07.15.
| Capa Központ – MIAU! >>>
07.16.
| Kossuth Kiadó – A karanténnapok hordaléka… >>>
08.23.
| Költözik a budapesti Fülesbagoly Tehetségkutató >>>
08.21.
| Lesz 32. Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiválja >>>
08.20.
| Három új kiállítással készül a nyitásra a Ludwig Múzeum >>>
08.15.
| Beethoven-esttel készül a Szegedi Szimfonikus Zenekar a Szabadtérire >>>
08.01.
| Duda Éva Társulat SUMMER INTENSIVE 2020 >>>
07.24.
| Már próbál a Dóm téri „Akárki” Zsótér Sándorral és Hegedűs D. Gézával >>>
07.17.
| Vissza a moziba! címmel rendez országos fesztivált a Cirko Film >>>
07.11.
| Western-klasszikusok mozivásznon Ennio Morricone emlékére >>>
NAPI TANDORI

07.09.
| Art is Business Díj 2020 – Ismét keresik a művészeti és üzleti szféra kiemelkedő együttműködőit >>>
07.03.
| Ők lettek az idei Táblaképfestészeti Biennálé legjobbjai >>>
07.01.
| MÓRA RENGETEG – A zöld Móra >>>
06.29.
| HOVA TOVÁBB? – 20. ARC közérzeti pályázat >>>
06.24.
| Fellendíti Szeged turizmusát a járvány után a Szabadtéri >>>
06.20.
| Megújult a magyar irodalom fordításának pályázati rendszere >>>
06.18.
| PesText – Tarol a Reset! >>>
06.09.
| Mégis lesz Szabadtéri Játékok a Dóm téren >>>
06.05.
| Életre kel az árvíz előtti szegedi belváros >>>
06.05.
| A FISZ új kötetei >>>

Drubina Orsolya, Eszteró István, Fellinger Károly, Jász Attila, Kovács Dávid, Alice Oswald, Tőzsér Árpád, Vida Gergely, Zalán Tibor versei

Boldog Zoltán, Mátyás Győző, Jesús Moncada prózája

Kulcsár-Szabó Zoltán, Móser Zoltán, Zsadányi Edit, Zsellér Anna tanulmánya

>>>

Ez ma az én napom lesz! – gondolta magában Karika Marika, az örökmozgó rokkantnyugdíjas, miközben foltos harisnyáját tyúkszemes lábára igyekezett felhúzni. A ragyogó tavaszi napfényben szinte csillámlott bibircsókos orcája, ahogy szépítkezett a borotválkozó tükrével a kezében. Arcára a fiatalság illúzióját próbálta kozmetikumok segítségével felkenni. Marcsi, hát te milyen ragyogóan festesz motyogta magában kedvenc nagydarab kisnyugdíjasunk. A rádióban éppen az aznapi híreket sorolták. […]

>>>

2015.04.02 - tiszatáj

SZERKESZTŐI BEVEZETÉS A MÉDIUMARCHEOLÓGIAI BLOKKHOZ[1]

„A technológiai médiumok a kultúrának sem a csúcspontjaként, sem pedig a hajtóerejeként nem azonosíthatók, hanem inkább történetének konstitutív elemei. […] A médiumok részei a kultúrtörténetnek, a kultúra pedig a médiumtörténet egyik funkciójaként olvasható. […] Episztemológiailag ez egy elég ártalmatlan kijelentés; hiszen a humán tudományok, egészen Vicótól és Diltheytől kezdve, megtanultak történetileg tekinteni a dolgokra, és azokat történelemként (történelmekként) bemutatni.  Amíg konszenzus van efelett, addig a médiumtörténetet kultúrtörténetnek, a kultúrtörténetet médiumok effektusainak tekinteni kölcsönösen implicit marad. Mindazonáltal a kérdés továbbra is az: van bármi is a technológiai médiumokban, amely kijátssza a történelem terepét, annak narratív modelljét, esetleg, végső soron, magát a kultúrát?”

Wolfgang Ernst: From Media History to Zeitkritik

Nehezen lehetne vitatni, hogy kultúratudománnyá válásának egyik legproduktívabb perspektivikus nyitását, illetve magának az említett átmenetnek egyik hajtómotorját a honi irodalomtudomány a médium komplex és szabadon bővíthető koncepciójának köszönheti. Ez persze aligha lehet meglepő, ha szemrevételezzük a feltétezhető kölcsönhatás másik oldalát is, vagyis, hogy a modern médiatudomány innovációit általában irodalmárok kivitelezték; Benjamintól McLuhanön keresztül Kittlerig. Miután az említett szerzőktől az utóbbi években legalább életművük legjelentősebb írásai elérhetővé váltak magyar nyelven,[2] sőt, tematikus folyóiratszámok és szekciók biztosítottak rájuk reflexiót,[3] jelen rövid válogatás arra vállalkozna, hogy a legújabb német médiatudományi kutatások keresztmetszetét nyújtsa. E vizsgálódások többségében pedig az úgynevezett médiumarcheológiai perspektíva érvényesül.

A médiumarcheológia kifejezés jelenkori viszonyok között értelmezendő leleményével Siegfried Zielinski rukkolt elő, aki a foucault-i diskurzuselemzés egyik tilalmát[4] megszegve az archeológiát ténylegesen geológiai beállítódásként kívánta megvalósítani[5] – Stephen J. Gould paleontológus szövegeire alapozva. Zielinski nevéhez köthető a mélyidő (deep time)[6] médiaelméleti bevezetése, amit az idő nyílszerű röppályájának (time’s arrow) és a ciklikus időnek (time’s cycle) a kulturalitáshoz kötődő időfelfogásban azonosítható toposzaival[7] szemben mutat fel. Zielinski a gouldi geológiai időtől csak annyiban távolodik el, hogy az ásványokat és kőzeteket felcseréli a technikai médiumokkal. Az ezek interakcióiból, valamint környezetalakító hatásaiból született diskurzusok kereszteződéseit és egymásba hajlását tektonikus gyűrődésekként megközelítve reflektál arra, hogyan képesek a diskurzusok realizálni vagy éppen megkérdőjelezni saját technikai alapjaikat. Vagyis Zielinski számára az biztosítja a különböző (nietzschei és nem foucault-i értelemben vett) genealógiák lehetőségeit, hogy az egyes apparátusokban (Empedoklész „pórusaitól”[8] Kircher kombanitorikadobozán (cassetta matematica) keresztül[9] Chudy József optikai távírójáig)[10] milyen diskurzusok sűrűsödnek össze az érzékekre ható audiovizuális tapasztalat megragadása érdekében, illetve hogy maguk az eszközök például a zenével vagy az optikával való kapcsolatukban milyen beállítódásokat képesek kieszközölni a szubjektumban. Zielinski e historiografikus projektje tehát azért geológiai metaforát keresett – a hozzá közelállók szerint elsősorban saját szórakoztatására –, mert azzal kifejezheti, hogy kutatásai a médiatörténet mélyrétegei felé irányulnak, ott törésvonalakat és csúszásokat azonosítva. Ezek lehetnek események, ötletek, intellektuális teljesítmények, amelyekkel, mint origójuktól vezető ösvényekkel, Zielinski archeológiája maga generál furcsaságokat úgy, hogy a médiumokat másfajta diskurzusegyüttesekbe helyezve mutatja fel azok addig ismeretlen produktivitását. Konstruált történeti struktúráiban azonban a médiumarcheológia nem az új találmányokat redukálja egy már létező apparátuskonstelláció produktumára, hanem éppen fordítva: a valóban újra és progresszívre koncentrál.[11] Ennek érdekében pedig maga Zielinski elsősorban a médiatörténet rejtekútjaira, a kudarcba fulladt kísérletekre, a sikertelen és népszerűtlen találmányokra fókuszál, esetenként pedig kifejezetten olyanokra, melyek megvalósíthatatlanok. Az ezekből kibontható újfajta elrendeződések, az egymást folytonosan felülíró működésmódok érdeklik, melyek szerteágazó, rizómaszerű mediális konstellációkhoz vezetnek, olyanokhoz, amelyek már nem illeszthetők többé lineáris médiatörténetbe. Az általa szívesebben anarcheológiának vagy variantológiának nevezett médiumarcheológiája tehát valamennyi lehetséges mediális genealógia képzeletbeli summájának felvázolására törekszik. Kevésbé lehet azonban a hatáserők így nyert diagramját heterogénnek nevezni, mivel e kifejezés túlzottan súlyos ontológiai fogalmisággal rendelkezik, miközben Zielinski eljárásmódja episztemológiailag könnyedebb, majdhogynem játékos; a kísérleti-tudományos, valamint művészeti módszerek és példák azonos szinten érvényesülnek benne. Ezért válhatott vizsgálódásának kulcsszavává a variáns, amely a mélyidőben leginkább érvényesülő relációként tételeződik: bizonyos történeti helyzetben bizonyos formák pluralitása áll fenn, melyek új rendeződések előtt nyitnak utat, ahogyan például Della Porta titkosírásról szóló négykötetes műve az új notációs formák indukálásán kívül a sifrírozás-átírás mechanizmusaival addig nem létező átviteli módokat hívott elő.[12]

Wolfgang Ernst vállalkozása ennél jóval kevésbé orientálódik kultúrtörténetileg. Nála az archeológiában megbúvó arché ugyanis egyszerre temporális és funkcionális, ebből kifolyólag pedig a nem lineárisan genealogikus eredet mellett utasításként is tételeződik. Ez utóbbi lehetőséget teremt arra, hogy a médiumok ne pusztán a vizsgálódás tárgyaiként, hanem kísérleti ágensekként is viselkedjenek; a köztük fennálló kapcsolatokból kinyerhető sajátos tudásnak így maguk válhatnak archeológusaivá.[13] A médiumarcheológia feladataként ennyiben pedig nem az ember és gép közötti interakció explicitté és reflexívvé tétele jelentkezik (bizonyosan eltávolodva ezzel még többé-kevésbé a korai Kittler által is képviselt paradigmától),[14] hanem a médiumok magánéletének vizsgálata, különös tekintettel azokra a szituációkra, amelyekben az alany funkciói apparátusokra ruházódnak át, és azok ezt kihasználják.[15] A médiumarcheológiát ugyanakkor az intra- és intermediális mechanizmusokhoz kapcsolódva a médiumtörténet revideálására tett kísérletként is pozicionálhatjuk,[16] amely éppen szembemegy azzal, amit itthon legtöbbször annak fogalmán értenek. A médiumarcheológia ugyanis a legkevésbé arra irányul, hogy kimutassa, hogyan hatott például egy irodalmi szövegre a vele egyidejű technikai innováció, mivel vizsgálódásának alapját az olyan pluralizmus jelenti, mely az esetek többségében éppen ezzel a nézőponttal szemben határozza meg magát. A médiumarcheológia az ahumán (vagyis az ember ontológiailag eredendő történeti létmódjával nem törődő, és percepciója számára időbelileg befogható folyamatokon túlmutató) történések mentén a médium autonóm és inherens folyamatai felőli megközelítést szorgalmaz. Ennek eredményeképp természetesen Ernst sem kerülheti el, hogy Zielinskihez hasonlóan reflektáljon a médiumtörténet konstruálásának lehetőségeire, átalakítva azt – szerencsés esetben – oly mértékben, hogy illeszkedjen a technológiai médiumok által felajánlott temporális tényezőkhöz, megtörve a média narratívavezérelt (kultúr)történeteinek rezsimjét.[17] Az ernsti vállalkozásnak a médiumok lehetséges és adekvát történeti konstellációit felvázoló aspektusa tehát legalább annyira lényeges, mint azon szituációk kutatása, amelyekben a médiumok megmutatják, ki a főnök valójában.

A történeti képzelgésnek bélyegzett elbeszélésközpontú médiumtörténet elleni fellépése[18] remek lehetőséget tartogat az ernsti médiumarcheológia számára, hogy megmutassa, milyen mértékben nem integrálhatók az emberi percepción túllépő műveletek egy, az embert kitüntetett létezőként kezelő ontológiába, mivel az a médiumoktól szükségszerűen idegen történeti tapasztalatot érvényesítve hoz létre megkülönböztetéseket. Ernst már magyarul is olvasható archívumtudományi írásai[19] itt nyerik el helyi értéküket, ugyanis elméletében az archívum eminens státuszát az indokolja, hogy működése megvilágító erővel bír valamennyi egyéb médiuméra. Az archívumot konstituáló (pl. tartalom és rögzítés közötti) feszültségek eredményezte dinamizmus, tudniillik, az eseményiség új felfogása felé vezető mediális történés kondícióit mutatja meg a fürkésző, hideg archeológusi pillantásnak („der kalte medienarchäologische Blick”). Az archívum már csak ezért sem tekinthető, még címezhetősége ellenére sem, egyértelmű(en) helynek, napjaink különféle streamelési és cloud technikái pedig még több bizonyítékot szolgáltatnak annak tér és idő közötti átmenetben-létének tekintetében. A médiumarcheológiai kutatások éppen ezért közelítenek azon technikai feltételek felől, melyek lehetővé teszik az archívummal való találkozást, ahelyett, hogy az archívumot metaforizálni kezdenék, illetve puszta analógiaként vagy esetleg régi dichotómiák újabb manifesztációjaként használnák fel, mivel azokat a vállalkozásokat, amelyek ez utóbbi típusba tartoznak, általában maga az archívum leleplezi le. A médiumarcheológiai diszpozíció ugyanis rehabilitálja azt az operacionális adminisztratív rendszert, amelyért az archívum eredetileg kiállt,[20] és amelynek archeografikus, önmagát író, önfeljegyző természete semmifajta utólagos vagy kívülről hozzá társított történeti, ideológiai, kulturális, vagyis az idő felől nézve, makrotemporális faktort nem tűr meg saját belső rögzíthetetlen mechanizmusai mellett.[21] Topológiája a lokalizáltságot és a benne végbemenő mikrotemporális folyamatokat összekapcsolva éppen a helyhez kötöttségtől és a szeriális időkezeléstől tudja megszabadítani magát, vagyis felfüggeszti a tér és idő – a modern médiatudományi diskurzusban már Innistől kezdve akármennyire szofisztikáltan is kezelt,[22] de mégiscsak elvágólagos – megkülönböztetését, olyan indexelési eljárást beindítva, ahol a folyamatok bővülnek ugyan egy időbeli kiterjesztéssel, ám az mindig csak kalkulálható változóként szerepel.[23] Ez a működésmód értelemszerűen tágítja az archívum klasszikus koncepcióját, egyben az ahhoz szükséges többletet is szolgáltatja, hogy az archívum az időkritikus médiummá válásnak (Medienwerden) eminens esete lehessen: olyan interaktivitást, amellyel az valós időben képes reagálni a felhasználói műveletekre, miközben megőrzi autonómiáját mindenfajta antropomorfizáló törekvéssel szemben,[24] vagyis csak algoritmikus szinten, a szimbólumok manipulációjával befolyásolható, mégsem algoritmizálható, üres hely marad.[25]

Claus Pias kutatásait viszont már nem az archívumok morajlása, vagyis a Valósnak – a tartalomhoz, a rögzített információhoz nem tartozónak – a Szimbolikusba – vagyis mindabba, ami kódolva rögzíthető – történő kalkulásának feltételegyüttese[26] segíti elő. Ernsttel ellentétben Pias számára nem az információ szempontjából „külső” hatások interferenciája – ennyiben pedig a médiumban végbemenő folyamatok is ideértendők –, valamint azok algoritmusokba történő kódolhatósága jelenti tehát a fő kérdést, hanem éppen fordítva, a Szimbolikus implementálása a Valósba. Ezért foglalkozik a szimuláció történetével és médiaelméleti belátásaival. A NASA, CIA, illetve egyéb katonai archívumokban kutakodó Pias értelemszerűen nem szemiotikai szempontból közelíti meg e modelleket akkor, amikor azoknak a valósággal való egybevágásuk momentumaira fókuszál. Szemlélete operatív, így ahhoz intézi kérdését, hogy a modellek működésük közben mennyire tudják a valóságnak az általuk megjelenített faktorait saját, immanens rendszerükhöz közelíteni. Ezek közé tartozik például, hogy milyen mértékben válik hozzáférhetővé az adatok valós idejű feldolgozása és komputációja, valamint az e praktikáknak köszönhetően nyert eredmények ismeretében történt cselekvés, vagyis az egyes stratégiák megvalósítása és (azzal szinkron) módosítása. Az időablakok és -rések zárására tett erőfeszítések a modell és a valóság közötti rekurzív hurok szorosabbra fűzésének technikái, ennyiben pedig időtengely-manipulációk. Ezekben a gyakorlatokban viszont már nem kizárólagosan, sőt többnyire nem az emberi tényező reakcióideje[27] játssza a főszerepet, hanem sokkal inkább az információs infrastruktúra (az információ beszerzésének és üzenetformában történő továbbításának módjai), a kapott adatok feldolgozása és azok apparátusba táplálása révén nyert operacionalizálása, valamint a mindezen folyamatok eredményeként megalkotott, lejátszható szituáció valós eseményekre történő applikálásának protokolljai. A szcenáriók szimulálása számos episztemológiai következménnyel jár, így például megváltozik az előrejelzés aktusának módusza is,[28] vagyis a modellezés révén hozzáférhetővé válik egyes kiváltott lépések valós váratlansága, valamint a kalkulálhatatlannak hitt tényezők intervenciója; a feladat csupán annyi, hogy ezeket a valós lefolyásban érvényesítsék.[29] A műveleti jelekkel felírható Szimbolikusnak e bonyolult összefonódása[30] – melynek axiómája, mint legalábbis Kittler révén Freud óta biztosan tudjuk, az, hogy a betű nem található meg a természetben[31] – a Valóssal vezet el ahhoz az információs hadviseléshez, melynek archeológiáját Pias elvégzi. Az effajta hadműveletek analízise tehát elsősorban azon protokollok felől kiviteleződik, amelyek az információt kezelik. Itt pedig azt is számításba kell venni, ami lényegében öngerjesztővé teszi a szimulációt: a gyűjtött és feldolgozott adatok alapján lefuttatott programok indukálta valós térben végzett műveleti kivitelezést (hadicsapást) újra és újra kell modellezni annak érdekében is, hogy megállapítsák, mennyi a felhasználható információnak az a maximális mértéke, amelyből az ellenség még nem jön rá arra, milyen adatok birtokába került a másik fél. Ezzel tehát nemcsak az a fázis kerül lejátszásra, amely a begyűjtött tudást hasznosítja, hanem maga az információmenedzsment is. Az információs hadviselés azon főtétele alapján, hogy az adatokat nemcsak begyűjteni, de hasznosítani is úgy kell, hogy arról az ellenség ne értesüljön,[32] a szimuláció szimbolikus és valós dimenziói szüntelenül újrarendeződnek, a programfuttatás pedig már nem kizárólag a valós eseményeket, hanem azok kódolt lejátszását, valamint az előbbinek az utóbbira applikálását magát is érintheti. Olyan struktúra születik így, amely szemiotikai viszonyok között a jel más jelekre történő mutatása révén a jelölés továbbiakat indukáló végtelen szemiózisával analóg; nevezhetjük ezt a szimuláció mise en abîme-jának.

A Valós és Szimbolikus effajta modellezése által megkövetelt szinkronizáció így már nem arra irányul, mint az archívum esetében, nevezetesen, hogy az artefaktumok roncsolódásának vagy elavulásának a jelöléssel (kódolással) szemben mutatott rezisztenciája megbékítődjön az adatok magábanvaló időtlenségével.[33] A szimuláció öngerjesztő spiráljának időbeli aspektusa inkább rokonítható Allan Turing 1936-os tanulmányával, melyben akomputálható (véges számú művelet segítségével kiszámítható)[34] számokat kötötte össze az Entscheidungsproblemmel (döntési probléma), mely utóbbi pedig az egy adott idő alatt elvégzett műveletek révén a bizonyítható állítások lehetséges elkülönítésének problémája. E probléma annál a pontnál üti fel a fejét, hogy a számítógépnek van-e valamifajta fogalma a végességről,[35] és azért lehet döntő jelentőségű médiumarcheológiai szempontból (is), mert az apparátus saját temporális folyamatai a véges koncepcióját is átértelmezik (akár olyan rekurzivitássá, mely a fikciós mechanizmusoktól sem áll távol, amennyiben a számos egyéb irodalmi példa között Michel Houellebecq Egy sziget lehetősége vagy Paul Auster Utazások a szkriptóriumban című művére gondolunk,), egyfajta mikrodramaturgiáját adva a szinkronizációknak, amelyben a legkisebb időegység is meghatározó erővel bír a teljes modellezési esemény szempontjából. Viszont egy önmagához elérkező narratívával ellentétben (mint amilyen a főhős születése által szegélyezett elbeszélés Laurence Sterne Tristram Shandyjében), ez a szinkronizációs forma olyan végtelenséget garantál, amely nem hordozza magában saját (potenciális vagy aktuális)[36] végét. A szimuláció esetében tehát még az ernsti archívumtudomány nyújtotta példánál is jobban kiviláglik, hogy a médiumok archeológiája nem csupán abban tér el a klasszikus foucault-itól, amit már Kittler is kritika alá vett, tudniillik, hogy annak könyvtára mellőzne mindenfajta anyagiságot vagy médiumot[37] (archívumot),[38] vagy éppen, mint azt már Zielinski kapcsán tárgyaltam, hogy a mélyfúrások geológiai idejét ne venné figyelembe. Inkább arról van itt szó, hogy miközben a foucault-i szemlélet még a (klasszikus) historistákénál is markánsabban hangoztatja, hogy a történetírás mindig utólagos, így a médiumok effektusaként és változójaként fogható be, az általa propagált apparátus képtelen erre az időbeli eltolódásra változóként tekinteni; a szimulációs folyamatoknak megfelelően azt operatívan a posteriori módon kezelni. Hogy érthetőbbé váljon a két eljárás közötti különbség, az információs hadviselés egy másik eminens szeletét, a kriptográfia Claude Shannon-i példájának időkezelését nézzük meg.

Shannon titkosított kommunikációról szóló elméletében a kriptográfia lényegében a megvalósítható transzformációk halmazán nyugszik: általuk átvitel történik a lehetséges üzenetek teréből a lehetséges kriptogramok mezejére.[39] Minden transzformáció egy adott kulccsal működik, és kölcsönösen egyértelműnek kell lennie. Továbbá, azon kívül, hogy minden üzenet rendelkezik valószínűségértékkel, már eleve adottnak kell lennie egy olyan valószínűségértéknek, amelyet magához a kulcshoz rendelünk hozzá; ez annak az esélye, hogy azt a bizonyos kulcsot választjuk. A kulcsok és üzenetek valószínűsége lényegében a desifrírozó a priori elemeinek halmazát alkotja. A rendszer használatához ki kell választani egy kulcsot, és továbbítani kell a vevőnek, ez a választás pedig meghatározza az adott transzformációt a lehetséges halmazban. Ezt követően kell egy üzenetet kiválasztani, és a kulcshoz tartozó átalakítással az üzenetre vonatkoztatni annak a kriptogramnak az elkészítéséhez, amelyet aztán továbbítanak. Amennyiben ezt az ellenség elfogja, akkor ők az üzeneteknek nem az a priori faktorával (valószínűség), hanem az a posteriori lehetőségeivel dolgoznak, tehát mindazon üzenetekkel és kulcsokkal, amelyekből a kriptogram kinyerhető.[40] Ez nagyjából megvilágítja az előzetesség és utólagosság koncepcióit a szimulációban, azonban továbbra is megválaszolatlanul hagyja az időkritikus médiumok egy másik aspektusának érvényesülését. A médiumarcheológia ugyanis azon dogmájával, hogy csak a működő médiumokat fogadja el ténylegesen médiumoknak,[41] magára veszi azok időgépi funkciójának kérdését is: hogyan lehetséges a médiumok operativitása révén az úgynevezett időinvariáns (diszkrét időben történő) eseményekhez hozzáférni.[42] A mintát erre a szintén kriptográfiához kapcsolható és már Kittler számára is jelentőséget hordozó prímszámok adják meg, „amelyek katonai-ipari titkos üzenetek rejtjelezéseként az őket még fel nem derítő ellenségnek szükségszerűen zajnak tűnnek. [… A] természeti törvényeket kódrendszerekkel, az elérhető evidenciákat elcsípett üzenetekkel, a fizikai állandókat érvényes napi kulcsokkal [kiemelés tőlem – S. R.], azaz az egészében vett természettudományt rejtjelek elemzésével helyettesíthetjük.”[43]

Azt, hogy a prímszámok sora nem lehet véges, már Eukleidész is megállapította, az Euler által felírt ζ-függvény pedig bizonyította, hogy azok reciprokjainak összege divergens sort alkot – pont olyat, mint amilyen a Püthagoraszhoz[44] és Oresme-i Miklóshoz[45] köthető harmonikus sor –, továbbá, hogy a természetes számok között a prímszámok viszonylag sűrűn fordulnak elő. Euler függvényét a Riemann-sejtés a természetes számok halmazáról kiterjesztette a komplex számokéra azzal, hogy bármely nem valós gyökének valós része ½,[46] lényegében azt megállapítva, hogy a prímszámok sűrűségének csökkenése vagy növekedése teljesen véletlenszerű.[47] A titkosítási rendszerben hasonló kiterjesztések mennek végbe, a prímek ezért lehetnek fontosak; a rejtjeles kommunikáció lényegében transzformációk adott halmaza által elemek adott halmazának átvitele egy másikba. Két rendszerből (R, ami az üzenetet kódolja, S, ami a kriptogramot) elő lehet állítani egy harmadikat a produkciós művelet segítségével, és ebben az esetben az egész működik titkosítási rendszerként. Ekkor a lehetséges transzformációk summájával rendelkezik a rendszer. Az R és S rendszereket pedig hasonlónak nevezzük abban az esetben, ha van egy fix A transzformáció (amelynek inverze is igaz); ekkor a két rendszer kriptoanalitikusan egyezik, vagyis az általuk létrehozott kriptogramok között egyértelmű hozzárendeléseket lehet tenni, így ugyanazon a posteriori esélyekhez jutunk.[48] Ehhez viszont szükséges, hogy a prímszámok számossága végtelen legyen a komplex számok halmazán is, ezt pedig egyrészt a Cantor-féle kontinuum-hipotézis biztosíthatja,[49] mely kimondja, hogy a valós számok halmaza a legkisebb végtelen, amelynek a nagysága nagyobb mint az egész számoké, és köztük nincs más ilyen halmaz, vagyis a valós számok minden végtelen részhalmaza vagy a valós számok vagy a természetes számok halmazával azonos számosságú. Másrészt a végezhető műveletek mind a komplex, mind a valós számok halmazában megegyeznek, mivel a számhalmazok, hozzávéve azok alapműveleteit, egymással izomorf testet alkotnak; a Gauss-féle számsík ekvivalens az R2 eukleidészivel. Az e halmazváltásokon keresztül is egymáshoz kapcsolódó műveletek[50] révén (izomorfizmus – kriptoanalitikus egyezés) az analóg komputációban nem matematikai eszközökkel állítjuk elő a kísérletet, hanem magával a matematikával kísérletezünk, miközben az biztosítja a modell és a szimulált tárgy analógiáját[51] azzal, hogy példát ad az invarianciára. A médiumok ilyenkor a számtestek vagy (kittleriánusabban) a lejegyzőrendszerek közötti átmenetet közvetítik, és ezen keresztül adják ki a „vizsgálat alatt álló tárgyak” kultúrafüggetlen és időinvariáns „időbeli érzetét”.[52] Vagyis a médiumok ezen inherens matematikai és fizikai manipulációs potenciáljának köszönhetően, érzékszerveink megváltozott kulturális képzettsége ellenére és történeti szituációnktól függetlenül válhat számunkra ugyanolyan formában érzékelhetővé egy megtapasztalás (diszkrét időbeliséggel),[53] mint annak első bekövetkeztekor. Foucault archeológiájában, ezzel szemben, médiumarcheológiai szempontból nem valós mediális (időkritikus) mező, legfeljebb szubmediális tér létesülhet,[54] amely bár valóban felszabadítja a múltat a történeti diskurzus dominanciája alól annak érdekében, hogy az adatok más konfigurációkban és más konfigurációk számára váljanak hozzáférhetővé, arra azonban már nem rendelkezik jogosítványokkal, hogy az interfészen végbemenő ahumán mediális események historziációját végrehajtsa – hogy, mint Piasnál, a médiumok írják a történelmet.[55] A médiumarcheológia a médiumokat hozzájuttatva az azok anyagiságából fakadó mikrotemporális műveletekhez, korrigálja a diskurzusanalízist, és a mondható és látható mögötti modulációt[56] úgy tematizálja, hogy már nem pusztán a manifesztáció immateriális feltételegyüttesét állítja elénk, hanem a médium és algoritmus, vagy a Valós és Szimbolikus között fennálló törésből fakadó manipulációs potenciálját vonatkoztatja az ezek függvényévé avatott, járulékos szubjektumra. A médiumarcheológia által alkalmazott időbeliség így nem a történeti, hanem a valós idő, melynek köszönhetően az újrafuttatott szimulációs játékok időhorizontjainak folytonos változásában az idővonalak, -síkok és -tengelyek már csak kalkulusokként szerepelve teszik igazzá Valéry kijelentését: „a jövő ugyanolyan, mint minden egyéb dolog: már nem az, ami egykor volt.”

Jussi Parikka eközben sajátos szintézisét adja Zielinski és Ernst megközelítésmódjainak. Az általa előszeretettel hasznosított imaginárius médiumok (imaginary media) koncepciójának kidolgozásához egy benelux művészeti-tudományos csoport látott hozzá néhány évvel ezelőtt, Sigfried Zielinskitől kölcsönözve magát a kifejezést. Zielinski az imaginárius médiumoknál három kategóriát állított fel:[57] az időtlen médiumokat (melyek vagy túl hamar, vagy túl későn realizálódtak ahhoz képest, ahogyan kigondolták őket), a fogalmi vagy konceptuális médiumokat (melyek csak papíron léteztek, és leginkább a tudásprodukció, illetve az azt megvalósító kísérletek területén bírnak jelentőséggel), valamint a lehetetlen médiumokat (melyeket bár nem lehet megépíteni, mégis befolyással bírnak arra, ahogyan a létező médiumokról gondolkodunk). Egy másfajta felosztásban, de ettől nem függetlenül beszélhetünk emlékezeti, szemlélt és elképzelt médiumokról;[58] ez utóbbihoz tartoznának a valódi imaginárius médiumok, lévén azok nem korspecifikusak, mint az emlékezetiek, illetve nem szükségszerű szenzuális jelenlétük, mint a szemlélteknek. A fogalom legátfogóbb szituálását mindazonáltal Jussi Parikka szövegeiben találjuk meg, aki Deleuze és Guattari gépfogalmától indulva lényegében a csak diszkurzív praxisban realizálódott médiumokként határozza meg azokat.[59] A hangsúly itt a csak és realizálódott szavakon van, ugyanis kevésbé egy korszak diszkurzív és nem diszkurzív elemeinek interakciója vezeti a vállalkozást, hiszen az nem pusztán vázlatokkal szembesül; ha nem így állna a dolog, nem jutna túl a foucault-i diskurzusanalízis alapját jelentő dokumentarizmuson. Az imaginárius médiumokat Parikka ugyanis immateriális medializáltságuk és inskripciós realizálódásuk eseményjellegének körülményei felől kérdezi.[60] A médiumot olyan fenoménnek tekinti, amelyben erők sűrűsödnek, ezáltal valamifajta – akár nem szigorúan térbeli viszonyok között értett – testet kialakítva. Az ilyen manifesztáció nem feltétlenül materiális vagy kézzelfoghatóan statikus, hanem folyamatként is megtörténhet; olyan rezonanciaként jelentkezik a médium külső miliőjében, amelynek eredete annak belső miliőjéből bontható ki.[61] Az imaginárius médiumok tehát szintézisből jönnek létre, de disszonáns konstellációk lehetőségét nyitják meg. Az általuk felállított médiumtörténet így az anyagokkal való konstans kísérletezésként is felfogható,[62] az imaginárius médiumok megközelítésének ezért meghatározó alapvetéseként szerepelhet, hogy az egyes testek mire képesek, milyen kölcsönhatásokba léphetnek és mire használhatók, vagyis hogy a látás, a hallás és a kineszisz által határolt kommunikációs mezőben mire jogosítják fel a befogadókat.[63]

Az imaginárius médiumok ezen keresztül tesznek szert egy olyan praktikus horizontra, amely konceptuális szférájukon kívül is egyértelmű beleszólást biztosít, így a csak diszkurzív praxisban meghatározás utolsó tagjának komolyan vétele tulajdonképpen tautológiát állít elő az imaginárius médiumok realizálhatóságában. A praxisok, Parikkát követve, ugyanis önmagukban már a dolgok világába irányított teoretikus mélyfúrásokként jelentkeznek, amelyek egyúttal össze is kötik a materiálist az elméletivel, ahogyan azt az imaginárius médiumok is teszik: szondáznak, vizsgálnak, követnek, megszakítanak, közbeszólnak, kérdeznek.[64] Praxis és médium között így nem pusztán kapcsolat köttetik, mint ahogy az megtörténik diszkurzivitás és praxis között, hanem azonosítás megy végbe; az imaginárius médium, bár értelemszerűen képes hatni azokra, nem létezik az általa kivitelezett aktusokon (mint pl. belső és külső ökonómia megbolygatása) kívül. Az imaginárius médium nem szubsztancia vagy forma, amelyen keresztül medializálódik a praxis, hanem tér, idő és ágens egymásba fordítása, így pedig mindazon relációk összessége, amelyek közvetíthetőségi aktusaikat ellenállóvá teszik azzal szemben, hogy egyszerűen meghatározhatók legyenek input és output által. Természetesen minél sikeresebb egy ilyesfajta technológia, annál inkább elhomályosítja ezt a közvetítési folyamatot, [65] az imaginárius médiumok vizsgálata viszont éppen ennek a tanulmányozását tűzte ki célul, mivel olyan sikertelen, idejétmúlt vagy egyáltalán nem realizálódott apparátusokra fókuszál, amelyeknél nem elsősorban a folyamat hozzáférhetetlenségének leküzdése válik fő céllá, hanem a hatások archeológiájának elvégzése.[66] Az imaginárius média továbbá nem egyszerű diszkurzív-narratív kategória, hanem egy technológiai médiumhoz társított interakcióasszamblázs, melynek felrajzolása, a tényezői közötti feszültségek kifejtése, és az azokba történő mélyfúrások alapjának kibontása adatik a vizsgálódás feladatául.[67] Az asszamblázs itt deleuze-i értelemben véve annyit tesz, mint testekből, színterekből, tárgyakból létrejövő komplex konstelláció, mely időszakosan történik, és új működési lehetőségek számára nyitja meg az utat.[68] Ennek klasszikus példái, mint a térelrendezés, a hermenautika vagy az időbeosztás – tehát minden ökonomikus praxis – mellett azonban az imaginárius médiumok olyan aspektussal is rendelkeznek, amely egy felületet vagy interfészt is biztosít, ahol heterogén elemek produkcióba rendezésre ajánlkoznak, és a szubjektum velük való interakciója nem homogenizálódáshoz vezet, hanem operacionalizálódást eredményez. Az energiaáramlás, az erővonalak, valamint az áramkörök produktivitása és summája így nem passzív közvetítőkként hívják életre az imaginárius médiumokat, hanem olyan autentikus ágensekként, amelyek mediátori szerepükben szüntelenül újraszervezik és -osztják azokat.[69] Ez a működésmód folyamatként vagy dinamizmusként a halmaz elemeinek immanenciájából/inherenciájából (belső miliő) fakad, megbontva és újrarendezve folyamatokat (annak külső miliőjében) – mozgásba hozva az egész ökológiát.

Az ernsti nézőpont pedig akkor érvényesül Parikka munkásságában, amikor az a mediális státusz határait kezdi feszegetni. Miközben a mcluhani médiatudomány egyik axiómája az volt, hogy a médium nem vész el, csak átalakul,[70] és míg Kittler szerint a médiumok igenis képesek végső pusztulásra, mely kitételét néhány évvel ezelőtti előadásán némileg obszcén módon úgy fogalmazta meg, hogy az „egyiptomi papirusszal szó szerint kitörölhetjük a…”,[71] addig – amint arról már volt szó – a médiumarcheológia csak a működő, operatív médium mediális státuszát ismeri el. Parikka ez utóbbi peremterületét helyezi vizsgálódásának középpontjába, vagyis arra kérdez rá, mi történik olyankor, amikor a médium reaktivizálódik, esetleg úgy, hogy annak eredetileg el nem gondolt – és ennyiben a médiumarcheológiai felfogással nagyon is egybevágó[72] – működési potenciálja a halálból való visszatérésben bontakozik ki.[73] Az ebben rejlő Lázár-faktor érvényesülése sajátos alapokra helyezett médiumökológiát indukál, amely kiterjed azokra az esetekre is, melyekben nem az ember által reaktivált eszközök látnak el a deaktiválódásuk előttivel megegyező vagy attól különböző közvetítési funkciókat. Parikka legutóbbi szövegei tudniillik éppen a gépezetek lebomlására, az őket felépítő elemek megannyi apró élőhalottként megvalósuló geológiai disszeminációjára koncentrálnak. Vagyis arra, ahogyan a műanyag, a szilícium és az elektromos, illetve elektronikus apparátusok kéregbeli felhalmozódása kizárólag a médiumok utóéletéhez tartozó olyan működést mutatnak meg, amellyel azok elavulásukban [obsolescence] formálják a környezetet. Parikkánál így az anthropocén anthr(-)obs(-)cene-né alakul, amennyiben eleve mesterségesen létrehozott anyagok biztosítják lábunk alatt a talajt.[74] Ez lehet a zombi médiumok imagináriusmédium-alapú megközelítésének másik aspektusa.

A médiumarcheológia néhány itt felsorolt képviselője révén bemutatott irányvonalak első látásra talán azt tehették nyilvánvalóvá, hogy e médiaelmélet számára már nem szükséges sem a szociológia, sem az irodalomtudomány ahhoz, hogy vizsgálódásait kivitelezze. A szerzők olyannak mutatják diszciplínájukat, mint amelyben saját jogon megvan az a potenciál, amely módszereit működőképessé avatja, így a matematika, a fizika vagy az informatika felé tanúsított nyitottságuk kevésbé azok asszimilációjaként vagy azoknak a médiatudomány területére való bevezetéseként történik meg, hanem e tudományokat saját tárgyukból fakadóknak mutatják. A médiumok így egyedüliként lennének hivatottak arra, hogy a „hard-science” alternatív státuszt biztosítsák a médiaelméletnek abban az esetben, ha az nem mediális hatások kutatását vagy adatoló társadalomtudományt akar végezni, ennélfogva – ahogyan az egyébként gyakran igen reflektálatlanul megtörténik a médiatörténetekben – nem történetivé szándékozik tenni tárgyát, hanem a médiumok saját történetírását kívánja felmutatni. Szintén ebből a szempontból tekinthetik a médiumarcheológia képviselői avíttasnak a hagyományos filológiai diszciplínákat: bár a közölt tanulmányok elolvasása rávilágít arra, hogy a tárgyalt kutatók maguk sem nyúlnak más módszerhez tudományprodukciós mechanizmusaikban, minthogy forrásaikat archívumokban fedezik fel, azokból mégis olyan post-histoire konstrukciót kívánnak megalkotni, amely szerintük nem a kultúr-, a tudomány- és a médiatörténet szükségszerűen emberi, ennyiben pedig mindig kulturális alapjaira építkezik, hanem amilyet a médiumok technikai és működési körülményei anticipálnának. Ennek megfelelően a válogatás két fő és egymástól nem független kérdéskörre kíván rávilágítani. Az egyik a médiumspecifikus történelem megvalósításának elveit foglalja magában, amelyben a médiumspecifikusság hangsúlyozottan nem az enzensbergeri értelemben jelentkezik, hanem mint azok a történeti konstellációk, amelyek a médiumok működését maguknak a médiumoknak a történeti szituálhatóságára applikálják. A másik tényező pedig az idő manipulálásának azon eljárásmódjait foglalja magában, amelyek az ember által nem kísérleti környezetben felfoghatatlan szenzóriumot tárják fel. Az ehhez való hozzáférés szükségképpen ahumán diszpozíciója csak a kísérletezés különféle technikái által előállítható, melyektől a médiumarcheológia egyben a mediálisnak a sajátlagos egzisztenciálmóduszába történő betekintést is reméli. Habár a médiumarcheológia képviselői – ahogyan azt maguk is hangsúlyozzák – így (már) nem mediális kultúratudományt művelnek, ez nem jelenti azt, hogy a honi irodalomtudomány ne profitálhatna e belátásokból, illetve eljárásmódokból, és hogy ez az elsőre némileg idegennek ható gondolkodásmód ne válhatna hasonlóképp produktívvá,[75] mint a némileg irodalombarátabb kittleri mediális diskurzusanalízis.

 


[1] A Tiszatáj folyóirat 2015. májusi számában illetve a Tiszatájonline.hu oldalon megjelent médiumarcheológiai blokk az MTA-ELTE Általános Irodalomtudományi Kutatócsoport Kultúraalkotó médiumok, gyakorlatok, technikák (TKI01241) projektjének a keretében valósult meg. A blokk vendégszerkesztője: Smid Róbert (MTA-ELTE Általános Irodalomtudományi Kutatócsoport). A szövegek a szerzők tudtával és engedélyével kerültek közlésre. A fordítók nevében is hálás köszönet Dévényi Erzsébetnek és Kerekes Amáliának a fordítások német eredetikkel való összevetéséért, valamint Mihalics Jánosnak a fizikai, matematikai és zenei terminusok azonosításában nyújtott segítségéért.

[2] Marshall McLuhan, Médiamasszázs: Egy rakás hatás, Typotex, Budapest, 2012.; Prae 2014/4 (tematikus Kittler-szám)

[3] McLuhanhöz l. Bednanics Gábor – Bengi László, In rebus mediorum: Amikor az írástudó McLuhant olvas = Történelem, kultúra, medialitás, szerk. Szegedy-Maszák Mihály – Kelemen Pál, Ráció, Bp., 2003, 174–90.; Fodor Péter, A mechanizáció kiazmusa: Bevezetés Marshall McLuhan médiatörténeti kutatásaiba = Uo., 191–201.; Replika 2011/3 (76). Kittlerhez l. Mesterházy Balázs, Irodalom, kultúra, tudomány: Az 1800-as lejegyzőrendszer = Történelem, kultúra, medialitás, 146–55.; Lőrincz Csongor, Medialitás és diskurzus: Az 1900-as lejegyzőrendszer = Uo., 156–173.; Partitúra 2014/1, 3–57.

[4] Michel Foucault, On the Ways of Writing History = Uő., Aesthetics, Method, Epistemology (Essential Works of Michel Foucault 1954-1984, II), New Press, New York [NY], 1998, 289f.

[5] Siegfried Zielinski, Deep Time of the Media: Toward an Archeology of Hearing and Seeing by Technical Means, MIT Press, Cambridge [MA], 2007, 5.

[6] Stephen Jay Gould, Time’s Arrow – Time’s Cycle: Myth and Metaphor in the Discovery of Geological Time, Harvard UP, Cambridge [MA], 1996, 196f.

[7] Uo., 10f.

[8] Uő., Deep Time of the Media, 51.

[9] Uo., 141–6.

[10] Uo., 153–5.

[11] L. Siegfried Zielinski Médiumarcheológia c. tanulmányát a blokkban.

[12] Vö. Uő., Deep Time of the Media., 72–90.; Uő., Médiumarcheológia

[13] Wolfgang Ernst, Media Archaeography: Method and Machine versus the History and Narrative of Media = Uő., Digital Memory and the Archive, University of Minnesota Press, Minneapolis [MN], 2013, 55.

[14] Annak ellenére, hogy Kittler egy interjúban egyértelművé tette, Ernst „nem az ő köpönyegéből bújt ki” (John Armitage, From Discourse Networks to Cultural Mathematics: An Interview with Friedrich A. Kittler, Theory, Culture, & Society, 2006/7-8 (23.), 32f.), s bár kettejük között bizonyos fokú, a saját diszciplínájuk koordinálta eltérő kérdésirányokkal találkozunk – lévén Ernst klasszikusabb történészként indult, mint tette azt Kittler irodalmárként –, mégsem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy az Ernst életművében felfedezhető paradigmaváltás egybeesik azzal, ahogy a Kittlernél kezdettől jelenlévő történeti érdeklődés megváltozott módon hangolja újra médiumelméleti vizsgálódásait, leginkább a kései, görög tárgyú írásaiban. Ugyanakkor a mediális diskurzusanalízis a médiumarcheológiával ellentétben nem ahumán médiumágenciákkal dolgozik (vö. Wolfgang Ernst, Kittler-Zeit: Unter Mithilfe technologischer Medien um andere zeitverhältnisse Wissen = Friedrich Kittler: Technik oder Kunst?, szerk. Walter Seitter – Michaela Ott, [Tumult: Zeitschrift für Verkehrswissenschaft] Büchse der Pandora, 2013, 102.), hanem ahumán médiumantropológiáként vizsgálta az intézményesség és a technológiai médiumok kapcsolatát a ’80-as években, az ezredforduló után pedig a technológia mentén és felé intézett heideggeri kérdés kiteljesítését valósította meg (vö. Hans Ulrich Gumbrecht, A médiatörténet mint az igazság megtörténése: Friedrich A. Kittler művének egyedülállóságáról, Prae, 2013/3 [Gumbrecht-szám 2/2], 62.).

[15] Wolfgang Ernst, Archívumok morajlása = Jacques Derrida – Wolfgang Ernst, Az archívum kínzó vágya / Archívumok morajlása. Kijárat, Bp., 2008, 114.

[16] Vö. Kristoffer Gansing, Transversal Media Practices: Media Archaeology, Art and Technological Development, Malmö UP, Malmö, 2013, 18f.

[17] Ernst, Media Archaeography, 56.

[18] Uő., The Archive as Metaphor. Open: Cahier on Art and the Public Domain, 7, 49.

[19] L. 14. lábjegyzet, illetve Uő., Több tárhely, kevesebb múzeum: Kibertér az adattár és a múzeumi kiállítótér között = Múzeumelmélet: A képzeletbeli múzeumtól a hálózati múzeumig, szerk. Palkó Gábor, PIM – Ráció, Bp., 64–93.; Wolfgang Ernst, Médiumok, amelyek kijátsszák az archívumot, Helikon, 2014/3, 438–52.

[20] Uő., The Archive as Metaphor, 47.

[21] Uő., Archívumok morajlása, 129.

[22] L. Harold A. Innis, Empire & Communications, Press Procépic, Toronto, 1986, 5f.

[23] Uő., The Archive as Metaphor, 51.

[24] Ilyen kísérletek napjainkban igen népszerűek Hollywoodban a Mr. Nobodytól a Felhőatlaszon keresztül az Emlékek őréig.

[25] Vö. Boris Groys, Under Suspicion: A Phenomenology of Media, Columbia UP, New York [NY], 2011, 38. [ebook]

[26] L. Ernst példáit ehhez: Ernst, Archívumok morajlása, 117–21.

[27] L. pl. Jimena Canales, A Tenth of a Second: A History, The University of Chicago Press, Chicago [IL], 2009, 21–58.; Peter Galison, The Ontology of the Enemy: Norbert Wiener and the Cybernetic Vision, Critical Inquiry, 1994/1 (21), 236.; Henning Schmidgen, Die Helmholtz-Kurven: Auf der Spur der verlorenen Zeit, Merve, Berlin, 2009, 174.

[28] Vö. Claus Pias, „One-Man Think Tank”: Herman Kahn, oder wie man das Undenkbare denkt, Zeitschrift für Ideengeschichte, 2009/3, 10–2.

[29] L. Claus Pias Szintetikus történelem c. tanulmányát a blokkban.

[30] L. Claus Pias A hekker c. tanulmányát a blokkban.

[31] Vö. Sigmund Freud, Álomfejtés, Helikon, Bp., 1990, 199.; Friedrich A. Kittler, Discourse Networks 1800/1900, Stanford UP, Stanford [CA], 1990, 29.

[32] Vö. Eva Horn, Knowing the Enemy: The Epistemology of Secret Intelligence, Grey Room, Spring 2013 (11), 69f.

[33] Vö. Ernst, Archívumok morajlása, 117.

[34] Allan Turing, On Computable Numbers, with an Application to the Entscheidungsproblem = Uő., The Essential Turing: Seminal Writings, Computing, Logic, Philosophy, Artificial Life,Oxford UP, Oxford, 2004, 58.

[35] Martin Davis, What is a Computation = Mathematics Today, szerk. Lynn Arthur Steen, Springer, New York [NY], 1979, 254.

[36] L. Brian Rotman, Ad Infinitum… The Ghost in Turing’s Machine: Taking God out of Mathematics and Putting the Body Back in, Stanford UP, Stanford [CA], 1993, 59.

[37] Vö. Friedrich Kittler, Gramofon-film-írógép: Bevezetés, Prae, 2014/4, 80f.

[38] Ernst, Archívumok morajlása, 113f.

[39] Claude E. Shannon, Communication Theory of Secrecy Systems, Bell System Technical Journal, 1949/4 (28), 657.

[40] Vö. Uo., 658.

[41] L. Wolfgang Ernst, Az időkritikusra irányuló kérdésc. szövegét a blokkban.

[42] L. Wolfgang Ernst, Kísérletezés a mediális időbeliséggel c. tanulmányát a blokkban.

[43] Friedrich Kittler, Jel és zaj távolsága = Intézményesség és kulturális közvetítés, szerk. Bónus Tibor – Kelemen Pál – Molnár Gábor Tamás, Ráció, Bp., 460.

[44] Ernst, Kísérletezés a mediális időbeliséggel

[45] Uő., Az időkritikusra irányuló kérdés

[46] Freud Róbert – Gyarmati Edit, Számelmélet, Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 2006, 257.

[47] Georg Friedrich Bernhard Riemann, Ueber die Anzahl der Primzahlen unter einer gegebenen Grösse, Monatsberichte der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, 1859, 114. Modernebb megfogalmazásban úgy mondhatnánk, nem rendelhető szabályok alá; ilyen formában azonban minden rendes bölcsész felvetné azt a matematikai heretizmushoz tartozó kérdést, hogy miért is ne lehetne a szabálytalanság maga a szabály.

[48] Shannon, Communication Theory of Secrecy Systems, 659.

[49] Most jótékonyan tekintsünk el a Zermelo–Fraenkel-rendszer alapján e példával kapcsolatban támasztható kifogásoktól.

[50] Ernst, Kísérletezés a mediális időbeliséggel

[51] Uő., Kísérletezés a mediális időbeliséggel

[52] Ua.

[53] Uő., Az időkritikusra irányuló kérdés

[54] Uő., Archívumok morajlása, 113f. Bár Ernst a groysi médium és algoritmus dichotómián keresztül szemlélteti archívum, történelem és elbeszélés komplex interdependenciáit, maga Groys inkább arra koncentrál az idézett szubmediális tér elméletének segítségével, hogy a végtelen szemiózis (fluxus) kontrollálhatatlan és ellenőrizhetetlen a szubjektum számára, aki az által, hogy ágenciát tulajdonít magának a jelölési aktusban, lényegében önmagát ejti át (Groys, Under Suspicion, 47.). Amennyiben az archívumot mint a jelek összességét értjük, akkor a jelölési aktus meghatározó faktorként jelentkezik archívum és valóság között, tehát magán az archívumon kívül. Ekképpen az archívum jelein keresztül artikulálódik a jelölt valóság, az archívum külsőlegességében (ennyiben némileg inverzét nyújtva a derridai elképzelésnek, ahol a jelölés éppen az archívum véseteiben esik meg külső nyomásra (vö. Jacques Derrida, Az archívum kínzó vágya = Jacques Derrida – Wolfgang Ernst, Az archívum kínzó vágya / Archívumok morajlása, 20.)). Groys következtetése, miszerint a differencia nem magában az archívumban kezd el produktívan működni, hanem éppen az archívum és a mindennapi (profán) élet mezsgyéjének önfelszámolásában érhető tetten, ahogyan az a jeleket materializálja és a tárgyakat jelesíti (Groys, Under Suspicion, 55.), végső soron e keresztberendeződéssel egy baudrillardi szimbolikus mátrix kialakulását vizionálja.

[55] Pias, Szintetikus történelem

[56] Megjegyzendő, hogy az Ernst professzor által citált Groys éppen nem a materialitásban jelöli ki a vizsgálódás tényleges helyszínét, mivel az átejtett szubjektumot kontrolláló erők a paranoiával és összeesküvésekkel átitatott szubmediális térben találhatók, és ezeket a materialitás, illetve a mediális működés nála éppen felszínként takarja el jótékonyan, biztosítva ezzel azoknak a jelek mögötti/alatti befolyását (Groys, Under Suspicion, 40. és 57.).

[57] Siegfried Zielinski, Modelling Media for Ignatius Loyola: A Case Study on Athanasius Kircher’s World of Apparatus between the Imaginary and the Real =  Book of Imaginary Media: Excavating the Dream of the Ultimate Communication Medium, szerk. Eric Kluitenberg, NAI, Rotterdam, 2007, 30.

[58] Vö. Eric Kluitenberg, On the Archaeology of Imaginary Media = Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications, szerk. Jussi Parikka – Erkki Huhtamo, University of California Press, Los Angeles [CA], 2011, 55.

[59] Jussi Parikka, What is Media Archaeology?, Polity Press, London, 2012, 44.

[60]Uo., 47.

[61] Uő., Media Ecologies and Imaginary Media: Transversal Expansions, Contractions, and Foldings, Fiber Culture, 2011/3 (17), 36.

[62] L. Jussi Parikka és Garnet Hertz, Zombi médiumok c. tanulmányát a blokkban, illetve Pias, A hekker.

[63] Parikka, Media Ecologies, 43.

[64] Uo., 34.

[65] Vö. Bruno Latour, Pandora’s Hope: Essays on the Reality of Science Studies, Harvard UP, Cambridge [MA], 2000, 183–5.

[66] Parikka, What is Media-Archaeology?, 61f.

[67] Kluitenberg, On the Archaeology of Imaginary Media, 66.

[68] Vö. Alan Parr, The Deleuze Dictonary, Edinburgh UP, Edinburgh, 2010, 18.

[69] Vö. Parikka, Media Ecologies, 45.; Uő., What is Media Archaeology?, 54.; Félix Guattari, Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, Indiana UP, Indianapolis [IN], 1995, 35.

[70] Vö. Marshall McLuhan – Eric McLuhan, Laws of Media: The New Science, University of Toronto Press, Toronto, 1992, 127. skk.

[71] Moritz Hiller szíves szóbeli közlése.

[72] Pias, A hekker

[73] Parikka – Hertz, Zombi médiumok

[74] Vö. Uő., The Anthrobscene, University of Minnesota Press, Minneapolis [MN], 2014, loc. 449. és 597. [Kindle ebook]

[75] L. pl. a szimulációs eljárások hasznosíthatóságát az irodalmi kartográfiában: Barbara Piatti, Die Geographie der Literatur: Schauplätze, Handlungsräume, Raumphantasien,Wallstein, Göttingen, 2008.


Címke: , , ,
2020.07.13 - tiszatáj

GUILLAUME MÉTAYER TÜRELEMÜVEG CÍMŰ KÖTETÉRŐL
Guillaume Métayer-t hazájában irodalomtörténészként, Fried­rich Nietzsche fordítójaként, a magyar irodalom (például József Attila és magyar kortárs szerzők) francia tolmácsolójaként is ismer(het)ik, és nem mellesleg költőként is, aki nemrégiben a Magvetőnek köszönhetően a magyar olvasóknak is bemutatkozott az Időmérték címet viselő sorozatban. Debütálás tehát ez a vékonyka, kabátzsebbe illő kötet… – ÉLES ÁRPÁD KRITIKÁJA

>>>
2020.07.12 - tiszatáj

A HALHATATLAN GÁRDA
Csúcsra járatta üzletpolitikáját a Marvel Moziverzum: a Végtelen háború és a Végjáték téren-időn átívelő, ősgonoszt földbe tipró és sajnálatosan gügye humorú szuperhős-megalomániái nemcsak rekordbevételt gyűjtöttek össze, hanem az egykor csillogó páncélzatú Bosszúállók hitelét is lerombolták. Tavaly még a hírét is alig lehetett hallani, a Netflix viszont nemcsak az év eddigi talán legnagyobb sleeper hitjével örvendeztet, de hathatós szintézist is nyújt a megafilm-panelekbe fáradtaknak… – SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA

>>>
2020.07.11 - tiszatáj

SZABÓ GÁBOR: TÖRTÉNETEINK VÉGE
A könyv az Emlékezés a kortárs irodalomban alcímet viseli, ebből, a fülszövegből, valamint a tartalomjegyzék felületes áttekintéséből már világosan kirajzolódik, milyen témát járnak körbe az egyes írások. Ahogyan Angyalosi Gergely is írja az Erdődy Edit-díjas szerzőnek szánt laudációjában: „Szabó Gábor tanulmányai ugyanis nem egyszerűen különféle szerzők egyes műveiről szóló, egymástól elkülönülő esszék, hanem végigvonul rajtuk […] egy jól körülírható problematika”… – DECZKI SAROLTA KRITIKÁJA

>>>
2020.07.10 - tiszatáj

INTERJÚ AZ AZNAP PROJEKT TAGJAIVAL
A dunakanyari AZNAP Projekt a transzzene, valamint a jazz fuzionálásának igazán különleges hangzásvilágával bűvöli el hallgatóit. Ennek a formációnak idén jelent meg az első nagylemeze Számtalan címmel. A zenekar három tagjával beszélgettünk, Stanislaw Lazarussal (doromb, mc), Németh Balázs Kristóffal (dob) és Őri Kiss Botonddal (zongora)… – BRESTYÁNSZKI BERNADETT INTERJÚJA

>>>
2020.07.09 - tiszatáj

FAMILY ROMANCE, LLC
Dokumentumfilmként talán jobban üzemelne a sztori. Kaspar Astrup Schröder 2012-es, itthon a 10. VERZIO Fesztiválon bemutatott, Családkölcsönző című etűdje egy famíliatagok bérbeadásával foglalkozó japán férfit követ nyomon: szakmájában hibátlanul teljesít, népes otthonában viszont a magány öngyilkosságba taszító gondolata foglalkoztatja… – SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA

>>>
2020.07.07 - tiszatáj

BÁN ZSÓFIA: VAGÁNYBAGOLY ÉS A HARMADIK Á
Bán Zsófia mesekönyve kellemes időtöltést nyújthat felnőtteknek és gyerekeknek egyaránt, hiszen kimagasló nyelvi leleményével olyan örökérvényű igazságokat fogalmaz meg kilencvenhat oldalban, amelyek minden korosztály számára megszívlelendők. Az érzékenyítő célzattal íródott kötet az „avagy mindenki lehet más” alcímet viseli, utalva ezzel a történet mondanivalójára… – VOJNICS-ROGICS RÉKA KRITIKÁJA

>>>
2020.07.07 - tiszatáj

(1928–2020)
Talán olyannyira mitikus ködbe burkolózott Morricone személye, hogy nem is hinnénk, karrierje valójában iskolapéldája a szamárlétra végigjárásának. Rádiójátékokhoz szerzett zenét, az első években megkötötte a kezét az amerikai slágerritmusukhoz való kötelező idomulás. Később váltott, improvizációs-avantgárd dallamokat komponált az Il Gruppo kísérleti műhelyében, a klasszikus témákat jazz-zel, funkkal fuzionálva… – SZABÓ G. ÁDÁM NEKROLÓGJA

>>>
2020.07.06 - tiszatáj

SZEMÉLYES KÖNYVAJÁNLÓ
Nagyon is jól emlékszem, és időről-időre újra emlékeznem is kell arra a kényszerű megtorpanásra, amikor Báthori Csabát a piarista orosztanárunk visszaparancsolta a helyére. Második utáni nyáron Csaba lefordította Gogol Revizorját, mert nem volt megelégedve az ismert fordítással. Kezében a kockás füzettel a katedra felé indult, hogy tanárának átadja egész nyarának, minden erejének és tudásának summázatát, az újrafordított Revizort… – MÁTÉ-TÓTH ANDRÁS ALÁNLÓJA

>>>
 
 
 
 
 
 
 
 
Könyvajánló
Janáky Marianna: Paplan alattHódosy Annamária: Biomozi (Ökokritika és populáris film)Mennyek a szederbokorban (A kortárs szlovén irodalom antológiája)Könyvhét - Géczi János: Sziget, este hét és hét tíz között (versciklus, 2015–2017)Könyvhét - Kálnay Adél: Tündérhajszál (Foglalkozz velem!)Könyvhét - Jenei Gyula: Mindig más (az emlékezet versei)Könyvhét - Hogyan legyél mesterlövész? (A kortárs szerb irodalom antológiája)Lanczkor Gábor: Tájsebzett SzínházFried István: Túl jól fest holtan (A soknevű [madár]felügyelő Nat Roid-regényeket ír)Észlelési gyakorlatok (Kortárs horvát költészet és rövidpróza)Seregi Tamás: Művészet és esztétikaTandori Dezső: A szomszéd banánhalZalán Tibor: Revizorr (Gogol-mentőöv a barbár reneszánsz idején)Demény Péter: Portrévázlatok  a magyar irodalombólSzlováknak lenni csodás…kabai lóránt: semmi színPetőcz András: A megvénhedt IstenTandori Dezső: Szellem és félálomTandori Dezső: A Rossz Reménység FokaJász Attila: Fürdőkádból a tengerBíró-Balogh Tamás: TollvonásokBaka István: Műfordítások III.Csiki László: A kaptárOlasz Sándor: Magány és társaság közöttSághy Miklós: A fény retorikájaPéter László: Olvassuk Juhász Gyulát!Fried István: Magyar irodalom(történet)Tandori Dezső: Csodakedd, rémszerdaSándor Iván–Féner Tamás: Hamlet visszanézSzepesi Attila: IstenporKálnay Adél: Hamvadó idő