Tiszatájonline | 2015. október 12.

Nanuk a Hortobágyon

SZEKFÜ ANDRÁS
HÖLLERING-MONOGRÁFIÁJA
Hosszasan sorolható azon filmrendezők neve, akiknek művei vagy teljesen kihullottak a magyar filmtörténetből vagy pedig a recepció partvonalára szorultak. Közéjük tartozik a Hortobágy című 1936-os film rendezője, Georg Höllering, akinek Szekfü András szentelt monográfiát Magánkalóz a filmdzsungelben címmel. A könyv azonban kissé hagymaszerűre sikerült: az egyes rétegek lehámozása után sem akarózik előtűnni középen a belső mag. A szerző a filmelemzés elmélyítésével adós maradt […]

SZEKFÜ ANDRÁS
HÖLLERING-MONOGRÁFIÁJA

Hosszasan sorolható azon filmrendezők neve, akiknek művei vagy teljesen kihullottak a magyar filmtörténetből vagy pedig a recepció partvonalára szorultak. Közéjük tartozik a Hortobágy című 1936-os film rendezője, Georg Höllering, akinek Szekfü András szentelt monográfiát Magánkalóz a filmdzsungelben címmel. A könyv azonban kissé hagymaszerűre sikerült: az egyes rétegek lehámozása után sem akarózik előtűnni középen a belső mag. A szerző a filmelemzés elmélyítésével adós maradt.

A sok szempontból rokon pályát befutó Szőts Istvánhoz hasonlóan Georg Höllering is lényegében az egyfilmes rendezők közé tartozik – a „lényegében” megszorítás persze magában foglalja azt is, hogy minél közelebb megyünk életműveikhez, annál inkább az ellenkezője látszik. Mindazonáltal vitathatatlan, hogy Höllering mindössze egyetlen filmmel, az 1934-5-ben forgatott, és egy évvel később bemutatott Hortobágy című alkotással írta be magát a magyar film történetébe. Ezért is merül fel hatványozottan a kérdés, hogy egy, a magyar olvasó számára készült könyv esetében az életmű komplett értelmezése vagy a szóban forgó film és kontextusainak elemzése felel meg inkább. Mert az elsőre szőrszálhasogatásnak tűnő különbség eltérő megközelítésmódot, más nézőpontokat igényel. Amíg az életmű komplex végig követése többféle aspektust, eltérő kérdésirányokat követel meg, addig egyetlen film fókuszba állításánál az életmű többi része csak annyiban fontos, amennyiben az az adott művet magyarázza, és összefüggésrendszerbe állítja.

Szekfü András könyve önmagát „életrajzi kismonográfiaként” (11. o.) definiálja, ezzel teljességre törekvő igényét jelenti be, de a végeredmény műfaji szempontból némileg eklektikusra sikerült. Egyrészt a szövegen erőteljesen érzékelhető, hogy gyújtópontjában a Hortobágy című film állt, ami ellene mond a monográfia arányosságot szem előtt tartó műfaji követelményének. Másrészt hol a filmtörténeti, hol pedig a biográfiai szempontok dominálnak a Filmkalóz a magándzsungelben című munkában, márpedig – tekintve, hogy a szerző filmtörténész – egy filmes szakkönyvhöz inkább előbbieket kellett volna előtérbe állítania, s ahhoz csak annyiban hozzárendelnie az életrajzi adatokat, amennyiben azok filmes szempontból relevánsak. Ez a heterogén szempontrendszer talán Höllering bécsi mozgószínházának részletes intézménytörténeti leírása (25-31. o.) kapcsán a legszembetűnőbb, mert az ezt tárgyaló fejezet voltaképpen mozitörténet, ami sem az élettörténethez, sem pedig a filmekhez nem tartozik hozzá szorosan. A könyvben tehát keverednek az életrajz és a szakkönyv szempontjai, aminek kérge alól alkalmasint a magyar humántudományi diszkurzusok azon kevésbé korszerű hagyományai bányászhatók elő, melyek mindig is hajlottak a két műfaj keresztezésére (például irodalmi alkotások életrajzi adatok felől való magyarázására, és viszont).

Az eklektikus megközelítésmód mellett a könyv másik neuralgikus pontja, hogy Hölleringet – kurzív szedéssel is nyomatékosítva – „osztrák-magyar filmrendezőnek” (9. o.) nevezi. Az indoklás részletes kifejtése ugyan a könyvben elmarad, de a Hortobágy című film 2013-ban az Írok Boltjában tartott DVD-bemutatóján elhangzottak alapján tudható, hogy a szerző mindezt azon az alapon teszi, hogy a filmrendező az Osztrák-Magyar Monarchia néven ismert államban született. Véleményem szerint ez az érvelés meglehetősen ingatag lábakon áll, mert az állampolgárságnál a nemzetiség és főként a nyelvi-kulturális identitás kérdése többet nyom a latban. Rainer Maria Rilkét például nem tekinthetjük „osztrák-magyar” költőnek azért, mert szintúgy a Monarchiában született, vagy „cseh írónak”, csak mert Prágában látta meg a napvilágot. Ahogyan a szintén Prágában felcseperedő Darvas Iván magyar színészt vagy Kardos Ferencet sem tartjuk „csehszlováknak”, Kézdi-Kovács Zsoltot pedig „jugoszláv” rendezőnek. Kétségtelen, hogy Höllering többször váltott országot, de berlini évei kapcsán éppen Szekfü András domborítja ki, hogy a rendező/producer az erősödő nácizmus miatt Németországban is osztrák identitását hangsúlyozta. Hívogató ugyan egy a reprezentatív magyar nemzeti témák velejébe hatoló külföldi filmrendezőt egyúttal magyarnak is tartani, de ebben az esetben inkább érdemesebb lett volna ellenállni a csábításnak.

Bár az eddigiek alapján az ellenkező látszat keletkezhetett, Szekfü András könyve nemcsak hiánypótló jellege miatt (Hölleringről nem készült még részletes életrajz), de forrásfeltárásai folytán is komoly munka. Legfőbb erénye, hogy a szerző számos hazai és külföldi levéltárban és könyvtárban végzett kutatómunkát, és ezen elsődleges kútfők alapján írta meg monográfiáját, itt-ott fellelhető mozaikdarabkák aprólékos történészi kirakós játékával. A forráskutatásnak részint az életrajz jelentős lyukainak befoltozásánál van jelentősége, filmtudományi szempontból fontosabb azonban ennek a magyar filmtörténetet illető hozadéka. A szerző primer forrásokat mozgósítva hosszasan elemzi például a Hortobágy forgatási folyamatát, majd Móricz Zsigmond csak ezt követő, és ezért a film egész karakterét megváltoztató forgatókönyvének alakulástörténetét, amit talán filmfilológiai megközelítésmódnak lehetne nevezni. Az ezekből lepárolható tanulságok olyan fontos megállapításokhoz vezetik a szerzőt, mint hogy Móricz immúnis maradt annak megértésére, hogy lélektanra koncentráló színészi játékot nem lehetséges amatőr szereplőkkel eljátszatni (lásd: 147-160. o.).

Ugyanakkor Szekfü András sokkal több teret szentel ennek a „filmfilológiának”, mint magának a filmelemzésnek. A forgatókönyvek változásainak levelezések alapján történő nyomon követése lényegében nem más, mint amit hagyományosan keletkezéstörténetnek szokás nevezni a középiskolai tankönyvekben (már ha egy szcenárió „keletkezik”, nem pedig megírják). Ezekből a szerző levonja a filmes tapasztalatokat, mégis magának a filmnek a behatóbb elemzése érthetetlen módon elmarad. A filmelemzés is jobbadán a szinkrón recepció történetéből áll, bő lére eresztett, több oldalas idézetmontázsokkal (205-218. o.). Hogy jobban láthatóvá váljék, mit hiányolok, és mit tartok a könyv legfőbb aránytalanságának, azt egy jellemző példával világítom meg. A könyv a 103-104. oldalon két bekezdés erejéig reflektál a dokumentumfilm fogalmának történeti változásaira, az amatőr színészekre, s még ugyanabba a bekezdésbe lakonikusan belezsúfolja a játékfilm és a dokumentarista módszer Flaherty-féle keveredését, valamint örvendetes módon foglalkozik a direct cinema és a cinéma vérité modernista módszereinek a Hortobágy filmmel kapcsolatos relevanciájával is. Majd mindezeket meghökkentő módon „kitérőnek” minősíti, mintha ezek a kérdések zárványok, lábjegyzetek, tárgyhoz nem tartozó „mellékes” elemek, bagatell ügyek lennének. Márpedig ha nem ezek a filmelemzési szempontok, akkor semmi sem az. Szekfü Andrásnak filmtudományi aspektusból pontosan ezeket a roppant izgalmas kérdéseket kellett volna behatóbban körüljárnia, nem pedig „kitérőnek” tekinteni őket, és elmenni a lehetőség mellett. A dokumentumfilm és a játékfilm ötvözete nemcsak Flaherty katalizátori szerepe miatt vagy műfajelméleti szempontból lehetett volna tanulságos elemzői terep, hanem a hetvenes évekbeli, Budapesti Iskola néven ismert fikciós dokumentumfilm-készítés potenciális honi előzménye folytán is, amit éppen a Hortobágy kapcsán vetett fel egyik – Csend és kiáltvány: a fikciós dokumentarista forma hagyománya című – tanulmányában Gelencsér Gábor.

Hasonlóképpen, a Filmkalóz a magándzsungelben több szöveghelye is (pl. 76. és 103. o.) hivatkozik a Nanuk, az eszkimó ihlető szerepére, és más Flaherty-filmre (Az aráni ember), mégsem találkozunk a könyvben az előkép és a magyarországi film komparatív elemzésével, sem pedig azok filmtörténetileg releváns dilemmáinak elmélyítésével. Nevezetesen a dokumentarista fikció, a néprajzi film, a résztvevő megfigyelés, az etnofikció, az (ön)egzotizálás, a kulturális kolonizáció, a természet és civilizáció viszonyának problémájával. Szekfü többször is szóba hozza Jancsó Miklós nevét, megemlítve, hogy Höllering, nevezzem így, „a Hortobágy poétája” a hatvanas években kétszer is az ő filmjei (a Csillagosok, katonák és a Sirokkó) miatt érkezett Magyarországra (250-251. o.). Mégsem von párhuzamot a Hortobágy és a Jancsó-filmek szemléletmódja között, megáll az életrajzi adatok puszta ismertetésénél. A látásmódjaik összevetésétől való tartózkodás annál is érthetetlenebb számomra, mert Szekfü 1974-ben önálló könyvet szentelt Jancsó filmművészetének, tehát az összehasonlítás finoman szólva is testhez álló lenne. Jancsó neve a Höllering-film kapcsán azért is alapvetőként kínálkozott volna, mivel a Szegénylegények korabeli vitája éppen a romantikus és antiromantikus történelemszemlélet jelenlétéről avagy hiányáról folyt (lásd Bíró Yvette és Rényi Péter 1966-os cikkeit), márpedig a Hortobágy is bizonyos lépést jelent a népies(kedő), idillikus szemlélet lebontásához vezető úton. Még akkor is, ha több eleme inkább folytonosságot mutat a 19. századból megörökölt patetikus-romantikus felfogással, gondolok itt az utószinkron, a szövegkönyv és a szövegmondás mesterkélt voltára, a vizuális reprezentációra stb. Hiányolom továbbá azt is, hogy a könyv nem illeszti be mélyebben a magyar filmtörténetbe – és általában a magyar kultúrtörténeti hagyományba – Höllering filmjét. Tüzetesebben nem vizsgálja azt a kérdést, hogy hol helyezhető el a nemzetreprezentáció hagyományában, Petőfi irodalmi népiességétől kezdve Félix Vanyl Sárga csikó (1913) című filmjének külföldi sikerén át a népszínműves sztereotípiák Szőts-féle lebontásáig vagy az eastern pusztai műfajáig. Sem a mű képi retorikájának nem hatol a mélyére, amely ugyan konvencionálisabb az Emberek a havason kompozícióinál és montázsainál, de például a Hortobágy nyitóképe, amely az „eltűnés esztétikája” keretében a gémeskutat (természet) a gázkút képeivel (civilizáció) játszatja egybe, a magyar filmtörténetben a Talpalatnyi földig és a Megszállottakig (és tovább az Apaföldig) mutat előre. Hogy aztán a szlovák Karol Plicka néprajzi filmjeinek vagy a Jánošík-filmek szélesebb közép-európai kontextusáról már ne is beszéljek. Csupa olyan kérdésorgia tehát, amelyre ez a Höllering-monográfia vagy nem tér ki vagy csak nagyon takaréklángon.

Ezért a Filmkalóz a magándzsungelben leginkább olyan hagymához hasonlítható, amelynél egyre több héjréteg lefejtése után sem jutunk el a központi magig, a belső esszenciáig. Miközben Szekfü András a forrásfeltáró és filológiai munkát elvégezte, az életút rekonstrukcióját ragyogóan végrehajtotta, a Höllering-mű filmtörténeti elemzéséről ez már kevésbé mondható el.

Gerencsér Péter

Szekfü András_borítóSzekfü András: „Magánkalóz a filmdzsungelben”.
Georg Höllering, a
Hortobágy film rendezője.

 

Gondolat Kiadó

Budapest, 2014.

DVD-melléklettel (Hortobágy, 1936)