesztusát a játszott zenére hangolja – abban a zenében úszik. A József Attila-vers első strófájának minden figyelemgesztusa ugyanígy hangolódik a favágás flow-jának ritmusára[8]. Nem arról van szó, hogy a költő ért a favágáshoz (vagy csak a favágáshoz ért), hanem arról, hogy az írás gyakorlatában a favágás történéseinek finom ritmusait követi. Ugyanígy hangolódik Oravecz írásgyakorlata az egykori bújócskák történéseire, Szilágyi Domokosé pedig a deportáltak sorsára. Az első esetben egy friss tapasztalat, a másodikban egy régi emlék, a harmadikban viszont egyáltalán nem a saját múlt készteti ráhangolódásra az írásgyakorlatot, emez pedig az olvasásgyakorlatot. De mindannyiszor gesztusrezonanciák teszik intenzívvé (művészi intenzitásúvá) a favágás-írást, bújócska-írást, a marhavagonokban deportáltatás írását, illetve favágás-olvasást, bújócska-olvasást, marhavagonokban deportáltatás olvasását.

Ugyanez áll Platón költői gesztusaira is: nemcsak arra, ahogy Szokratész érvelésmódját követi (intenzív rezonanciák révén) az irodalmi dialógusokban, hanem abban is, ahogy rezonanciakapcsolatot teremt a történések között: „ha a költők szavait kivetkőztetjük a zenei művészet színeiből, s a maguk csupaszságában mondjuk el őket”, „nem olyanok-é, mint amilyenné a fiatal, de nem szép arc lesz akkor, ha a fiatalság virága már eltűnt róla”[9]. Terjedelmes retorikai vizsgálatban pazar alakzatokat követhetnénk ebben a néhány sorban, de most arra a homéroszi intenzitású rezonanciakapcsolatra figyeljünk, amely a költői beszéd közönségesre fordítása és a nem szép, de fiatal arc megöregedése között teremtődik Platón figyelemgesztusában. A filozófus ugyanúgy varázsol itt, mint a veszedelmesnek ítélt költő-bűvészek[10], akik olyan gyakorlatok ritmusaiba invitálnak, amelyeknek hivatásszerűen nem mestereik. De hiszen éppen ebben van a művész tudása, hogy sokféle ritmusra képes ráhangolódni – nem a látszatukat ismétli, hanem történésük ritmusát követi az írás figyelemgyakorlatában. Az ilyen utánzás már nem puszta árnykép, hanem gyakorlati kapcsolatteremtés, gesztusrezonancia.

Barabási Albert László hívta fel a figyelmem[11] Theodor Kaluza egy különös, az ötödik dimenzió matematikai bevezetéséhez fogható kísérletére, amelyről fia számol be egy biográfiai adalék erejéig[12]. Az ifjabb Theodor Kaluza szerint apja nemcsak széles érdeklődési körével kápráztatta el ismerőseit, amelyhez az absztrakt, matematikai gondolkodáson kívül a nyelvek, illetve az irodalom és filozófia tanulmányozása, valamint a természet és a gyerekek iránti szeretete is hozzátartozott, hanem azzal a bravúrjával, hogy harmincegynehány évesen, amikor nem tudott még úszni, elolvasott egy könyvet az úszásról, s ezt követően első kísérletre sikerült úsznia.

Minthogy a biográfia szerint az elméleti tudás hatalmának bizonyítása volt a tét, a visszaemlékező fiú közlésének hitelességén túlmenően itt más kérdések is felmerülnek. Fontos lenne például tudnunk, hogy melyik könyvről van szó. Feltehetően valamilyen szakszerű leírásról, bár Kaluza az irodalmat is kedvelte, s amennyiben netán irodalmi leírás segített az úszni tanulásban, akkor ez akár Platón gyanakvására adott kísérleti válasz is lehetne. De ha mégis szakszerű leírást olvasott az emberi test vízfelszínen maradásának, illetve ott mozgásának fizikai és technikai feltételeiről (bizonyára megfelelő ábrákkal és kalkulusokkal kiegészítve), akkor is megfontolandók a következők: Mondhatjuk-e, hogy könyvből tanult meg úszni, ha legalább egy vízi gyakorlatra mindenképpen szükség volt az úszáshoz? Vajon az olvasás utáni, első próbálkozásra sikeres úszási kísérlet egyértelműen azt bizonyítja-e, hogy az elméleti tudásnak hatalma van, vagy legalább ennyire Kaluzának azt a bejáratott képességét, hogy már az olvasás idejében sikerült gyakorlati figyelemgesztusokkal beletalálnia az úszás ritmusát képező kéz-, láb- és törzsmozdulatokba? Hogyha pedig inkább a Kaluza elméleti fizikai kezdeményezéseihez fogható teorémaként vetjük fel annak lehetőségét, hogy valaki könyvből tanulhat meg úszni, nem kell-e feltételeznünk egy ötödik, ezúttal kiegészítő ritmikai dimenziót, amelyben az olvasás közbeni úszásleckék zajlanak? Ha olyan egyetemi hallgatókat szeretnénk kiképezni, akik képesek arra, hogy könyvből tanuljanak meg úszni, ugye egyet fogunk érteni abban, hogy sok-sok (olvasás)gyakorlatra lesz szükség az órarendjükben. Az elméleti tudás hatalma tehát aligha teszi fölöslegessé a gyakorlást, inkább maga is intenzív figyelemgyakorlatokat feltételez.

Az esetleg elfogult fiú visszaemlékezésétől a történések ritmusához visszatérve megállapíthatjuk, hogy a gyakorlás ugyanannyira valóságos, mint az érzékszerveink működése, a részecskék kvantumjelenségei vagy (amennyiben kísérleti bizonyítást nyernek) a Planck-hossz alatti húrok rezgése. Ennél fogva a gyakorlati tájékozódást sohasem lehet maradéktalanul működésekre vezetni vissza. Pontosabban lehet, de ez a visszavezetés ugyanannyira gyakorlásfüggő, mint amennyire a gyakorlás működésfüggő. Talán ebből a belátásból kiindulva lehetne egy ritmusra szabott interdiszciplinaritást kezdeményezni, amelyben nem arra törekszünk, hogy a diszciplinárisan kiválasztott pozitivitási szint történéseire redukáljunk minél több, esetleg minden történést, hanem kíváncsiak lennénk valamennyi történés saját (kiegészítő és görbült) ritmikai dimenzióira is. A projekt részecskék, sejtek, szervek, gépek és gyakorlatok ritmusait vizsgálná mozgástereik kiegészítő dimenzióiban. A Henry Lefebvre által emlegetett hiányzó ritmustörténet[13] így történésritmusok, avagy „Calabi-Yau” idők mozgástereinek kísérleti vizsgálataként valósulhatna meg, s ez adna választ a 3. kérdésünkre. Mielőtt azonban a fizikusokkal egyeztetnénk, kezdjük először a magunk háza táján: vessük össze a javasolt ritmuskövetést az empirikus figyelemkutatás legfrissebb eredményeivel.

2. Mit jelent ritmusra hangolódni? 

Próbáljuk ki Daniel Simons Monkey Buisness Illusion című kísérletét a következő link segítségével: http://www.dansimons.com/videos.html. Tényleg! Még mielőtt tovább haladnál az olvasással!

A videofelvétel 3 fehér és 3 fekete mezbe öltözött kosárlabdázó passzairól készült, akik mezenként külön (de egyforma) labdával játszanak egy szűk színen körülbelül fél percig. A video nézőjének az a feladata a kísérlet során, hogy megszámolja, hányszor passzolnak a fehér mezbe öltözött játékosok. A legtöbb néző, aki valóban követi a fehér mezbe öltözöttek 15 passzát, nem veszi észre, hogy játék közben bejön egy gorillának öltözött fekete alak, középen megáll, döngeti a melleit, majd a másik oldalon kivonul.

A kísérlet körül zajló vita többnyire a figyelmetlenség vaksága körül folyik[14], illetve arról, hogy miként érzékelik/észlelik a nézők azt, amire nem figyelnek. A tét a figyelem szelektáló funkciójának meghatározása, illetve elhelyezése az érzékelésfolyamatok és a megfigyeltekről szóló tudatos beszámoló között, valamint annak eldöntése, hogy a kísérlet alapján tartható-e a tudat portása modell, mely szerint csak az lesz tudatossá, amit a figyelem szelektál.

A magam részéről inkább azt vetném fel, hogy a figyelem munkája leszűkíthető-e a szelektálás funkciójára. Ha a kísérletben résztvevő néző figyelmét vizsgáljuk, legalább olyan izgalmas az is, amit követ, illetve ahogyan követi, mint a figyelmetlenségéből adódó vakság. Vajon mondhatjuk-e róla, hogy egyszerűen számol? A számolás csak akkor történik, amikor egy-egy újabb megszámlálandót vesz észre, de figyelemgyakorlata mindenekelőtt a fehér mezűek passzainak történését követi, miközben az egymás közt külön labdával játszó, fekete mezbe öltözött játékosok között utat keresve egymásnak dobják a labdát. Tulajdonképpen mi az, amit követünk? Azt mondhatnánk, hogy az egyik labda útját. De ha nem akarjuk összetéveszteni az egyik labdát a másikkal, azokra is figyelnünk kell, akik közt a passzok során a kiválasztott labda bejárja az útját. Vagy legalább a kezükre, illetve minden olyan gesztusukra, amely a passzolást munkálja vagy elhalasztja. Vajon a fehér mezbe öltözöttek szelekciója csak a feladat bevállalásakor történik a video elindulásakor, vagy a gyakorlat valamennyi figyelemgesztusában? Kézenfekvő az utóbbival válaszolni, de az is felmerül, hogy vajon csak szelektív gesztusokról van-e szó, vagy a passzok követése során szükségessé váló egyéb figyelemgesztusokról is, amelyeket nem redukálhatunk a szelekció funkciójára.

Ahhoz, hogy a labda útját ne vétsem el, figyelnem kell a passzolók mozgására és követnem kell a passzolás sohasem ugyanolyan gesztusait. Igazából azt követem, hogy akinél a fehérek labdája van, mit tesz vele: mikor és hogyan passzolja át valamelyik társának, illetve hogyan fogadja a labdát az, aki kapja. Nemcsak számolok, és nem is csak szelektálok, hanem egy labdajáték összehangolt eseményeit követem. Nem is annyira az eseményeket külön-külön, jóllehet a passzokat és a labdavezetést/labdatartást mindvégig megkülönböztetem, hanem egy labdajáték ritmusát. Ez a ritmus azonban nem egyszerűen a passzok ismétlődése, vagy ismétlődésük valamilyen képlete (hiszen sohasem egyforma passzokat látok és nem is szabályos időközönként), hanem inkább a játék történésének folytonossága vagy tartása: a feladat teljesítése közben arra törekszem, hogy a labdaadogatás történésének egyetlen pillanatát se veszítsem szem elől, ne essek ki a követett történés ritmusából. Azért figyelek a labdakezelés lehetőleg valamennyi pillanatára, vagyis sokkal többre, mint a passzoké, mert nem tudom, melyik pillanatban következik a passz, hanem csak azt, hogy várhatóan következni fog. A figyelmet tehát nemcsak a szelekció funkciója jellemzi, hanem a követés, illetve várakozás ebben a feladatban aktivált/kiválasztott, és részben itt bejáratott gesztusai is. Ha pedig a szelekció nemcsak a követett „tartalomra”, hanem a követés sajátos gesztusaira vagy gyakorlatára is vonatkozik, akkor már nem puszta funkció, hanem gyakorlás is: a figyelem egy menet közben kialakuló gyakorlata, korábban szerzett jártasságok hasznosításával.

Folytassuk a kísérletet József Attila versével:

„Vágom a fát hűvös halomba,
fényesül a görcse sikongva,
zúzmara hull szárnyas hajamra,
csiklándani benyúl nyakamba –
bársonyon futnak perceim.” 

Ha ezt a strófát olvasom, nem számolom, hányszor fordulnak elő bizonyos betűk benne, hacsak előzetesen nem vállalom be ezt a feladatot. Mit követek? Olyanszerű bonyolult történést, mint a két labdával folyatott labdaadogatások kombinációja? Ad-e a vers feladatot is, vagy csak egy történés (írásgyakorlat) zajlik, amivel nekem kell valamit kezdeni? Az irodalmi olvasatot az különbözteti meg, hogy sohasem eleve adott, magától értetődő, s ennél fogva nem is ugyanaz a feladat. Akkor olvasok irodalmi igénnyel, amikor úgy kezdek a verssel valamit, ahogy az írásgyakorlat indít erre, még pedig azzal, amit éppen tesz. Ez pedig sohasem szűkíthető le a szavak szintaktikai-retorikai viszonyaira és alakzataira vagy azok funkcióira és kontextusaira, mert az irodalmi írás kifinomult figyelemgyakorlat, amely nemcsak az intencionált tárgyat/jelenséget, hanem önnön gesztusait is igen igényesen választja és munkálja ki. A gyakorláskutatás ezeknek az impulzív gesztusoknak a ritmusát igyekszik követni olvasás közben.

A ritmus így nem egy képletszerűen szabályos alakzat ismétlődése, hanem az írásgyakorlat (váltásokat is magába foglaló) folytonossága: az, ahogy éppen tart, ahogy éppen folytatódik. Az irodalmi olvasás tehát gyakorlatilag figyelemgesztusok ritmusainak követése. Nemcsak az a kérdés, hogy a József Attila-strófa mit szelektál a (mindenkori, korabeli, szakmai és kulturális szokások révén kialakított) favágás lehetséges eseményeiből[15], milyen üres helyeket hagy a szövegben[16], vagy milyen társadalmi kontextusokat szelektálunk mi a vers értelmezéséhez, hanem az is, hogy az írásgyakorlat milyen figyelemgesztusok révén teremt kapcsolatot a favágás történéseivel.

Egy figyelemgesztus és a követett történés rezonanciája talán könnyebben megmutatható az olyan ’költői látomásokban’, mint a „hajnal suhint, forgácsfény röppen”. Vajon csak a kipattanó fehér forgács és a hajnali fények játéka között teremtődik hasonlósági viszony? Vagy pedig a versgyakorlat fényt, illetve forgácsot követő figyelemgesztusai rezonálnak? Minek a ritmusa az, ami ennek a sornak az írásában történik: a forgács röppenéséé, a fény játékáé vagy a kipattanó intuitív (analógia) villanás(á)é? Minthogy stimulus nélkül a figyelem lehetetlen, ezúttal is a kettő rezonanciakapcsolata teszi követhetővé a ritmust, amelyben a követett és a követés együtt történik, és gyakorlatilag szétválaszthatatlan. A figyelem nem az egyik összetevő, hanem maga ez a szétválaszthatatlanság.

Hogyha megpróbáljuk mégis „szétválasztani”, akkor valamilyen mérőeszközt vagy mérőműszert használunk, vagyis a mérés gyakorlatával, illetve a mérőműszerek működésével hangoljuk össze, amit követni vagy monitorizálni akarunk. Igaz, hogy ezáltal más ritmust követünk/ teszünk követhetővé (például a forgács ballisztikus görbéjének alakulását vagy a fotonok szóródását), de továbbra is kapcsolatteremtés révén követjük, amit követünk. Sőt, a mérőműszer működése és a mért jelenség történése közötti ritmikai kapcsolat alapjában véve nem különbözik attól, ahogy a forgácsfény röppenésében a figyelmünk révén hangolunk össze eltérő történéseket egy történéssé. Attól kezdve, hogy a történések egymásra hangolódnak, gyakorlatilag többé nem két történés szinkronjáról van szó, hanem a kapcsolatteremtés révén követhetővé vált egyetlen ritmusról.

Az introspektív figyelem[17] bennünk zajló történésekre hangolódik: „bársonyon futnak perceim”. Itt sem csak a percek, a bársony és a futás alakzattá kapcsolódása érdekes, hanem a favágás tartama vagy flow-ja is. Hogyan válik a favágás intenzív, önmagáért elégséges ritmussá a versgyakorlatban? Azt mondhatnánk, hogy az egyébként nem könnyű feladat néhány olyan (lehetséges) tapasztalatának szelektálásával, amelyek csupa kellemes élményt jelentenek: a lendületes munka mint az erőkifejtés és a hatékonyság optimális aránya, a friss téli levegő élénkítő hatása, a zúzmara kellemes látványa és játékosnak ható incselkedése, ahogy az ingnyakon bejutva hirtelen hőérzetváltozást idéz elő. Ez azonban nem egyszerűen elénk kitett kész élmények utólagos szelektív kombinációja, hiszen csakis a rájuk rezonáló figyelemgesztusok teszik aktuálisan intenzív történéssé valamennyit, akár az emlékezés, akár a képzelet révén adódnak. Anélkül is felidézhetem vagy elképzelhetem a favágást, hogy bármilyen mozzanat különös intenzitásúvá válna benne. Szorítkozhatom néhány minimális sémára a puszta reprezentálásához, például ilyenekre: izomerővel és éles eszközzel kivágott, illetve feldarabolt törzsek és ágak. De ha azt figyelem, ahogy a fejszecsapások alatt „fényesül a [fa] görcse sikongva”, akkor a favágás sokkal intenzívebb ritmusával teremtek kapcsolatot.

Magyarázhatom sorjázó bekezdéseken át, hogy mi miden implikálódik az idézett sor írás-, illetve olvasásgyakorlatában, de csak annak történésével sikerül ritmikai kapcsolatot teremtenem, amire figyelemgesztusaimmal ráhangolódom. Mint ahogy azt sem elég precíz fogalmakkal elmondani valakinek, hogyan dobjunk tomahawkot. Sőt, ahhoz, hogy ő is boldoguljon vele, még az sem elég, hogyha megmutatjuk neki a „kulcsfogásokat”. Arra van szükség, hogy azzal, amit teszünk, őt is gyakorlásra bírjuk, és hogy a gesztusaink késztetéseit követve tanuljon ráhangolódni a tomahawk-dobás gyakorlati ritmusára. Egy művészi gyakorlat is mindaddig az értelmezés vagy értetlenség tárgya marad, míg nem kezdünk rezonanciakapcsolatokat teremteni vele követése közben: csak így lehet ritmusként választani nézésének, hallgatásának, olvasásának történését. De az ilyen választás gyakorlatilag nem puszta szelekciós funkció, hanem precíz figyelemgesztusokban szerzett jártasság. Amennyiben funkcióra egyszerűsítjük, „szem elől tévesztjük”, illetve elveszítjük történésének sűrűségét.

„[F]ényesül a görcse sikongva”. Irodalmi olvasás során a szövegidézet ritmikai idézetté változik: addig gyakorlok, míg nem esem ki a versgyakorlat gesztusaiból, akárcsak az igényes versmondásban vagy a partitúra pontos lejátszásában. Igaz, hogy a jó versmondók, jó zenészek vagy jó színészek nem egyformán játsszák a verset, zenét, darabot, és hogy olykor merészen át is alakítják, amit játsszanak. De ez nem mond ellent annak, amiről eddig beszéltünk. Arra figyelmeztet, hogy:

1. az olvasás, nézés, játszás, ha nem is feltétlenül ugyanolyan, de ugyanúgy művészi gyakorlat, mint az írás, festés, faragás;

2. sokféle intenzív ritmust követhetünk aszerint, hogy miként teremtünk kapcsolatot egy történéssel;

3. a művészet ritmikai idézése annak, amire rá- (vagy át)hangolódik.

És hozzá kell tennünk, hogy amennyiben az, amit olvasunk, nézünk, játsszunk, valóban intenzív gyakorlat, nem érdemes elvéteni, illetve érdemes eltalálni a gesztusait, még akkor is, ha nyilvánvalóan nem ez az egyetlen intenzív történés, csak ritmusában egyetlen.

3. Many-many rhythms against many-many problem 

Ha Oravecz versét Wayne Wu modelljéhez[18] igazodva a many-many problem megoldásaként követem egy empirikus viselkedéstérben, a figyelem a viselkedéslehetőségek valamilyen útvonalát teremti meg adott bemenetek és kimenetek szelektív összeillesztései révén. Az udvaron, faluközt vagy a mezőn a gyerekek meglátnak egy (létrehozható) alkalmas helyet és oda rejtőznek, miközben a rendelkezésükre álló viselkedéstérben a rejtőzködés minden jó lehetőségét igyekeznek kiválasztani. Az elrejtőzés mindannyiszor az adott bementek (alkalmas helyek) és az adott, ebben az esetben ugyanazon viselkedésválaszt (rejtőzködés) jelentő kimenet között teremt útvonalat, tehát ez a viselkedéstér many-one típusú változata.

A cselekvés szempontjából a szelektív összeillesztés a fontos, az, hogy egy bemenet és egy viselkedésbeli kimenet összekapcsolódjon. Wayne Wu képlete szerint: „ha S szubjektum X-et választja valamely A akció végett, akkor S figyel X-re”[19]. Nemcsak érzékelésbeli szelekcióról lehet szó, az emlékezet is irányíthatja a cselekvést: az udvaron játszó gyerekeknek eszükbe jut egy jó búvóhely a csűrben, és oda mennek elrejtőzni. Ezúttal is egy bemenet és egy viselkedésbeli válasz összekapcsolásában működő szelekció történik, még pedig a many-one problem megoldásaképpen, hiszen választhatták volna a házhátát, a pincegádort vagy a farakást is. Mindez nemcsak testi cselekvés esetén áll fenn, hanem mentális cselekvés esetén is: ilyenkor az elmén belül történik a viselkedésbeli válasz, például gondolkodás, képzelődés vagy emlékezés, melyeket egyaránt kiválthatnak más emlékek, egyéb kognitív állapotok vagy érzékelés. Oraveczet gyerekkori szajlai emlékei indítják versírásra a rejtőzésről, de az is lehetséges, hogy egy technikai múzeum régi cséplőgépének láttán indul be az egykori rejtőzködésekre emlékezés.

Fontos, hogy a many-many problem viselkedéstere Wu szerint pszichológiai tér, ami perszonális szintű szelekciót igényel. A szub-perszonális neurális szelekcióhoz képest a szubjektum valamilyen pszichikus attitűdöt vesz fel a bemenettel szemben, úgyhogy a cselekvés végett szelektálás perszonális szintű állapottal kezdődik: a szubjektum észlelésével, emlékezésével vagy rejtekhelyek iránti vágyával. Még akkor is, ha az utóbbi tudattalan szexuális vágy, perszonális szintű állapotról van szó, hiszen csak egy személyiségnek lehetnek tudattalan vágyai, egy neuronnak például nincsenek. A figyelem nemcsak elősegíti, vagy hatékonyabbá teszi a cselekvést, hanem elengedhetetlen feltétele annak. Wu különbséget tesz bemenet-orientált figyelemkoncepció és folyamat-orientált figyelmekoncepció között, de mindkettőt a cselekvés végett történő szelekció leírásának tekinti, annyi különbséggel, hogy az előbbi a figyelmet a szubjektum állapotaként, az utóbbi a szubjektum aktív figyeléseként ragadja meg.[20]

Hogyan kell tovább-, illetve újragondolnunk a fentieket, ha az írásgyakorlat vagy az olvasásgyakorlat egy ritmussal teremt kapcsolatot?  Ilyenkor nemcsak egy bemenet és egy viselkedésbeli válasz kimenetének szelektív összeillesztésével, hanem egy történés sűrűségével van dolgunk. Ez pedig nem abból adódik, hogy például több bemenetet ugyanahhoz az ismétlődő viselkedésbeli válaszhoz illesztenek, hanem a rejtőzés versben megidézett gesztusainak gyakorlásritmusából. Oravecz alulretorizált versei a Halászóemberben gyakran az emlékekre rámutatás demonstratívnak[21] nevezett gondolatformáit öltik, melyek tipikus nyelvi kifejezései a mutató névmások. Mintha csak ennyit tenne hozzá a felsorolt emlékekhez: Ez. Meg ez is. A prózai műfajmegjelölés dacára („töredékek egy faluregényhez”) versszerűen tördelt íráskép nem metrikai gesztus, inkább afféle kiteregetése az összegyűlt emlékeknek, mintha egy makett vagy egy térkép részletei lennének a szellősen egymásmellé helyezett darabok, készen arra, hogy teret engedjenek a még hiányzó világcserepeknek, időszilánkoknak. Oravecz kapcsán is sokat írtak az emlékek megkonstruáltságáról[22], pedig az eltűnt idő és az eltűnt helyek nyomában kutató nem maga talál ki egy falut, hanem figyelme az abban a faluban akkor teremtett kapcsolatok emlékrezdületeire rezonál, mígnem azokkal együtt mostani gesztusai is közös ritmusokká rendeződnek a versekben. A bemenetekre adott, ismétlődő viselkedésbeli válasz egy (cselekvés)kategóriának felel meg, a versben demonstratívan megmutatott rejtőzés gesztusai pedig a gyakorlás ritmusának. Wu modellje a cselekvés végett történő szelekcióra épül, s ebből adódóan a történés irányát követi; a vers viszont a felidézett történések tartamát. A történés irányának megjelöléséhez elég egy bemeneti és kimeneti pont, a történés sűrűségének, tartamának hozzáférhetővé válásához viszont gyakorlásidőre is szükség van.

„Folyvást bújtunk, eltűntünk”. A gyerekek az elbújásban, eltűnésben gyakorolják magukat – nem a many-many problem bemenetek és kimenetek közötti szelekciójának megoldása végett, hanem inkább sok-sok egyéb játék helyett. Igaz, el kell dönteniük, hogy a bujkálást választják, de ezzel csak a tevékenységek szelekciója oldódik meg, a kiválasztott eltűnésdi „folyvást” tartása még nem. Ez versírás és versolvasás közben is csak a gyermekek játékára rezonáló gesztusokban lehetséges. Az ilyen „demonstratív”, a rezonancia révén közvetlenül visszaigazolt írásban, olvasásban nem a tudattalan vágy freudi mechanizmusai érdekesek, hanem a rejtett bent-lét (hosszú idő után vagy idők közötti távolságból is felidézhető) rítusai. Ilyen kapcsolatteremtés esetén az üregfélékbe kúszás, betakarózás, furakodás, bemerészkedés nem szimbolikus pótcselekvések, hanem egy tényleges történés gyakorlati koreográfiája.

Itt merül fel a figyelem és a kapcsolatteremtés Wu által is elfogadott coupling-modelljének elégtelensége, melyben a szelektív összeillesztés okozati, illetve performatív jellegű cselekvés: a figyelem kiválasztott tárgya (target) egyfelől okként váltja ki a kimenetet, másfelől pedig a viselkedésválasz a megoldás hatékonyságával bír. Ahhoz nem fér kétség, hogy ilyen cselekvés lehetséges, de vajon magától értetődően képezheti-e a figyelem modelljét?  Vajon a figyelem ab ovo okozati, illetve performatív cselekvés-e, vagy ilyen is lehet? A cselekvés végett történő választás modellje a figyelmet magát sohasem tekinti akciónak, hanem csak az akció feltételének. És ha az akciónak mindig ugyanaz a figyelem a feltétele, tudniillik a problémamegoldó performatív szelekció, ez azért van, mert az empirikus figyelemkutatás ennek ritmusára hangolódott, s ennél fogva a cselekvés ebben a mozgástérben csakis performatív aktusokban történhet.

Pedig van nem-performatív kapcsolatteremtés is, amilyenek a rezonáló rituális gesztusoké a rejtőzködés demonstratív emlékként megidézésében. A rezonancia ezúttal nem okozati viszony aszerint, hogy melyik gesztus okozza a másik rezonálását (a gesztusemlék az emlékezésgesztust vagy fordítva), hanem a rezonáló gesztusok egy-idejűsége. Miközben, illetve amíg mindkettőben ugyanaz a ritmus tart, nem lehet kétféle történésként megkülönböztetni őket, és irányokat sem lehet felállítani közöttük, hiszen összehangolódásuk megszünteti az ehhez szükséges távolságot vagy időbeli eltérést. Talán ezért is gondolták szétválaszthatatlannak az emlékeket idéző emlékezést a „produkciójától”. A képződmény-centrikus retorikai modell azonban okozati összefüggést tételez. Márpedig amennyiben a gesztusok egy ritmusba kerülnek, történésük többé nem rendezhető viszonyokba, hiszen egy tartam folyvást tartása valamennyi.

Az eltérő emlékezésgyakorlatok vagy a különféle felidézett történések (kiterjedt idődimenziót) kiegészítő, görbült ritmikai dimenziói viszont olyan ritmusokat jelentenek, mint a fizikai húrok rezgésmintázatai, melyek szintén nem vezethetők vissza egymásra, nem vezethetők le egymásból, és nem is egymás performatív kimenetei. A rejtőzködés helyei és gesztusai között sem a szelektív összeillesztés teremt kapcsolatot, inkább figyelemgyakorlatok közötti átjárás történik egyik ritmusból a másikba. S minthogy az ilyen, nem-performatív kapcsolatteremtéssel is számolnunk kell, felmerül a kérdés, hogy vajon a figyelem a szükségszerűen performatív cselekvés feltétele-e, vagy maga is többféle gyakorlás, amely nem szűkíthető a performatív szelekcióra. Amennyiben rezonanciák szerint tájékozódunk a figyelem vizsgálatában, nemcsak a figyelem új típusait különíthetjük el, mint amilyen például a rituális rezonancia, hanem a kutatás gyakorlásritmusa, illetve gyakorlati tájékozódása is megváltozik. Már nem korlátozza a figyelem mozgásterét a many-many problem helyzetének szelektív megoldásaira, hanem ritmusváltó átjárással szerez jártasságot sok-sok figyelemgyakorlatban: a figyelem empirikus kísérleteiből át tud váltani Oravecz rituális emlékezéskísérleteibe és vissza.

A viselkedés Wu-féle tere mint szelekciós lehetőségek hálózata annyiban pszichológiai, hogy perszonális szintű (nem szub-perszonális) szelekció zajlik benne, vagyis egy szubjektum tapasztal, emlékezik, illeszti össze a bemenetet a kimenettel, nem pedig neuronok. Az általam bevezetett mozgástér a gyakorlás valamely kiegészítő, görbült ritmikai dimenziója, például a rejtőzködő eltűnésé, mely csak a magába görbülés következtében tűnik el az idő kiterjedt fizikai vagy történeti dimenziójából, de ettől még nem valami absztrakt üresség, hanem nagyon is intenzív történés: a folyvást bujkálás újabb és újabb, nem alakzatként ismétlődő, hanem ugyanarra a ritmusra hangolódó gesztusaié. A mozgásterek nem a performatív megoldást kívánó many-many problem „empirikusan” (vagyis az empirikus kutatásgyakorlat által) leszűkített viselkedésterei, hanem gyakorlati tájékozódást elkerülhetetlenné tevő sok-sok ritmusú történések. Egy gyakorlásritmus azért nem vezethető le szub-perszonális működésekből, merthogy azoknak más a ritmusuk, gyakorlatilag viszont emezek is, amazok is csak gesztusrezonanciával követhetők. Amikor tehát a figyelem ritmusokkal teremt kapcsolatot, nem csak a bemenet és kimenet közötti szelektív összeillesztés történik, hanem egy-idejű gesztusok rezonancia-kapcsolatai. S amennyiben a many-many problem viselkedésterét a many-many rhythms mozgásterei váltják fel, a figyelem többé nem a testi és mentális cselekvés ugyanazon feltétele, hanem gyakorlati tájékozódás eltérő ritmusokban, illetve eltérő ritmusok között.

4. Széttartó szólamok versus unisono 

A figyelmes cselekvést Christopher Mole a kognitív képességek unisosnojaként írja le: „Legyen α egy ágens, τ valamely általa végzett tevékenység, s α kognitív erőforrásainak halmazát, amelyet képes értelmesen τ szolgálatába állítani, nevezzük τ ’háttérkészletének’.

Az α által végzett τ akkor és csakis akkor képez kognitív unisonot, ha τ ’háttérkészletének’ erőforrásai nincsenek olyan tevékenységgel elfoglalva, amely nem szolgálja τ-t.”[23]

Ha például Szilágyi Domokos versét olvasom, ez akkor és csakis akkor számít figyelmes tevékenységnek, ha a képzeletem, emlékezetem és vizuális érzékelésem nem kalandoznak el közben a holnapi lottóhúzás kedvező kimenetelére, egy tegnapi csalódás még mindig keserű emlékére vagy a másik lapon lábait tisztogató légy fürge mozdulatainak ügyességére. A figyelmetlenség fokozatait aszerint állapíthatjuk meg, hogy a háttérkészlethez tartozó valamennyi erőforrás a feladat megoldásával van-e elfoglalva, vagy csak egy részük, illetve hogy a tevékenységbe be nem kapcsolódó erőforrások szunnyadó állapotban leledznek-e, vagy mással vannak elfoglalva. Mole azért utasítja el a részleges unisonot mint a figyelem meghatározását, mert különben minden tevékenységet figyelmesnek kellene tekintenünk. Jóllehet a mindennapi szóhasználatban természetesnek hat a figyelem fokozatairól beszélni, Mole úgy tartja, hogy amint egy részlegesen megépített szerkezet nincs megépítve, a részlegesen egyesített erőforrásoknak sem sikerül az unisosno. Ha például Szilágyi Domokost úgy olvasom, hogy közben az ehhez szükséges képességeim egyebekkel is foglalkoznak, akkor ez nyilvánvalóan figyelmetlen tevékenység.

Mindazonáltal azt is mondhatjuk, hogy amennyiben a ’Mit jelent valamit figyelmesen művelni?’ kérdését a cselekvés háttérkészletéhez tartozó erőforrások unisonojával válaszoljuk meg, akkor a figyelem csökkenésének és erősödésének dinamikája kihívást jelent, melyet csak a figyelem fokozatainak tagadása révén kísérelhetünk meg (elméletileg) elhárítani. A figyelem tevékenység-központú empirikus kutatása nem kényszerül föltétlenül ilyen hárításra, de amennyiben megengedi a részleges figyelem tételezését, a kérdés úgy merül fel, hogy az egyes fokozatok leírhatók-e bemeneteik/tárgyaik számával, illetve olyan viselkedésparaméterekkel, mint a reakcióidő növekedése vagy csökkenése.[24]

De hogyha a figyelemnek nem a kognitív feltételei és nem is a cselekvést feltételező szelektív funkciója érdekel, hanem a gyakorlása, az unisono inkább egy történéssel való figyelmes kapcsolatteremtésként merül fel. A figyelem különféle elméletei egyaránt fontosnak tartják a kapcsolatteremtést, de a magyarázatul szolgáló modellnek, illetve apparátusnak megfelelően ez mindig máshová tolódik. Anne M. Treisman integrációs elmélete[25] szerint a figyelem az automatikusan érzékelt tulajdonságokat (szín, forma, mozgás) köti össze a tárgyak vizuális reprezentációjában, mintegy a tulajdonságok ragasztóanyagaként. Láttuk, hogy a cselekvésre szabott figyelemelméletek közül Wu a bemenet és kimenet szelektív összeillesztésében, Mole pedig a rendelkezésre álló képességek szinkronjaként jelöli meg a kapcsolatot. A gyakorláskutatás a figyelmes kapcsolatteremtést olyan ritmusgyakorlatként közelíti meg, melyben minden követő gesztus és követett moccanás egy történéssé hangolódik.

Nemcsak a kognitív erőforrások működése képez unisonot, hanem minden testi és/vagy mentális gesztus annak a történésnek a ritmusra hangolt, amit a figyelem követ. Amennyiben az is a nézés gesztusaira hangolt, amit a kezével tesz a festő, és az is a hallgatásra hangolt, amit a kezével tesz a zenész, illetve az is egy figyelemgyakorlatra hangolt, amit a szavaival tesz az író, ezzel nemcsak erőforrásaikat állítják egy feladat szolgálatába, hanem a figyelem ritmikai hangolása révén a nézett, hallgatott, követett történéssel kerülnek unisonoba. Az előbbi esetben csak a kognitív képességek közös foglalkoztatottsága a tét, az utóbbiban konkrét gesztusok rezonanciái a figyelt történéssel, s ezáltal egymással is.

Lehet, hogy az írás mint a billentyűk használata automatikus, és hogy nem minden vers írásakor/olvasásakor kerül bevetésre valamennyi kognitív erőforrás, de az aktuális versgyakorlat minden figyelemgesztusa a bennük követett történés ritmusára rezonál. Mert amelyik mégsem, az szükségképpen kiesik a követett történésből, és ezáltal az arra hangolt versgyakorlatból is. Ez bizony gyakran elő is fordul, ezért kell írónak és olvasónak egyaránt sokat gyakorolnia a versen és a versben, míg minden figyelemgesztusukkal sikerül megtalálni a követett ritmust és megmaradni abban. A versírás, versolvasás Mole modellje szerint akkor is lehet figyelmes, amikor rezonanciakapcsolat nélkül irányul valamilyen verssel kapcsolatos feladatra, mondjuk a ritmus szótag-számlálással ellenőrzésére. Ritmusgyakorlatként viszont csakis akkor, illetve csakis addig figyelmes, amikor, amíg ezzé a ritmussá válik. S ez nemcsak a metrikai, akusztikai ritmusra érvényes, hanem a verstörténés minden ritmikai dimenziójára.

Szilágyi Domokos versében a verssorok szinkronja nem a „százötven” számnév ismétlésében történik, hanem abban a figyelemgyakorlatban, amely a marhavagonba zsúfolt deportáltakkal együtt történőre, a „százötven agyú borzadály”-ra hangolódik. Nem csak arról van szó, hogy a figyelem háttérkészletéből ezúttal a torok, gyomor, idegrendszer, tüdő, hát, tarkó és agy egyaránt részt vesz a történésre figyelésben, hanem hogy egyik torok a másikkal, illetve százötvennel, egyik gyomor a másikkal, illetve százötvennel közös ritmusba kerül a tikkadás, kiszáradás, őrültté borzolódás, szomjúság, öklendezés, elaszottság és a borzadály vagy a csattogó fogú ismeretlenre várakozás versbeli tartamában. Függetlenül attól, hogy különböző elméleti megfontolásokból az ilyen tartamot jelentésnek, illúziónak vagy eseménynek fogjuk-e fel, a versírás és a versolvasás gyakorlatában nemcsak fenomenológiai, hanem empirikus értelemben is intenzív ritmus. Lehet, hogy olvasás közben elegendő és friss a levegő, illetve általában normálisak vagy kitűnőek a körülmények, de az a „körülmény”, hogy nekem is ritmikusan lélegeznem, innom és ennem kell, s újra meg újra ugyanígy szomjazom és éhezem az emberséges bánásmódot, biztonságot, szeretetet és szabadságot, mint bárki más, érintetté tesz a marhavagonokban deportáltak sorsában. A részvét nemcsak kulturális-erkölcsi képződmény, hanem mindenekelőtt részvétel: abból a – ha tetszik, empirikus – tényből adódóan, hogy még akkor is, ha mások levegőjének, italának, ételének, s ezzel biztonság-, szabadság- és szeretetszükségletének megvonásáról rendelkezhetek, minderre ugyanolyan ráutalt vagyok, mint ők. S minthogy lélegző, vízivó, étkező, otthont és szabad önrendelkezést igénylő íróként vagy olvasóként sem képezhetek kivételt, képes vagyok rezonálni mások tikkadtságára, éhségtől aszott gyomrára, légszomjas tüdejére, kiszolgáltatottságára. Szilágyi Domokos versének megszületése és nemcsak sokszor ismételt, hanem gyakorló olvasása talán a legjobb bizonyíték erre.

Mit jelent akkor a ritmusgyakorlatokra nézve az unisono részlegessége? Vannak-e a ritmusra hangolt figyelemnek fokozatai? Mole radikalitása a „tökéletes” unisono igényében és a figyelemfokozatok természetessége azért válik feloldhatatlan vitává, mert mindkét oldalnak egyszerre van igaza. Egyfelől világos, hogy egy ritmust nem lehet félig követni, félig nem, mert vagy éppen követem, vagy éppen nem követem. Tehát olykor követem, olykor nem. Mihelyt egy gesztusunk elvéti a ritmust, kiesünk abból, és több, kevesebb gyakorlásra lehet szükség, míg visszatalálunk. Az is megtörténik, hogy nem sikerül ráhangolódni a követendő ritmusra. De ez nem a figyelem mennyiségileg mérhető fokozatain, hanem inkább tartamként tapasztalható intenzitásán múlik. Amennyiben a figyelem gyakorlás, gesztusaiban történik. Vajon a figyelemgesztusok fokozatai leírhatók-e bemeneteik/tárgyaik számával, illetve olyan viselkedésparaméterekkel, mint a reakcióidő növekedése vagy csökkenése? Azért nem, mert a gyakorlás kvantumaként magát a gesztust kell osztatlan mértékül elfogadnunk. Ahogy a fény nem lehet kevesebb, mint egy foton, s ennél fogva nem is csökkenhet vagy növekedhet ennél kevesebbel, a gyakorlás sem lehet kevesebb egy gesztusnál, s ennél fogva nem is tarthat hosszabban vagy rövidebben valamilyen, gesztusnál kisebb egységgel. Márpedig a figyelem tárgyainak száma önmagában, akárcsak a reakcióidő puszta mennyisége kevesebbek egy gesztusnál.

Ettől azonban, ahogy Mole is elismeri, a figyelem (vagy a figyelmetlenség) határozottan lehet intenzívebb és kevésbé intenzív. A ’szörnyű körülmények’ sor írása/olvasása például kevésbé intenzív, mint a „százötven agyú borzadály”-é. Csakhogy az eltérő intenzitás gyakorlatilag nem mértékbeli különbség, hanem eltérő ritmus: voltaképpen nem kevesebb, hanem más történik a kevésbé intenzív gesztusban, mint az intenzívebben. Lehet a deportált áldozatokra kevésbé intenzíven is figyelni, mint Szilágyi Domokos, de abból nem lesz verstörténés. A művészi figyelemgyakorlatot tehát az intenzitása különbözteti meg: amelyik gesztus nem tud eléggé intenzív lenni, az nem művészet. Ebből következik, hogy csak és csakis magas művészet létezhet. De hogy mi tartozik oda, azt nem a téma, a stílus vagy a jelhasználat dönti el, hanem a figyelemgesztusok kifinomultsága. Ez persze nem egy objektív határmegjelölés művészet és nem művészet között, de nem is szabad annak lennie, különben elvész a figyelemgyakorlat szubjektivitása. Mindig a tájékozódási gyakorlaton múlik, kinek mi számít eléggé intenzívnek.

Bár a Szilágyi Domokos versében csak úgy hemzsegnek a számok, a művészi intenzitást mégsem érdemes kvantifikálni, mondjuk az olvasó könnycseppjei, az előadó hangereje vagy az eladott példányok száma szerint. Nem is annyira az olvasás közben sírással magával, a versmondó hanghordozásával vagy a könyvvásárlással van baj, hanem inkább azzal, hogy amennyiben a művészi intenzitást mérni kezdjük, óhatatlanul elvétjük a ritmusát. Egészen úgy, mint ha csók közben a stopperórán néznénk, hány másodperccel lesz hosszabb vagy rövidebb, mint egy korábbi. A figyelem intenzitása ugyanis nem mérhető mennyiség, hanem egy valós idejű gyakorlás tartama, amit a számok sohasem konkrét mértékként, hanem legfeljebb szimbólumokként vagy metaforákként jelölhetnek. Ha azt mondom, hogy az intenzív történés idejében „kilenc példányban” élek, ezt a számot nem lehet az élet intenzitásának matematikai kalkulálásában hasznosítani. Nem azt állítom, hogy a mérés haszontalan vagy nevetséges gyakorlat, hanem csak azt, hogy mint minden más gyakorlás, ez sem léphet ki ritmikai dimenziójából: nem lehet méréssel követni valamit, amit csak egészen másféle ritmusgyakorlatokkal követhetünk.

5. Zárszó az interdiszciplináris fordításról 

A nyolc ló, negyvennyolc ember vagy százötven deportált arányai a marhavagonban igen hatásosak, de versbeli hányadosuk nem egy kalkulus révén kiszámolható érték, hanem a százötven szomjas tüdőből öklendezett rab levegő. Ha a Szilágyi Domokos-sorokat le akarnánk fordítani formális nyelvre, talán ez lenne egy elfogadható változat: 8 = 48 = 150. Csakhogy mint a formális nyelv esetében mindig, a fordítás ezúttal is csak akkor elég jó vagy eléggé intenzív, ha nem csak a mértékegységeket (ló, ember, deportált) tisztázzuk, hanem a nem mértékszerű „eredetit” is követjük benne: „a csattogó fogú ismeretlent” (az én kiemelésem, B.I.), melynek lényegéhez tartozik a kiszámíthatatlansága. A tikkadt torkokat, légszomjas tüdőket, kiszáradt gyomrokat, elaszott hátakat, eltompult tarkókat. A húrelmélet matematikai levezetéseit is hiába olvasom, ha nem követem bennük a kiegészítő görbült dimenziókban zajló rendkívül intenzív történéseket, mint ahogy a csillagászati vagy kvantummechanikai számok hatványkitevői sem képesek követhetővé tenni a nagyságokat, amíg le (avagy vissza) nem fordítják azokat a követhető távolságok vagy mértékek nyelvére. Ugyanilyen hiába olvastatnánk el valakivel a Szilágyi-versrészlet általam javasolt „matematikai” fordítását önmagában.

Persze, jogos felvetni a fordítás irányának kérdését. Vajon a formális nyelv szükségszerűen célnyelv-e, vagy lehet forrásnyelv is? Vajon nem a matematika az eredetije az egész húrelméletnek, és a görbült dimenziókban játszódó, elképzelt történések csak az intenzív kalkulusok lebutított fordításai? Hiszen háromdimenziós képzeletünk legalább olyan elégtelen a 11 dimenziós történések követésében, mint a matematikai olvasat a Szilágyi Domokos versében. Így igaz: a matematikai történés ritmusát is csak úgy lehet követni, ha a matematikai algoritmusok és megoldások gesztusaira rezonál a figyelem. De ettől még a húrelmélet is a világban létünket igyekszik olvasni a maga matematikailag kifinomult figyelemgesztusaival, különben nem lehetne se fizika, se matematika. Úgyhogy a nagylelkű bölcsészvallomás után hadd tegyek fel záradékul még néhány kérdés-fordítást. Miért olyan elképzelhetetlen, hogy a művészi írás és olvasásgyakorlatban is történnek olyan kifinomult figyelemgyakorlatok, amelyek a matematikai vagy fizikai kísérletek intenzitásához „mérhetők”, éppen a mérhetetlenségüknél fogva? Miért vétenénk el a történések tartamdús ritmusait csak azért, hogy empirikusabb tudománnyá tegyük a művészet kutatását? Vajon érdemes-e ismétlésre vagy működésre fordítani a gyakorlást? Nemcsak egy figyelem-fenomenológiát javaslok, inkább a gyakorlati tájékozódás megkerülhetetlenségét állítom szembe minden olyan kísérlettel, amely szubsztrátumok és kontextusok működésére igyekszik visszavezetni azt. Az interdiszciplinaritás jegyében és a jobb áttekinthetőség kedvéért érveimet megkísérlem formálisan is összefoglalni:

Figyelem = gyakorlás

Gyakorlás = gesztus(kvantum)ok történése

Történés = mozgástér

Mozgástér = (kiegészítő) ritmikai dimenzió

Ritmus = rezonanciakapcsolat                                                          

Figyelem = történésekkel teremtett gyakorlati kapcsolat = gesztusrezonancia

IRODALOM

Angyalosi Gergely, Bán Zoltán András, Németh Gábor, Radnóti Sándor: Irodalmi kvartett Oravecz Imre Halászóember című könyvéről = Beszélő, 1999/3.

Badiou, Alain: Handbook of Inaesthetics. Ford. Alberto Toscano. Stanford University Press, Stanford, California, 2005.

Barabási Albert László: Villanások. A jövő kiszámítható. Ford.: Kepes János. Nyitott Könyvműhely, Budapest, 2010. 150.

Greene, Brian. The Elegant Universe: Superstrings, Hidden Dimensions, and the Quest for the Ultimate Theory. New York: W.W. Norton, 1999.

Ingarden, Roman: Az irodalmi műalkotás. Ford. Gondolat, Budapest, 1977.

Iser, Wolfgang: Az olvasás aktusa. Az esztétikai hatás elmélete. Ford. Hárs Endre = szerk. Kiss Attila Attila, Kovács Sándor S. K., Odorics Ferenc: Testeskönyv 1. ICTUS – JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged 1996. 241 –264.

Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre. Pozsony, Kalligram, 1996.

Lefebvre, Henri. Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life. Translated by Stuart Elden and Gerald Moore. London, New York Continuum, 2004.

Mole, Christopher: Attention Is Cognitive Unison: An Essay in Philosophical Psychology. New York: Oxford University Press, 2011.

Platón: Összes művei I.-III. Európa, Budapest, 1984.

Quinlan, Philip T. “Visual Feature Integration Theory: Past, Present, and Future.” Psychological Bulletin 2003.129 (5): 643–73.

Szilasi László: Óhaza = ÉS, 2007.7.

Treisman, Anne and G. Gelade. “A Feature-Integration Theory of Attention.” Cognitive Psychology 1980.12: 97–136

Wu, Wayne: Attention. Routledge, London, New York, 2014.

http://www-history.mcs.st-andrews.ac.uk/Biographies/Kaluza.html (letöltés ideje: 2014. feb. 25.)