Kiscicától a nagymacskákig

MACSKÁSSY GYULA ANIMÁCIÓS FILMJEI DVD-N

A névtáblacserék divatozó gyakorlatainak részeként Magyar Nemzeti Digitális Archívumra (MaNDA) átkeresztelt Magyar Nemzeti Filmarchívum a 2012. évi gyermeknapra időzítve jelentette meg a Macskássy Gyula animációs filmjeit tartalmazó DVD-sorozat első darabját. – Gerencsér Péter A kiskakas gyémánt félkrajcárja és más mesék DVD-kiadványról.

A szerző filmjeinek digitális felújítására a filmarchívum két évvel ezelőtt nyerte el a gyémánt félkrajcárokat. Macskássy Gyula a filmtörténeti kánon szerint a hazai animációs film Nesztorának tekinthető, akinek művei megalapozták a magyar animációs istálló nemzetközi reputációját. A magyar rajzfilm „valódi” debütálásaként számon tartott A kiskakas gyémánt félkrajcárja című Macskássy-filmben egy fekete kiscica félénken szalad át a földúton, míg az évtizedekkel későbbi Macskafogó című közönségsikerben öntudatos macskák uralják az X bolygót. A két rajzfilm között húzható ív szimbolikusan azt a pályagörbét írhatja le, ahogyan a magyar animáció a pubertáskorból az érett felnőttkorba lépett, kiscicából nagymacskává fejlődött. Bár intézményi háttérrel csak az 50-es években induló magyar animáció például Csehszlovákiához viszonyítva is jócskán lemaradásban volt, ezt a hátrányt gyorsan ledolgozta, és a hatvanas évektől kezdetét vette a magyar animációs iskola hosszú aranykora. Aligha vitatható, hogy a hazai animáció a Macskássy Gyula-féle alomban cseperedett fel és nőtt nagyra.

Feledékeny recepció

A DVD-kiadás megjelenésének aktualitását Macskássy Gyula (1912–1971) születésének századik évfordulója szolgáltatta. Dacára annak, hogy filmtörténeti jelentőséggel bíró klasszikus alkotásokról van szó, a recepció nem kényeztet el bennünket az életműre és a magyar animációs film (h)őskorára vonatkozó értelmezések bőségszarujával. Erős a gyanúm, ez annak tudható be, hogy a takaréklángon égő Macskássy-recepció kompatibilis legyen a kulturális amnéziára és ignoranciára amúgy is hajlamos magyar befogadástörténeti hagyománnyal. A filmtörténeti interpretációk mind Macskássy filmjeit, mind pedig a magyar animációs film kezdeteit előszeretettel hanyagolják el, így nem áll rendelkezésre korszerű, szisztematikus filmnyelvi feldolgozás. Az utóbbi éveknek a korai magyar animációra vonatkozó szakirodalmából Dizseri Eszter és Orosz Márton nevét kell különös hangsúllyal kiemelni.

Macskássy Gyula egykori munkatársa, Dizseri Eszter számos tanulmányában[1] és több, nagyobb lélegzetvételű történeti áttekintést nyújtó könyvében vizsgálta a honi animáció alakulástörténetét. Utóbbiak közül a Kockáról kockára címet viselő könyv a magyar animációs film átfogó történeti összegzése, gondosan összeállított filmográfiával,[2] míg az És mégis mozog… című kiadvány személyek szerinti rendezőelv alapján kimondottan a műfaj magyarországi születésére és az aranykor korai szakaszára fókuszál – legalábbis szándéka szerint.[3] Ha talán túl szigorúnak tűnik is Pápai Zsolt kritikája (elvégre a valami még mindig jobb a semminél – hogy egy felettébb elmés megjegyzést tegyek), miszerint Dizseri előbbi munkája „lényegében átabotába dobált mondatokból” áll és „amúgy használhatatlan”, míg utóbbi „egy fokkal jobban sikerült” „szövegkollázs”,[4] kétségtelen, mindkettő csak megengedhetetlen jóindulattal lenne szaktudományos munkának nevezhető. A két említett kötet komoly, esztétikai alapú filmelemzéseket nélkülöző, inkább a meseautó hátsó ülésére kívánkozó nosztalgikus múltidézés, sok anekdotával és még több idézettel.

Dizseri Eszter familiáris megközelítésmódjával szemben a korai magyar animáció fiatal kutatója, Orosz Márton filmtörténeti részkutatásai valóban tudományos módszerekkel operálnak. Orosz Futurista filmutópiák című tanulmányában például széles, európai kontextusba ágyazva vizsgálta a magyar animációs gyakorlatok kezdeti lépéseit, és Macskássy Gyula pályájának korai szakaszát is ebben az összefüggésben interpretálta.[5] A Vissza a szülőföldre! című – az előzőhöz hasonlóan levéltári kutatásokra is épülő – kétnyelvű katalógus szintén általa jegyzett írása ezen fúrások mentén haladva intermediális összefüggésben bányászta elő a magyar animáció szinte – vagy teljesen – feledésre kárhoztatott figuráit, hatásmechanizmusait és kapcsolati hálóját, melyek egyébiránt részben a Macskássy-féle iskola számára is előkészítették a talajt.[6]

Annál is furcsább a – hiányos recepciótörténetek gyógyíthatatlan magyar betegségének hagyományába simulékonyan beilleszkedő – korai animáció magyar kontextusainak ismeretlensége, mivel magyar szerzők művészeti és technológiai értelemben is tevékenyen közreműködtek az animációs film egyetemes történetében. Jellemző, hogy ezeknek az alkotóknak tekintélyes része a két világháború között vagy azok után kénytelen volt emigrálni Magyarországról, az itthon maradottak közül az egyik éppen Macskássy. Ebből a szempontból tanulságos a ceglédi  születésű Marczincsák György Pál odüsszeiája, akit a világ George Pál néven ismer, azzal együtt, hogy ő a homéroszi hőssel szemben ismertségét tekintve máig nem talált haza. Az építész végzettségű George Pál rövid itthoni filmipari tevékenység után 1931-től az UFA cégnél fejlesztette ki bábfilmes technikáját Berlinben, ahonnan 1933-ban a nemzetiszocialisták hatalomra kerülése után távozott, majd rövid prágai tartózkodást követően Eindhovenben telepedett le, ahol a Philipsnek készített máig hatásos animációs reklámfilmeket. Hollandiából az ország náci megszállása után kellett távoznia 1939-ben, innen az Egyesült Államokba költözött, ahol Puppetoonra keresztelt bábanimációs technikájával az egyetemes bábfilm egyik atyjaként hétszer jelölték Oscar-díjra, melyből egyet el is nyert.[7] Hollandiai filmjeinél George Pál is, nevezetes Komposition in Blau (Kék kompozíció) című 1935-ös művében az avantgárd animációs film német mestere, Oskar Fischinger is, de a Fischinger hatását mutató Hra bublinek (Buborékok játéka) című 1936-os cseh reklámfilmben Karel Dodal és Irena Dodalová is a Gasparcolor néven törzskönyvezett színesfilm-rendszert használta. A Gasparcolor eljárását a magyar Gáspár Béla fejlesztette ki, és ezt a fajta színes filmet elsősorban animációs filmek készítése során alkalmazták.[8] George Pál magyarországi tartózkodása alatt kapcsolatban állt Hajdú Imrével, aki 1932-es emigrációja után Franciaországban letelepedve Jean Image néven lett a francia animáció egyik jeles alkotója.[9] A 30-as években a Macskássy köré csoportosuló animációs műhely (Coloriton stúdió) egyik tagja volt Halász János, aki emigrálása után 1954-ben John Halas néven készítette el az Animal Farm (Állatfarm) című alkotását Orwell-regényéből, mely az első egészestés brit animációs filmnek tekinthető.

A fent említett néhány név – és a sort még lehetne bővíteni – talán kellőképpen igazolja a magyar alkotók jelentőségét, és egyúttal azt is, hogy a magyar animációs film az ötvenes évek elején nem a semmiből bukkant elő. Ahogyan azonban ezek a szerzők a szélesebb nagyközönség számára ismeretlenek, úgy kevésbé feltérképezett a 30-as évekbeli itthoni animációs műhely története és Macskássynak abban játszott szerepe is. Ezt a hiányt segíthetett volna enyhíteni a szóbanforgó DVD-lemez, ha a szerkesztést nem terhelnék ellentmondások.

A rendezőelv diszkrepanciái

A Fazekas Eszter és Orosz Anna Ida által szerkesztett kiadvány Macskássy Gyulától nyolc filmet tartalmaz, négyet-négyet az ötvenes évekből illetve a hatvanas évek első feléből. Úgy tűnik tehát, hogy a DVD az animációs rendező életművének első felére fókuszál. Ennek ellenére nem egészen egyértelmű a filmek kiválasztásának módja, nem világos, milyen szempontrendszer érhető tetten a DVD szerkesztése mögött. A szerkesztést illető kritikáimat három kérdés köré csoportosítanám.

Először is, A kiskakas gyémánt félkrajcárja és más mesék címet viselő kiadvány, akárcsak a gyermeknapra időzített megjelenés, impliciten azt az üzenetet hordozza magában, hogy az animációs műfaj – és ennek részeként Macskássy rajzfilmjei – kizárólag gyermekközönséget szólítanának meg. Ennek azonban már a válogatott anyag is ellentmond, tekintve, hogy a DVD-n szereplő négy, 60-as évekbeli rövidfilm egyike sem az ún. gyermekszórakoztatás eszközének, hanem társadalmi-politikai problémákra reflektáló, kimondottan felnőtteknek készült rajzfilmnek tekinthető. A szerkesztés és a kiadás módjai ezáltal csak ráerősítenek arra a béközép által szüntelen hangoztatott félreértésre, miszerint az animáció műfaja a gyermekeket célozza meg, és amely ellen a teoretikusok  – úgy tűnik – szélmalomharcot vívnak. Paul Wells például azt állítja, hogy „[r]egularly dismissed as children’s entertainment or a television schedule filler, animation has often gone unrecognised as a significant film art with its own codes and conventions”[10] („a rendszerint gyermekszórakoztatásként vagy a televíziós műsorrend töltelékeként elutasított animációt gyakorta nem ismerik el saját kódokkal és konvenciókkal rendelkező jelentős filmművészetként”). Vagy például Andrew Darley azt írja e téveszméről, hogy „az animációt mint művészi formát sokáig lebecsülték az egyéb médiumokhoz – elsősorban az animáció nagytestvéréhez, az élőszereplős filmhez – képest, de önmagában is, mint a kultúrkritikusok által hosszú időn keresztül infantilisnek és jelentéktelennek tekintett formát”.[11] Nos, az animációnak mint gyermekműfajnak a képzetét implikálja a DVD-extrák között található kifestőkönyv is, bár ez a néhány lapnyi pdf-állomány erős eufemizmussal nevezhető csak könyvnek. Nem világos az sem, hogyan működik ez a kifestő, milyen módon lehetne értelmes módon használatba venni. Elvégre előbb mégis csak ki kellene házilag nyomtatni, hogy használható legyen, márpedig az otthoni fapados példányhoz képest egy eleve nyomtatott formában megvásárolható kifestő nemcsak hogy minőségileg igényesebb lehet, de alighanem olcsó is. Úgy gondolom tehát, ez a koncepció nem tűnik túlságosan végiggondoltnak.

A második probléma a DVD-vel kapcsolatban a filmek összeválogatásának és logikai sorrendjének bukfencei. Az még talán érthető lenne, miért az Extrák közöttkapott helyet a Kutyakötelesség című rajzfilm, tekintve, hogy a filmet megelőző felirat tájékoztatása szerint ez a mű a közelmúltban került elő a filmarchívumból. (Megjegyzendő viszont, ahelyett, hogy a szöveg felvilágosítana bennünket, hogy a film restaurálásra szorul, akár restaurálhatták is volna, nem beszélve a filmvégi képugrálásról – amint ezeket a Prae kritikusa nagyon helyesen szóvá is teszi.[12]) Az azonban kevésbé érthető, miért következik a kronológiailag előbb készült Erdei sportverseny a sorban később, még akkor is, ha A kiskakas… és a Két bors ökröcske közvetlenül egymás után helyezését a tematikai rokonság indokolhatja. Arra pedig aztán végképp nem tudok magyarázatot találni, miért hiányoznak a DVD anyagából az 50-es évek fontos Macskássy-filmjei, így az Egér és oroszlán vagy A telhetetlen méhecske, az ebből az időszakból származó rövidebb, animációs reklámfilmekről már nem is beszélve. Igaz ugyan, hogy e két mű a promóciós műfajba és az oktatófilmek közé is besorolható, ugyanakkor aktuális mondandóját kerek, kidolgozott történet közé bújtatja, így narratív rajzfilm is egyszersmind. Mindezekkel pedig a DVD szerkesztői megtörik az életmű reprezentációját, és nehézzé teszik a Macskássy-stílus alakulástörténetének folyamatban való vizsgálatát.

A harmadik kérdés szorosan összefügg az előző problémával. Ahogyan a recepció elhanyagolja a magyar animáció történetének hajnalát, úgy a DVD sem reprezentálja Macskássyék 30-as években készült animációs kísérleteit. Macskássy ugyanis Halász Jánossal (John Halas) és a karikaturista Kassovitz Félixszel együtt 1932-ben alapította a reklámanimációra szakosodott Coloriton stúdiót, majd miután ez a filmkészítő műhely 1937-ben felbomlott, Macskássy Szénásy Györggyel hozott létre új stúdiót (Szénássy azonban a háború alatt eltűnt).[13] Ezekből a filmes leletekből azért is érdemes lett volna megmutatni valamit, mert a köztudatban teljességgel ismeretlenek, másrészt pedig történeti jelentőségükön túl esztétikai értéket is hordoznak. Ezek – legalábbis az általam ismertek – közül a Szénássy–Macskássy stúdióban készült egyperces Nikotex – 7 sláger című dohányreklám a Gasparcolor színesfilm-rendszert használja, a zongorázó cigarettaszál pedig abba a szélesebb animációs törekvésbe illeszthető be, amely a hang és a kép szinkronizálására és a ritmussal való kísérletezésre törekszik. (Ezt a cigarettareklámot már csak tematikai rokonsága folytán is érdemes lenne egyszer összevetni Oskar Fischinger 1934-es Muratti Greift Ein! című animációjával, vagy az 1948-as Lucky Strike Marching néven ismert amerikai reklámfilmmel.) A két perc hosszúságú Izzó szerelem (1939) című Tungsram-reklámfilm stop-motion technikával készült, a romantikus történetben az antropomorfizált villanykörte és a lepke szerelme vizuális poénra épülő frappáns epigramma. A frissen felfedezett és a MaNDA által 1942–1943-ra datált Orion reklámfilm színes animációja kombinációs technikával kísérletezik.[14] A szintén a Szénássy–Macskássy stúdióban készült Szerencsés flottás című kisfilm pedig egy Zwack Unicum reklám, külön erre az alkalomra íródott zenével.

Ezeket a korai filmeket nemcsak azért lett volna érdemes bemutatni a DVD-n, mert ezáltal a magyar animációs film története más fénytörésben is látszik, hanem azért is, mert egyes esztétikai elemek összevethetővé váltak volna a későbbi Macskássy-rajzfilmekkel, vagy a magyar animáció vízjeleinek számító megoldásokkal. Ezek közé tartoznak a találó címadások, melyek például Romhányi József nyelvi leleményeiben hagyományozódnak tovább (a Mézga család vagy a Mekk Elek, az ezermester stb.), vagy a Szerencsés flottásban megfigyelhető vonalas rajzok, melyek a 60-as évek Macskássy-filmjeinek stilizált vizuális formáiban visszhangzanak.

Népmese és Disney-hagyomány

Rátérve a DVD-n szereplő filmekre, az első darab A kiskakas gyémánt félkrajcárja című klasszikus, amellyel kezdetét vette az intézményes rajzfilmgyártás Magyarországon. Eleinte évente egyetlen rajzfilm születhetett. Az 1951-ben készült közel 15 perces mű főcíme így, „az első magyar színes rajzfilmként” hirdeti önmagát, amit egyébiránt Homoki-Nagy István Gyöngyvirágtól lombhullásig című természetfilmjének kísérődarabjaként vetítettek a korabeli magyar mozik.[15] Jóllehet a fabula jellegzetesen magyar népmesei hagyományból táplálkozik, és a főcímet is népinek mondott motívumok díszítik (melyek majd a Magyar népmesék-sorozatban érik el vizuális tetőpontjukat), mégis a mesei örökséget tekintve tematikusan is, formanyelvileg pedig még inkább a film alapvetően a Disney-tradícióra látszik támaszkodni. A Disney-rajzfilmek hatására világosan rámutat a rajzfilm egyik animátora, Dargay Attila, aki elmondja, hogy az alkotás készítésénél a Walt Disney vállalat animációit nézték, hogy ellessék az animálás fortélyait. Hozzáteszi azonban, hogy „feljelentett bennünket egy díszes kolléganő, hogy titokban amerikai imperialista filmeket nézegetünk”,[16] elvégre egy Disney-állatka nem is lehet más, csakis burzsoá kém. A hatás nemcsak a történetvezetésben érhető tetten, hanem a figurák kerekded formájában és a színdramaturgiában is. A rímes versszöveg a már említett Romhányi-stílusra mutat előre, míg a kövér király groteszk ábrázolása Dargay későbbi alakjára, a Ludas Matyi Döbrögijére emlékeztet. Kérdés, a Rákosi-korszak nem feltétlenül emberarcú diktatúrájában mennyiben volt áthallása a nincstelen kiskakas és a kapzsi király konfliktusának, mennyiben kapott a film aktuálpolitikai átértelmezést. Mindazonáltal az erőt legyőző furfangra kihegyezett tanulság Macskássy következő filmjeiben is nyilvánvaló.

Macskássy második, nem reklámfilmes animációs narratívája, a 11 perc hosszúságú Erdei sportverseny (1952) még erősebb Disney-hatást mutat, noha a tematikai vezérfonal tipikusan ötvenes évekbeli, a tömegsport-mozgalomra hajaz. A dolgozat az amerikai cartoon modorában igyekszik vizuális poénokkal felvértezni a filmet – a vakond felássa a távolugrók homokozóját, a pókok hálót szőnek, a főcím is a film része, amennyiben a nyuszi felfesti a táblára a címet –, mégis az egész film sematikus, vontatott, és terpeszkedő dialógusok jellemzik. Noha az alkotás A kiskakastól eltérően nem népmesei alapokkal bír, a jó és a rossz leegyszerűsített konfliktusa mesei, ami itt a versenyző erdei állatok és a rókával konspiráló gonosz farkas viszonyában ölt testet. Ugyanakkor a forgatókönyv feltűnően A három kismalac utánérzésének tűnik (kint rekedt malac, zsákba tétel, elrablás, a farkas forró vízbe esik). Macskássy Gyulának az ötvenes évek első felében született rajzfilmjeiben egyébiránt is mindig van valami militáns; alapvetően a győzelem és a vereség, a jó és a gonosz logikájára épülnek.

A DVD-n az extrák között kapott helyet az újonnan előkerült Kutyakötelesség (1953), amit szintén ez a részint Disney-től örökölt antagonisztikus alapséma jellemez. A 10 percnyi hosszúságú rajzfilm a baromfiudvarra támadó róka és az azt megvédő kiskutya allegóriáján keresztül a gyávaság és a bátorság ellentétpárjait helyezi érdeklődése tengelyébe. Macskássy technikája ebben a filmben érettebbnek tűnik az előzőeknél: a zene például szinkronba van állítva a patakból kikászálódó kacsa mozgásával, a „Harapós kutya” felirat a kutya félénkségét vizuálisan leíró képsorokkal összevetve válik ironikussá, a filmkép árnyékokkal jelez, szubjektív perspektívát alkalmaz, a fájtingot megelőzően a róka, a kutya és a kiskacsa közötti háromszöget gyors nézőpontváltásokkal ragadja meg.

Macskássy Gyula ezen alkotói periódusát a Két bors ökröcske (1955) című dolgozat zárja, mely népmesei adaptációként A kiskakas ikertestvérének tekinthető. Noha az első egész estés magyar animációs film meglehetősen későn, csak a János vitéz 1973-as Jankovics-feldolgozással születik meg, ez a film szokatlanul hosszú, csaknem félórát tesz ki. Összevetve az 1951-es munkával, a homodiegetikus narrátort alkalmazó Két bors ökröcske lényegesen kifinomultabbnak tűnik: az erdőben rétegezett mélységérzetet nyújt, az apó megjelenésekor Gergő szemmozgása mint a kíváncsiság jelölője érzékenyebb, a hang és a sötétbe vesző apó képének összehangolása mellett másutt is szofisztikáltabbak a hangeffektek. A groteszk reprezentáció szintén érettebbnek tűnik: falánkság, hiányos fogazat, összehúzott szemöldök, kövér testalkat, színdramaturgia az irigységtől való elvörösödés során, a szálló liszttel való vizuális játék. A vizuális ökonómia különösképpen akkor nyilvánvaló, ha az Erdei sportverseny terpeszkedésével vetjük össze, ebben a filmben ugyanis a kapzsi uraság jellemzését taglaló szekvenciák a narratíva előre haladásával kapcsolódnak össze, amikor a férfi észreveszi az ablaka előtt elhaladó szekeret. Mindazonáltal Macskássy hatvanas évekbeli munkáinak fényében értelmezve a későbbi humor még csak nyomokban érhető tetten, a filmet inkább elégikus hangvétel jellemzi.

Amint korábban szó esett róla, a reklámfilmes animációkat nem számítva, nem szerepel a DVD-n Macskássy két nagyobb lélegzetvételű filmje az ötvenes évek második feléből.  Ezek a filmek már az 1957-ben alapított és később világhírűvé váló Pannónia Stúdióban készültek. Mindkét film promóciós jellegű, egyik az oktatófilmhez, a másik pedig a reklámfilmhez áll közelebb, üzenetüket azonban szórakoztató formában, lineáris és koherens narratíván keresztül bontják ki. Az Egér és oroszlán című tízperces rajzfilm egy aeszópószi mese átértelmezésén keresztül a szájhigiéniát igyekszik népszerűsíteni, és ahogyan a fogságba került oroszlánt a háló elrágásával segíti az egér, és így a fogápolás fontosságára tanítja az állatok királyát, úgy tanítja maga a film is ifjú nézőit a fogmosásra. A másik film, a 14 perces A telhetetlen méhecske (1958) a Magyar méz című, ugyanabban az évben készült, élőszereplős jeleneteket és animációt egyaránt használó – de egymással nem kombináló – reklámfilm rajzfilmes részeinek újravágásából és továbbfejlesztéséből készült. A hosszabb változat, melyben a történetvezetés nem éppen a legjobb, az összes eddigi Macskássy-műnél erőteljesebb alkalmazza a vizuális poénokat, amely a hatvanas évekre kidolgozott, önálló, a korábbitól gyökeresen eltérő animációs stílus felé mutat.

Karikatúrastílus és társadalmi reflexió

A hatvanas évekre Macskássy Gyula vizuális stílusa radikális átalakuláson megy keresztül, önálló nyelvet fejleszt ki. Teljesen szakít a filmjeire korábban jellemző Disney-hagyománnyal, a kidolgozott karakterek, a részletezett és színes díszletek helyét jelzésszerű, vonalas rajzok veszik át, melyeket a karikatúra világából kölcsönzött stilizált formák uralnak. A korábbi évek termésével szemben a filmek terjedelme is lecsökken, a lassú szüzsét pergőbb és sűrűbb epigrammikus forma váltotta fel.

Ez a változás figyelhető meg a Karlovy Varyban díjat nyert A ceruza és a radír  (1960) című közel tízperces dolgozatán. Előző filmjeivel ellentétben ez non-narratív, rövid epizódok lazán összefüggő láncolatából áll, a szegény és a gazdag, az erős és a gyenge közötti küzdelmet pedig az antropomorfizált főszereplők játékos és humoros ellentéte veszi át. A film arra az alapmotívumra épül, hogy a ceruza rajzolt vonalakat a radír kitörli, amiből perlekedés származik, hogy aztán végül a főszereplők kibéküljenek. A mű a hajó és a stilizált hullámok rajzával egyértelműen megidézi a Szerencsés flottás című Macskássy-animációt a háború előtti időből. Nemcsak a film elején és végén látható pergő filmkockák, hanem maga a ceruza és a radír egymást kioltó cselekedetei is a filmkészítést tematizálják, ilyenformán pedig a filmes önreflexió olyan alkotásaival kontextualizálhatók, mint a történetet folyamatosan visszabontó dekonstruktív rajzfilm, a Duck Amuck, vagy a cseh Jiří Trnka a totalitárius rezsim mellett magára a bábanimációra is reflektáló A kéz című hidrid technikát alkalmazó filmje.

Macskássy a Cannes-ban a zsűri különdíjával jutalmazott Párbaj (1960) című filmjével szerzett hírnevet magának külföldön, és egyúttal ezzel nyert felvételt a magyar rajzfilm az animáció nemzetközi céhébe. A magyar animációs film levedlette a Disney-epigonizmust, és a felnőttkorba lépett. A Párbaj az előző dolgozathoz hasonlóan felnőttmese, mely az atomenergia ügyén keresztül aktuális társadalmi–politikai kérdésekre fókuszál: a film a csodaképletet saját uralkodása biztosítása érdekében elhappolni igyekvő gonosz kinézetű katona és a tudomány harcát tárgyazza. Kuba előtt két esztendővel félreérthetetlen utalás ez a hidegháborús konfliktusokra, és ez a film a cseh Břetislav Pojar Bombomanie (Bombamánia; 1959) című animációs filmjével állítható párhuzamba. Az ötvenes évek Macskássy-műveivel szemben a Párbaj nem törekszik illuzionisztikus tér megteremtésére, a karakterek terén a gúnyrajzok világát idézve jelzésszerű grafikai nyelvezettel operál, a háttér gyakran monokróm, a nézői identifikáció helyett az önreflexiót preferálja. A stílus erősebben támaszkodik a képiségre, mellőzi a szöveget, röpködő számokon, képleteken és zárójeleken keresztül vizuális allegóriák sokaságát alkalmazza, a kard és a ceruza közötti harc révén pedig a nyers erő és a tudomány közötti harcot szó szerint is vizualizálja. Mindezeken túl ezek a vizuális megoldások A ceruza és a radír metanyelvi önreflexióra is visszamutatnak, akárcsak az, amikor a tudós trambulint rajzol, vagy például az animáció transzformációs képességét allegorizálva egy ágyút alakít vissza távcsővé. A rövidített stílus, a kidolgozatlan hátterek, a vizuális humor itt megfigyelhető változatai olyan jegyek, amelyek a 60-as évek magyar animációinak is egyik vízjelévé válnak.

A tízpercnyi hosszúságú 1, 2, 3… a számok története (1962) a Párbajjal a matematika és a tudomány tematizálásán keresztül is összekapcsolódik. A film humoros formában adja elő a matematika históriáját, legalábbis annak egy részét, és a későbbi Kis ember, nagy város (1967) című, a WHO által megrendelt, környezetvédelemre felhívó animációs filmhez hasonlóan ez is oktatófilmnek mondható. A rajzolt számjegyek animálása a Párbajbanis megfigyelhető volt már, ugyanakkor ez a munka vegyes technikát alkalmaz: a rajzot itt-ott fotografikus képpel és középkori grafikákkal kombinálja. Az előző filmmel ellentétben ugyanakkor ez a film narrátorhangot alkalmaz, melyet szintén a humor felől aknáz ki akkor, amikor például az algoritmusok versengésének jelenetében a küzdelem kommentátoraként Szepesi György sportriporter hangját veszi kölcsön.

Végezetül pedig a DVD-n szereplő utolsó darab a Romantikus történet (1964) című négyperces rajzfilm, amely tömörebb, mint a szerző ötvenes években készült, komótosabb tempót alkalmazó filmjei. A Gusztáv-sorozat – melynek készítésében egyébiránt Macskássy Gyula is tevékeny szerepet vállalt – hétköznapi problémafelvetései és társadalmi reflexiói felé mutató film a férfi és a nő viszonyát tárgyalja. A férfi hiába menti meg imagináriusan a nőt Poszeidóntól, a poliptól, a cettől, a tengeri kígyótól, hiába próbálja meg felhívni magára a figyelmet bravúros zenei előadásaival, sportteljesítményeivel, tudományos eredményeivel, a kiszemelt nő ügyet sem vet rá, és továbbra is olvas a padon. Ám amikor elered az eső, a férfi az esernyővel lekenyerezhetné vágyának tárgyát, ha éppen figyelne a nő igényeire. A film azt a szimpla tanulságot igyekszik vizuális kidolgozni, hogy a hétköznapi egyszerűség gyakran célravezetőbb lehet a feltűnő kunsztoknál.

Habár a magyar animációs film a közép-európai országokhoz képest is alultápláltan indult útnak a háború után, míg 1951-ben megszületett a magát első magyar fecskeként reklámozó A kiskakas gyémánt félkrajcárja, mindazonáltal a hatvanas évek nemzetközi sikerei gyorsan megalapozták a nagymacskává váló magyar rajzfilm nemzetközi elismertségét. Kérdés, hogy a Macskássy Gyula életművére fókuszáló DVD-sorozat következő – a hírek szerint szeptemberben megjelenő – darabja a szerzőnek az aranykor kezdetén született teljesítményéből mit és hogyan reprezentál majd.

Gerencsér Péter