Körülbelül húszféle versforma szólal meg a műben…

BESZÉLGETÉS MÁRTON LÁSZLÓVAL A FAUST ELŐADÁS KAPCSÁN FORDÍTÁSRÓL, ALKOTÁSRÓL

A Tiszatáj májusi számában megjelent Márton László Faust-fordításának részlete. A teljes fordításkötet ősszel lát napvilágot a Kalligram Kiadónál. A Katona József Színház kétestés előadása jelentős színházi eseménnyé lett. Ebben Márton László fordításának és a rendezővel, a dramaturggal közös munkájának komoly szerepe van.

– Milyen viszonyban van a hazai színházi élettel?

– Nézőként mindig is kíváncsi voltam a figyelemreméltó színházi produkciókra, sokat jártam és járok színházba. Íróként az 1990-es évek derekán szakítottam a drámaírással és így a színházzal is. Úgy éreztem, nem vezet tovább ez az út: nincs hová és nincs miért. Nem volt ez számomra veszteség: figyelmem a regény felé fordult, és ezen a téren voltak is eredményeim a rákövetkező évtizedben. Természetesen így is hiányzott a színház, a közös munka. Ez a helyzet 2007-ben változott meg, amikor az egri Gárdonyi Géza színház műsorára tűzte és három évadon át bemutatta A nagyratörő-trilógiát. Nagy elégtétel volt látnom, hogy  A nagyratörő két évtized elteltével ugyanúgy él a színpadon, mintha megírása után rögtön bemutatták volna. Ez az esemény amolyan óvatos visszatérésnek volt tekinthető. Aztán Csizmadia Tibor, aki Egerben A nagyratörőt rendezte, 2014 elején színpadra állította a Trisztán és Izolda című bábjátékot is. Ezt Gottfried von Strassburg 13. század eleji verses regénye nyomán írtam, amelyet előzőleg le is fordítottam és – befejezetlen műről lévén szó – más középkori források alapján befejezéssel is elláttam. És hogy a legújabb eredményről is szót ejtsek: idén áprilisban a pesti Katona József Színház bemutatta Schilling Árpád rendezésében, Máté Gábor és Kulka János főszereplésével, az én fordításomban Goethe Faustjának mindkét részét. Röviden: sokkal jobb a helyzet – az én helyzetem – színházi a tekintetben, mint tíz évvel ezelőtt volt.

– Mi okozza, hogy némely művek kiemelkedően és hosszú időn keresztül uralják a világirodalmi köztudatot? Gondolok az Isteni színjátékra, Shakespeare műveire, a Faustra, a Háború és békére.

– Egyrészről az alkotók adottságai teszik ezt. Vannak szerzők, akik tudnak valamit. Másrészt a kánonképződés folyamata. Vannak művek, amelyek évszázadokon át vonzzák és kihívják a legkülönbözőbb értelmezéseket.   Aggasztónak tartom viszont, hogy éppen az ilyen tapasztalatokban leggazdagabb műveket – a Don Quijotét, az Isteni Színjátékot és a Faustot – nem olvassák manapság, tehát az irodalomértés hozzájuk kapcsolódó hivatkozási alapja előbb-utóbb visszaszorul vagy eltűnik. Más a helyzet Gottfried XIII. századi Trisztán-regényével, amely soha nem is kapta meg ezt a gazdag értelmezést, és nem került a kánonban kiemelkedő helyre, pedig megérdemelte volna. Gottfried von Strassburg ugyanúgy tudott valamit az emberről és a világról, mint Dante, Goethe vagy Tolsztoj. Viszont nem épülhet kultusz a személye köré, mert nincs meg a személye, csak a műve maradt fenn. Nem maradt fenn róla hiteles arckép, nem ismerjük élete eseményeit. Jusson eszünkbe, hogy Goethéről vagy Tolsztojról mint magánszemélyről milyen sokat tudunk, és ez a tudás mennyire közrejátszik műveik értelmezésében. Vagy gondoljunk Petőfire. Ha Petőfi életét nem ismernénk ennyire részletesen, csak a versei maradtak volna fenn, valószínűleg a népszerűsége sem lenne ekkora.

– Térjünk vissza a Faustra. Milyen szerepe van a nyelvi megformáltságnak a mű színpadra állításában?

– Goethe drámaisága nem a cselekményben, nem a jellemekben rejlik. Nem shakespeare-i dráma a Faust. Nyelvi, stilisztikai, poétikai, hangtani és metrikai elemekkel lehet a mű drámaiságát kiemelni és hangsúlyozni.

Mind az I., mind a II. rész heterogén, az összes imént említett szempont szerint. Goethe hangvétele nagyon sokféle, saját hangja és utánzó hangja is van. Hol önmaga szólal meg, hol álarc mögé bújik. De a helyzet ennél is bonyolultabb, a saját hangja is nagyon sokféle. Amikor az ördög nevében beszél, az is a saját hangja. Gunyoros, cinikus hang. De amikor lírai költeményt szólaltat meg, az is a saját hangja. Fantasztikus, milyen lírai teljesítményre képes még késői öregkorában is. Ennek megvannak a metrikai konzekvenciái: a madrigálvers és a középkori hangulatú, nyers „Knittelvers” (magyarul „bunkóvers”, mert úgy csap le, mint a bunkósbot) Goethe saját hangja, ezért metrikai értelemben laza, oldott verselés. Még mindig saját hang, de jóval feszesebb a stanza és a tercina: tisztelgés Byron és Dante előtt. Vannak aztán a stílusimitációk. Ezek egy része vicces. Amikor Goethe egy Harsdörffer nevű nürnbergi barokk költő daktilikus-hangfestő verseit utánozza a 2. felvonásban, az mulatságos stílusparódia. A Harsdörfferrel egy időben élt Andreas Gryphius barokk alexandrinusokban írt szomorújátékainak felidézése a 4. felvonás végén már komolyabb, de az is színtiszta imitáció. Amikor a görög tragédiaírókat, főleg Euripidészt utánozza a 3. felvonásban, az már vérre megy. Látszik, hogy egy felvonás erejéig át akar változni igazi görög tragédiaköltővé, aki persze németül ír. Fennkölten áradnak a jambikus triméterek, izgatottan zakatolnak a trochaeikus tetraméterek. Aztán Faust megtanítja Helénát rímelni, persze kétszáz évvel ezelőtti németséggel, ami most mai magyarul szólal meg. Körülbelül húszféle versforma szólal meg a műben, és mindegyiknek jól észlelhető, lényeges színpadi funkciója van. Stilisztikailag is nagyon sok rétege van a Faustnak. Van benne éterien tiszta, emelkedett költészet, festői szemléletesség, éleselméjű gondolatiság, maró szatíra, publicisztika, és bizony éktelen gorombaságok is vannak benne, máshol meg sikamlós vagy éppenséggel trágár. Más kérdés, hogy a szalonképtelen dolgokat ravasz kétértelműséggel fogalmazza meg, így a gyanútlan olvasó vagy néző észre sem veszi őket.

– Hogyan zajlott a közös munka Schilling Árpád rendezővel és a dramaturggal, Bíró Bencével?

– A döntés után, hogy színre kerül a Faust, elkezdtem dolgozni a fordításon, és folyamatosan, egyenként elküldtem a jeleneteket Árpádnak. Minden jelenet elé írtam egy rövid bevezetőt, amelyben elmagyaráztam, mik a fő problémák, mire kell odafigyelni. Ezeket a levélformában írt miniesszéket később felhasználtam a jegyzetek írásakor. Két hónapig tartott a munkának ez a fázisa, eközben nyilván sokat alakult a rendezői koncepció. Később, közvetlenül a próbafolyamat előtt Árpáddal és Bencével végigelemeztük a színpadra kerülő jeleneteket. Ezekre a találkozókra nálam került sor. Nagyon intenzív, ugyanakkor jó hangulatú beszélgetések voltak. Csodáltam Árpád lelkiismeretességét. Mindenre rákérdezett, minden replika gondolati vagy filológiai hátterére kíváncsi volt. A szemem láttára zajlott az a folyamat, amelynek során a Faust párbeszédei Árpád fejében rendezői ötletekké váltak. Magában a fordításban is segített ez a közös munka, például kiderült, mit kell a jegyzetekben megmagyarázni. Ebben utóbb a családom is sokat segített. Feleségem magyartanár, gyerekeim értelmes fiatal felnőttek, akik nem irodalommal foglalkoznak. Ha ők azt mondták valamire, hogy önmagában nem érthető, akkor jegyzetet írtam hozzá. A próbákon nem voltam jelen, már csak azért sem mert a kötetbe szánt változaton dolgoztam, de a dramaturggal, Bíró Bencével napi levelező kapcsolatban voltam, és azokat az észrevételeket, javaslatokat, amelyeket kaptam tőle, a nyomtatott változatban is hasznosíthattam.

– Úgy tapasztaltam, és a kritikákból is úgy látom: az előadás megosztja a nézőket. Ön mit gondol erről?

– Schilling provokál. Szelíden, de radikálisan. Úgy is mondhatnám: gondol valamit Goethéről és művéről, és ezt elhelyezi a mai Magyarországon, illetve a mai magyar színházban. Ezt egyesek – nézők és kritikusok – személyes sértésnek tekintik. Schilling azt mutatja meg Faust és Mephistopheles, Máté Gábor és Kulka János kettősén keresztül, hogyan merül ki a mai Magyarországon az a kultúraformáló generáció, amely a rendszerváltás idején a harmincas éveiben járt, és most közel jár a hatvanhoz. Magyarán szólva: erős értelmezési keretet hoz létre. Mitől erős egy rendezői értelmezés? Attól, hogy a rendezőt érdekli a szerző és a mű, és annak keresi a színpadi formáját, ami őt, illetve saját korát és közegét összeköti a művel. Ezért tartom roppant izgalmasnak Schilling rendezését. Gyenge értelmezés kétféle van. Az egyik, amikor a rendező túlságosan tiszteli: múzeumi tárgynak, műemléknek tekinti a klasszikus színművet. Szerinte szépen, érthetően el kell mondani, „úgy, ahogy van”, és akkor magától létrejön a színházi hatás. Ezzel csak az a gond, hogy soha nem létezik „úgy, ahogy van”. Léteznek viszont tökéletesen üres, gondolattalan produkciók, sajnos a legjobb magyar színházakban is. És az is gyenge értelmezés, ha a szerző egyáltalán nem tiszteli a művet, hanem annak ürügyén valami mást – mondjuk önmaga szubjektivitását – akarja színpadra állítani. Sem az egyik, sem a másik esetben nincs rendezői érdeklődés a mű iránt. Viszont a közönség azt szokta meg, egy része kimondottan erre tart igényt, hogy a rendezőnek semmi különös nem jut eszébe a műről, ezért a nézőnek sem kell gondolkodnia róla. Ez Goethe és – hozzáteszem – a Schilling által rendezett Faust esetében nem működik. Ehhez járul az is, hogy a Faustot még az olvasottabb nézők sem ismerik olyan jól, mint Shakespeare vagy Molière műveit. Rendhagyó, nehezen követhető mű, és az eddigi magyar fordítások sem könnyítik meg a befogadását. Én a Katonában látható előadást nagyon szeretem, és ez nemcsak Schilling érdeme, hanem a színészeké is. Kulka Jánosról és Máté Gáborról már esett szó: mindketten remekelnek, ki-ki a maga módján. A Margarétát alakító Mészáros Blanka megrendítő, részvétet ébresztő. Ez az első szerepe: bedobták a mélyvízbe, és rekordot úszik. Bodnár Erika a második rész Helénája: nagy tragikához illően, súlyos méltósággal formálja meg a szerepet. Amit ezen túlmenően különlegesnek tartok: hogy a többi színész sok kis szerepből formál nagy ívet, és mindegyiküknek van néhány nagy pillanata. Tóth Anita fergeteges Homunculust alakít, és amikor Vándorként visszatér, vele együtt visszatér a groteszk humor. Haumann Péter a Thalész nevű görög filozófust játssza, pecabottal. Később, amikor hadvezért és államférfit játszik, szintén ki akar fogni valamit. Monori Lili lerobbant takarítónőként adja elő a Gond nagymonológját, de már Földszellemként és a Boszorkánykonyha főnökasszonyaként is ilyesféle karakter volt. És még sorolhatnám. Sokan kifogásolják, hogy Schilling kiiktatta a Faust metafizikai hátterét. Elhagyta az elejéről a Mennyei Prológust, azaz a fogadást Isten és az ördög között, azaz magát az Istent. És elhagyta a végéről Faust mennybemenetelét. Mintha azt mondaná: a mai magyar színházban nincs Isten és nincs mennyország. Nekem ez tetszik. Ugyanakkor azt se feledjük, hogy a legkiválóbb színikritikusok – Koltai Tamás, Csáki Judit, Tompa Andrea, Hermann Zoltán –, miközben hangot adtak fenntartásaiknak is egy-egy részletmegoldás kapcsán, mindnyájan kiemelték Schilling rendezésének különleges értékét.

– Ha már a kritikáról beszélünk: milyennek tartja legújabb regénye kritikai fogadtatását?

– Regényem, A mi kis köztársaságunk tavaly ősszel jelent meg a Kalligramnál. Előtte számos részlet látott napvilágot folyóiratokban, így a Tiszatájban is. A visszhangot kifejezetten jónak tartom. Sokan írtak róla, és az írások közt értő, okos elemzések is vannak, például Bárány Tibor recenziója a Magyar Narancsban vagy Kálmán C. Györgyé az ÉS-ben. De még a szigorú Bán Zoltán András is ír róla két-három elismerő mondatot, mielőtt – az ő nézőpontjából érthető – kifogásait sorolni kezdené. Azt is látni kell azonban, hogy a kritikák a közönségnek és az irodalmi közéletnek szólnak, nem a szerzőnek. Az olvasó ajánlásokat kap: érdemes-e megvenni vagy kikölcsönözni a szóban forgó könyvet. Az irodalmi közélet pedig, többek között, a kritikákon méri le a szerző ázsióját. Maga szerző kevéssé tudja hasznosítani a kritikus mégoly okos, mégannyira helytálló észrevételeit is, hiszen a művét már befejezte, kiadta a kezéből. Ha új regényen dolgozik, annak egészen más narratív és kompozíciós problémái lesznek, mint az előzőnek. A regény műfajában az a szép, hogy mindig újra kell gondolni a poétikai törvényszerűségeket.

 Fürth Éva