Minden, ami emberré tesz minket

INTERJÚ HÓD ADRIENNEL,
A HODWORKS KOREOGRÁFUSÁVAL

A Hodworks társulatot 2007-ben alapította Hód Adrienn. A nemzetközi kortárstánc tár­su­lat munkájában az állandó tagok mellett vendégművészek is részt vesznek. Ez az érzékeny, provokatív és friss szemléletű alkotócsoport az önálló művészi alkotókészségre, valamint a nagyfokú összpontosításra helyezi a hangsúlyt. Munkája középpontjában a minden akadálytól, közvetítőtől, díszlettől, kelléktől, színházi eszköztől megszabadított test áll. Az előadások mindig egy ismeretlen, új, progresszív irányt jelölnek ki. Közös jellemzőjük a hosszú kísérleti munka során megalapozott, kidolgozott minőségi mozgásnyelv. A próbafolyamat fő módszere az improvizáció, amelyet gondosan meg­szer­kesz­tett struktúrában mentenek át az előadásokba. A koreográfiát az absztrakt és a konkrét közt finoman egyensúlyozó formanyelv jellemzi. Egy Hodworks-előadás szellem- és érzéknyitogató; csalogató, de nem agresszív; kételkedésre ösztönöz, de egyúttal végtelen távlatokat nyit. Nem alkuszik meg, nem akar tetszeni.

A Desire Central Station Nemzetközi Regionális Kortárs Színházi Fesztiválon a csapat két előadással is szerepelt, a Pirkad és a Halandóság feltételei című produkciókat láthatta a közönség. Ezen előadások formanyelvéről, vélt és lehetséges provokativitásáról, a testről, mint személyes térről, és a mindenkori kontextusnak való kiszolgáltatottságáról és sok más dologról beszélgettünk.

– A Pirkad c. előadásban a test, mint evidencia jelenik meg, mégis, eddig az evidenciáig egy folyamatos, a test minden értelemben vett lemeztelenedésére tett kísérlet során juthatnak el a táncosok, ami olyan kérdéseket vet fel a kontaktmozgások, az egymás testéhez való viszonyrendszerek kialakulásának tükrében, amit elsősorban a meztelenség határoz meg. Tehát már ebben tetten érhető egyfajta kettősség, ami egyértelműen elválasztja egymástól a meztelenség tényét a lemeztelenedés akarásától. Akaratlanul is, a befogadó nézőben a színpadon megjelenő személyes téren túl társadalmi, kulturális asszociációk és kérdések sora merülhet fel és fogalmazódhat meg. Milyen módon viszonyul az előadás felépítésének során ezekhez, a testet, testiséget körülvevő külső tényezőkhöz, ami bizonyos értelemben az előadás kontextusának is tekinthető?

– Különösképpen érdekel a nézők meztelenségre adott reakciója, többek között, hogy az mit idéz elő bennük, mit vált ki belőlük ha nem csak egy jelenetben, rövid időre jelenik meg, hanem egy folyamatos, végtelenül szabad mozgás közben, amikor a test minden része láthatóvá válik.

Számomra fontos, hogy láthatóvá váljék a test, az a felület,  az a hordozó, ami a mozgást végzi. Ugyanakkor cél volt egyfajta asszociáció mentes közeg létrehozása is, meg akartunk szabadulni a jelmez hordozta képzettársításoktól (társadalmi, időbeli, nemi, stb.). A táncosok azáltal, hogy meztelenek, egyben egy újfajta felületet adnak a testek, ami „ruhává” válik: folyamatosan alakul a mozgással, izzad, kimelegszik, kipirul, láthatóvá válnak az izmok, az inak, a csontok, a szőrök, a ráncok.

– A Halandóság feltételei c. előadás a test és testiség, a fizikalitás jelenlétén túl, már hatványozottan operál az érzelmekkel, mint drámai elemmel is, ami a Pirkadban csak elvétve, a testek egymáshoz való viszonyában jelenik meg. Itt viszont sok esetben, mintha az érzelmek születése nem a másik által kiváltott gyengédség, és elfogadás pillanata lenne, hanem éppen az egymásnak feszülésé, az önös érdekek ütköztetéséé. Ez a megfeszülés, az egymás érzelmeinek való kiszolgáltatottság erőterébe való belépés vállalása lenne a halandóság feltétele?

– A Pirkadban is van egymásnak feszülés, de igaz, hogy a Halandóság más eszközökkel is dolgozik: mimika és hangkeltés, szituatív jelenetek. De az érzelmek, a mások általi gyengédség, szeretet, a Halandóságban is fellelhető. A halandóság feltételei nekem az ember létezését jelentik. Ezt meghatározza az, hogy milyen kultúrában születik és tölt el időt, milyen tudásokkal találkozik, mi rakódik rá például a családban, hogy a továbbiakban a személyiség milyen fejlettségi szintre jut el. Továbbá, hogy érzelmeinket hogyan éljük meg és tartjuk számon, hogyan működünk, mi vezet minket, miből rakódunk össze, hogy mennyire tudatos vagy éppen tudattalan a létezésünk, a kérdéseink. A vágy, a változásra való képesség, minden, ami emberré tesz minket.

– Mindkét előadásban iszonyatosan összpontosított figyelemre és fegyelemre van szükségük a táncosoknak. Viszont sok esetben az improvizáció elemeit is magába foglaló mozdulatsorok könnyedén kibillenthetnek egy-egy harmóniát és egyensúlyt. Milyen módszerek teszik lehetővé, hogy ez mégsem történik meg? Vagy részben, éppen ennek a kiszolgáltatottságnak a lehetősége teszi hitelessé az előadást?

– A hosszú próbafolyamat ideje alatt kialakul a táncosokban a saját maguk és a másik iránti testi bizalom. Rengeteget táncolnak, mozognak együtt. Ismerik egymás testét, súlyát, döntési mechanizmusait. A produkciók nagyon pontos és zárt struktúrája vezeti a táncosokat. Viszont mégis fontos, hogy az improvizáció miatt egy folyamatos, kiélezett figyelemre van szükség, ami nagyban alakítja a mozgás formai oldalát is. Emellet a másikra való fókuszálás is szükséges, ami élővé teszi a pillanatot. A táncosok nem a formát ismétlik, hanem egymást állítják újabb és újabb helyzetbe az improvizáció által, ez hozza létre a színpadi történést.

– Előadásaikkal számos országban jártak, különféle kultúrákkal és közeggel találkozott mindkét darab. Mennyiben befolyásolja a színpadot az éppen aktuális, közönség irányából érkező atmoszféra? Változik az előadás felépítése annak tükrében, hogy épp melyik kontinensen, milyen kulturális gyökerekkel rendelkező közönségnek játszanak? Az előadás magában hordoz egyfajta provokatív, a provokativitást is magában foglaló elemeket, még akkor is, ha  egy európai gondolkodás és esztétikai rendszerbe helyezve nem az.

– Az előadás felépítése ilyen értelemben alapvetően nem változik, ha szinte minden esetben érzékelhető is a közönség reakciója. A Pirkad estében ez semmiféle változást nem okozhat a táncosokban. Nekik végig azt kell vinniük ahová „be van lőve”, ahová céloz, ahová tart az előadás. A Pirkadban a nézők körben és közel ülnek a tánctérhez. A táncosoknak nincs kifelé irányuló, a nézőkkel közvetlen irányú szemkontaktusa. Egy zárt egységben vannak és mozognak. Nem cél a közönséggel való együttműködés, akció-reakció viszony kialakítása, nem cél a néző kiszolgálása. A Halandóság frontális nézőter előtt játszódik. Klasszikusan leválasztott fényben a táncosok és sötétben a nézők. Az előadásnak fegyelmezett tempója van, amit maga a zenemű (Liszt: Faust szimfónia) diktál. Itt sincs a nézőkkel interakció.

De a Pirkad előtti, 2012-es darabunkban, az Ahogy azt az apám elképzelte című produkcióban nagyon lényeges volt a közönséggel való folyamatos kapcsolattartás. A darab nagy részében a táncosok a nézőket nézik, ahol a fényviszonyok is segítik ezt. Egy közös, homogén térben helyezkedik el a néző és a tánctér egyaránt. Ezt az előadást játszottuk például Albániában, ahol mondhatni kifejezetten extrém reakciókat éltünk át.

– Például?

– Egyes férfiak kimentek, elhagyták a teret a feleségükkel, majd visszajöttek egyedül, és rögtön kamerázni kezdték a meztelen táncosokat.

– Akkor az a bizonyos rejtett provokativitás, két irányban is működik, nem csak az előadásaitok hordozzák magukban, hanem a kulturális közeg, meztelenségre adott reakciói is.

– A meztelenség, különösen a  Pirkad-féle meztelenség, vagy a férfi meztelenség provokatív. Dél-Koreában, Szöulban érezhető volt a közönség részéről egy nagyon nagy fegyelmezettség, egyfajta visszafolytás, Berlinben könnyedebben vették, Párizsban, szakmai közönség előtt játszva az volt érezhető, hogy talán kevésbé vannak „lenyűgözve”, Svédországban, amikor egy platformon játszottunk, többen nevettek, humorosnak találtak bizonyos részeket, Pécsett, idén ősszel nagyon megható volt a szívélyes fogadtatás, Szabadkán is remek közönségünk volt.

Sirbik Attila