A történelem íve

SZEMPONTOK A PINTÉR BÉLA TÁRSULAT TITKAINK CÍMŰ ELŐADÁSÁNAK ÉRTELMEZÉSÉHEZ

A múltfeldolgozást célul kitűző színházi előadásoknak újabb felfutásával szembesülhet a kortárs magyar színházi élet aktív szemlélője. Ha azonban mindössze az alternatív színházi műhelyeket vesszük figyelembe, a tavaly tizenötödik évfordulóját ünneplő Pintér Béla Társulata a második fontos előadását hozta létre a múltfeldolgozás témakörében. Pintér társulata a 2003-as Gyévuskával, majd a 2013-ban bemutatott Titkainkkal mind a nemzetiszocialista, mind a kommunista diktatúra traumatikus emlékezetére reflektált. A két előadás bár műfaji szempontból mutat jelentős különbségeket, a történelmi múlt megjelenítésének módozataiban kimutathatók azonos eljárások. Gondolva elsőként az atmoszférateremtés rendkívül pontos kidolgozottságára, amely minden Pintér-előadásban elsőrendű figyelmet kap. Az említett két darabban a maximálisan (fel)használt kulturális kódok szerepeltetése jelentékenyen hozzájárul a múltidézés és az újrajátszás folyamatához: a Gyévuskában a filmszerűség, a harmincas évek világát megidéző rekvizitumok, zenei betétek, irredentakultusz képezik azt a történelmi keretet, amely a felidézés mellett a trauma mibenlétét közvetítik a befogadó számára.

Kiemelten fontos az a megállapítás, hogy Pintért elsősorban a kulturális közeg foglalkoztatja,[1] így olyan autentikus világ(ok) létrehozását célozza előadásaival, amelyben a történelem újrajátszásával a befogadó szembesülhet a traumatikus múlt fejezeteivel. A Titkaink ennek következtében számos ponton eltérő nyelvet alkalmaz a társulat korábbi előadásaihoz képest, ugyanakkor fontos rögzíteni, hogy az előadás a múltreprezentációs-tematika szempontjából főként a kádári világ kontúrjainak megrajzolására vállalkozik. Ahogy a Gyévuskában, úgy a Titkainkban is huszadik századi életstratégiák láttatása által szembesülhetünk a korszak, jelen esetben a nyolcvanas évek világával. Pintér a történelmi múlt megjelenítésével egyben politizál is, pontosabban belehelyezi az előadást egy politikai diskurzusba. Ha válaszolni tudunk arra a kérdésre, hogy Titkaink milyen beszédmódot alkalmaz az ügynökkérdés és a Kádár-rendszer színpadi megjelenítésekor, választ kaphatunk az említett politikai diskurzus és a Titkaink viszonyrendszerére is.

A színházi múltfeldolgozás kérdésköre

A múltfeldolgozás színházi vizsgálatakor több fogalomhasználati eljárást rögzíteni kell. Egyfelől az emlékezés, az emlékezet, másfelől a (traumatikus) múltról kialakított elemzői álláspontok érdemelnek említést. A Titkaink ugyanis egy olyan történelmi korszakot elevenít fel, amelynek traumatikus voltáról nincs össztársadalmi konszenzus, mi több, a megjelenített történelmi időszakra a magyar társadalom tekintélyes része a felemelkedés éveiként tekint.[2] E jelleget bizonyítja Paul Ricoeur is egyik fontos tanulmányában, ahol kifejti: a kollektív emlékezet és a történetírás között folyamatos feszültség áll fenn, hiszen a történetírás a kollektív emlékezettel szemben folyamatos kritikát fogalmaz meg.[3] Hasonló megállapítást tesz Gyáni Gábor is, miszerint pusztán némi idő elmúlása nem elégséges egy korszak lezárásához (feldolgozásához).[4] Egy rendkívül problematikus történelmi időszak színházi reprezentációja számos buktatót tartogathat. Hiszen a Titkainknak nem pusztán a múltfeltárást, hanem magát a múltban gyökerező trauma mibenlétét kell megjelenítenie, hiszen annak kontúrjai társadalmilag nem tisztázottak.[5] Ennek igénye abból a megfontolásból következik, hogy a színháznak reflektálnia kell saját társadalmi helyzetére, így arra is, hogy a Kádár-rendszerről és az ügynökkérdésről milyen közéleti és kulturális diskurzusok léteznek, illetőleg a közelmúlt művészeti produktumai (színház, film) milyen ábrázolási technikákkal dolgoztak.

A színház és a múlt kapcsolatának elemzésekor a téma kutatóinak munkáiból indokolt néhány jelentősebb megállapítást idézni. Mivel a múltreprezentáció egyben a színház politikai dimenzióit is felveti, egyet lehet érteni a Titkaink esetében azzal a kijelentéssel, hogy a politikai színházat főként erkölcsi indíttatásból foglalkoztatják a közügyek, az erkölcsiség hiányát igyekszik számon kérni a jelenlévő politikai közegen.[6] Ez az érvelés elsősorban a színház, mint morális intézmény schilleri felfogására nyúlik vissza. Ha a színház morális intézmény, joga és feladata, hogy a közösségi-politikai anomáliákhoz kritikailag viszonyuljon, azokról állításokat és kérdéseket fogalmazzon meg. A múlt tekintetében ez hatványozottan érvényes, hiszen a múltreprezentáció egyik fontos indítéka éppen a múlt jelen idejűségére való rádöbbenés, a múlt lezárhatatlanságának akadályai, amelynek politikai aspektusai mellett társadalmi szinten is komoly eredői lehetnek.

Mivel a reprezentáció egyben értelmezés is,[7] a színházi múltfeldolgozáskor az előadás rendezőjének rendkívül komplex nyelvet kell kidolgoznia ahhoz, hogy a színházi esemény a nézőtéren ülők számára az emlékmunka freudi definícióját (is) lehetővé tegye. Freud szerint az emlékezés aktusának előfeltétele a tudatosság, illetve a bátor szembenézés a múlt eseményeivel. Freud ezért is nevezi a szóban forgó cselekvést „emlékmunkának”, hiszen egy tudatos tevékenység végrehajtását jelenti.[8] Ez a terminus feltételezi a befogadó motiváltságát és készségét, hiszen a múlt elemei megkérdőjelezhetik az egyén identitásának érvényességét.  A színházi múltreprezentáció komplexitása így legmarkánsabban a színház többszólamúságában keresendő. A színházi múltfeldolgozás részben akkor lehet sikeres, ha a múltat egzaktabban, kevésbé szubjektíven jeleníti meg. Ezáltal közelebb kerül a tudományos beszédmódhoz, hiszen a múltat több szempontból az egyének szerepének és helyének árnyaltabb bemutatásával eleveníti fel. Ezzel megerősíti, hogy a múltban okozott traumák, valamint a múlt eseményei nem mondhatók el egy nézőpontból, hanem több szubjektum elbeszélésének együttes érvényesülésével jönnek létre. Tompa Andrea szerint a múltfeldolgozó színházi előadás a múltértelmezéskor az igazságok egymásmellettiségét ábrázolja.[9] Egy traumatikus esemény eleve nem minden egyén számára okoz traumát: „Ez egyben azt is jelenti, hogy különböző emberek számára nem feltétlenül traumatikus ugyanaz az esemény, továbbá, hogy ugyanaz lesz a különféle eseményekhez kapcsolódó élmény, ha traumaként élik meg azokat – bármi legyen is az esemény, és bárki a szenvedő alany.”[10] A múltreprezentációt célul kitűző rendezések éppen a nyelv- és értelemadás, a színpadi elrendezés többdimenziós voltával, a nézőpontok ütköztetésével, a radikális heterogenitás alkalmazásával válhatnak a Freud által emlékmunkának nevezett tevékenység katalizátorává.[11] Az emlékmunka ugyanis a gyász megélésével válhat gyakorlattá, utóbbi megélése pedig az újrajátszás/újra(át)élés logikája szerint eredményezhet elfogadást.[12]

Az ügynökkérdés reprezentációja

A pintéri színház múltreprezentációjának vizsgálatakor kísérletet kell tenni annak megválaszolására, hogy a múlt újrajátszása milyen eszközökkel valósul meg a színpadon. A Titkaink már a címét tekintve hatékonyan ráirányítja a figyelmet a diktatúrák mechanizmusának fő sajátosságára. Elias Canetti kategóriarendszerét alapul véve az elnyomó rendszerek a tudás, az információ birtoklását és feltétlen ellenőrzését viszik véghez. A titok birtoklója hatalmi pozíciót foglal el, ahogyan azt már Georg Simmel is kimutatta.[13] Canetti a diktatúra és a demokrácia markáns differenciájának érzékeltetésére is használta a titok fogalmát: „A diktatúrák tekintélye jórészt onnan van, hogy a sokaság a titok koncentrált erejét érzi bennük.”[14] Canetti következtetése szerint a demokrácia maga a titokhiány. A diktatúra mindent ellenőrzése alá kíván vonni, az a cél vezérli, hogy a társadalom titkait is birtokolja. Az ügynökök szükségessége is ebből fakad: a hatalom csak akkor érezheti magát biztonságban, ha maga rendelkezhet a titkok birtoklásával, azok ismeretével, így az isteni pozíció elfoglalásával.[15] A Titkaink térszervezése is mindvégig fenntartja a felügyelet jelenlétét:[16] a díszlet egy grandiózus felvevőkészülékből áll, amely az állandó megfigyelés aktusát demonstrálja. Az előadás végéig az éppen jeleneten kívüli színészek a színpad két szélén ülve foglalják el helyüket (félhomályban), figyelve/felügyelve az aktuális jelenet folyamatát. Ezek a szcenikai és színészvezetési eljárások a felügyeltséget nem pusztán a cselekmény, hanem a színházi szituáció szintjén is többszörösen hangsúlyozzák.

A Titkainkban a múlt újrateremtésének másik fontos eszköze a befogadó kollektív emlékezetének próbára tétele. A Titkaink erőteljesen támaszkodik a hetvenes és nyolcvanas évek filmes munkáira, illetve a Kádár-korszakhoz köthető emlékek felidézésére. Ez rendkívül ironikus módon valósul meg: a Titkaink kommunista politikusának Aczél Györgyre emlékeztető alakja Csákányi Eszter megformálásában erősen emlékeztet a hetvenes-nyolcvanas évek filmszatíráinak karakterábrázolásaira, főként A tanú című film jeleneteire.[17] Ezáltal nem pusztán a film emlékezetes részei, az abban kidolgozott pártfunkcionáriusok megjelenítésének groteszk módozatai idéződnek fel, hanem a kettősbeszéd, illetve a megfigyeltség motívumai is.

A pintéri színházról eddig rögzített elemzői diskurzus fontos megfigyelése volt, hogy a pintéri színházat kiemelten érdekli a közösségek találkozásának, illetve a közösségek széthullásának kibeszéletlen, megoldatlan múltbeli tényezőkből adódó problematikája.[18] A Titkainkban egy nyolcvanas évekbeli táncház-csoport közösségének széthullása megy végbe, ráadásul olyan módon, amely képes előhívni a hasonló közösséghez hozzátapadt emlékezeti tartalmakat is. A sztálini típusú diktatúra időszaka alatt ugyanis a közösségi táncok oktrojált felszámolásával a táncközösségek eltörlése és atomizálása valósult meg.[19] A Titkainkban hasonló mechanizmus érvényesül, hiszen a hatalom radikálisan átrendezi a közösség addigi működésének kereteit. Az ellenállás–kollaboráció ellentétes stratégiái szerint az is kijelenthető, hogy a közösség megfigyelőkre és megfigyeltekre oszlik. A polifonikus szerkesztés ugyanakkor lehetővé teszi, hogy az előadás modellezni próbálja a lehetséges huszadik századi életstratégiákat és a maga bonyolultságával mutassa be a hatalomhoz való viszonyulás lehetőségeit. A pedofíliával küzdő Balla Bán István jóllehet aláírja beszervezési nyilatkozatát, mégis jobbára az események sodorják. Börtönnel zsarolják, így autonómiája folyamatosan fogy, mivel barátait védelmezendő, értéktelennek tűnő információkat ad a hatalom részére. A szamizdatot szerkesztő Tatár Imre tevékenységét Balla Bán jelentései alapján mégis feltárja az állambiztonság. Az előadás fontos eleme, hogy képes megmutatni a titok hatalom általi felhasználásának korlátlanságát. A múltreprezentáció szempontjából ez a komplexitás rendkívül hangsúlyos, hiszen az információ szállítója az információ átadását követően sem tudhatja, hogy a szállított adatot a hatalom milyen módon használja fel egyének vagy csoportok fegyelmezésére. A Titkaink szintén árnyaltan ábrázolja a világnézeti különbségből fakadó lehetséges életutakat: a legironikusabb a szamizdatot szerkesztő Tatár Imre és párjának kapcsolata. Zakariás Bea hatalomhoz való lojalitása és Tatár forradalmi ellenállása a jelenre vonatkoztatva is fontos jelentést nyer: előbbi a kádári diktatúra nosztalgikus-mitikus emlékezetét vetíti vissza, Tatár nézőpontja pedig az élesen elutasító attitűd, a hatalommal való teljes szembenállás gesztusaként jelenik meg.[20]

Az ügynökkérdés tematizálásakor a barát-ellenség viszonyának átértékelésére, az intim kapcsolatok lehetőségének erőteljes megkérdőjelezésére is számos példa található. A Pintér által rendezett előadás korábbi alkotásokhoz hasonlóan beemeli a barátság motívumát. Györe Balázs Barátaim, akik besúgóim is voltak[21] című kisprózája hasonlóan rákérdez a barátság mibenlétére, hiszen a műben olvasható ügynökjelentések a „barátság” radikális átértékelését, totális rendszerekben való eltörlődését hivatottak kifejezni. A Titkainkban ugyanez az eljárás figyelhető meg Szujó alakján keresztül, aki amellett, hogy a tánccsoport tagja, tartótisztként segíti az állambiztonság munkáját. A táncház életét kezdetben a barátságok alapviszonyai határozzák meg, ez azonban fokozatosan megszűnik, és az atomizáltság válik valósággá. Balla Bán István elhagyja családját, majd öngyilkos lesz, Tatár Imrét pedig letartóztatják, így fia apa nélkül nő fel. Tatár letartóztatásának jelenete szintén kiaknázza az alárendelt pozíciójának ábrázolását. Tatárra és barátnőjére testi aktus közben törnek rá a rendőrök. A hatalom megfigyelése és intimitást eltörlő célzata hasonlóan megy végbe, mint Bacsó Péter Te rongyos élet című filmjében. Utóbbinak egyik fontos visszatérő jelenete a Sziráky Lucy és Guthy Róbert között megvalósulhatatlan intim együttlétet tematizálja. A két szereplő nem kerülhet egymáshoz közeli viszonyba, hiszen a folyton jelen lévő rendőrök azt megakadályozzák. A megfigyeltség állapotát itt a reflektor, az erős megvilágítás is nyomatékosítja.

A Titkaink és a politikai színház diskurzusa

A Titkaink zárójelenete, amely néhány évtizedes időbeli váltással a szereplők jelenbeli életét mutatja be, átfogóan problematikussá teszi az ügynökkérdés színházi reprezentációját. Szujóból, a korábbi tartótisztből már a túlzott nemzeti retorikát alkalmazó politikus vált, aki szerint nem kell foglalkozni a korábbi aktákkal, elegendő, ha száz év múlva kiderül az „igazság”. A rendezés struktúrája ezen a ponton fogalmazza meg a Kádár-kor lezárhatatlanságának tételét. A korszak történelemmé válásának lehetetlensége elsősorban abból adódik, hogy a Kádár-kor legitimációját adó amnéziás állapot nem szűnt meg, azaz Szujó elbeszélésének markáns következménye, hogy a múlt továbbélése elkerülhetetlen, lezárása pedig csak a generációváltással (amely önmagában tragikus tényező) lehetséges. A titkokkal terhes múlt ugyanis csak akkor zárható le, ha a titkok ismertté válnak és az elkövetők részéről megtörténik a bocsánatkérés, amely a traumát ért egyének számára visszaadja a létezés jogát.[22] A Titkaink így alapvetően a Kádár-korszakhoz való társadalmi viszonyulás problematikusságát hangsúlyozza. Az ügynökkérdéshez és a kádári világhoz való felemás közönnyel való viszonyulás össztársadalmi tarthatatlanságára irányítja a figyelmet, hiszen az megágyaz a negyven éves emlékezetnélküliség, a „néma hagyomány” továbbélésének.[23]

A Titkaink és a politikai színház diskurzusa azonban egy másik fontos dilemmát is felvet. Felmerülhet a kérdés, hogy pusztán a politikai dimenzió reflektálatlan beemelésével megfelelően kidolgozott-e az a beszédmód, amelyet a Titkaink a közélet amoralitásának leleplezéséhez használ. Ez pedig azt a lehmann-i tézist is felveti, miszerint attól nem válik politikussá a színház, ha a színpadon politikailag elnyomottakat ábrázolnak.[24] A Titkaink utolsó nagyjelenetét ugyanis már nem az ügynök mibenléte, hanem a rendszerváltás utáni közkedvelt, és némileg leegyszerűsített nézőpont izgatja. Eszerint nem pusztán az ügynök korábbi tevékenysége, vagy a jelenlegi megbánás hiánya az érdekes, hanem az, hogy a volt ügynök milyen karriert futott be az államszocializmus bukása után.[25] Ebből is következik, hogy a Titkaink úgy próbál politizálni, hogy belehelyezkedik az ügynökkérdésről régóta létező közéleti diskurzusokba, s számon kéri, hogy a túlzott nemzeti retorika és antikommunizmus hangoztatása miként egyeztethető össze a pártállam egykori állambiztonsági örökségével. Ez az ideológiai síkon konstruált narratíva a rendszerváltás óta meghatározza az ügynökkérdésről kialakult közéleti diskurzust.[26] Ezzel tartva fenn egy parttalan vitát, amely megakadályozza a kérdésről folytatandó tényszerű és árnyalt polémia kialakulását. Annak hiányában viszont a mediális térben politikai játszmává degradálódik a traumatikus múlt szóban forgó fejezete. A Titkaink ebbe a negyedszázada létező diskurzusba lép be, amellyel némileg megbontja a múltreprezentáció komplex nyelvét. Lehmann tézisét figyelembe véve, azáltal, hogy az előadás integrál egy politikai szférából származó álláspontot, a fennálló viszonyokat konzerválja.[27] Ahogy a magyar színházi élet politikai aspektusainak vizsgálatakor Kricsfalusi Beatrix is kiemelte, a társadalmilag tudatos előadások alkotói a színház és a valóság között egyszerű mimetikus viszonyt tételeznek föl.[28] Ebből az is következik, hogy a társadalmi-politikai folyamatokra közvetlenül reflektáló „Zeittheater” igénye jóval nagyobb, holott a színház elsődleges feladata önmagára való reflexiójában keresendő.[29] Ha nem hagyjuk figyelmen kívül a Kiss Gabriella által javasolt különbségtételt a színház politikussága és a politikus színház között,[30] súlyosan szembesülhetünk a Titkaink azon álláspontjával, amely a napi mediális tapasztalatból származó klisészerű elbeszélésláncot reprodukálja, olyan retorikák bebetonozásával, amelyek alapjaiban rengetik meg a múltfeldolgozást missziónak tekintő színházi törekvések sikerességét.[31] Hiszen a múltfeldolgozás nem alapulhat felemás, fekete-fehér világlátású tézisek állításán, amiatt sem, mivel a rendszerváltás óta a témában keletkezett, túlnyomórészt filmes munkák közül is számos mellőzte az árnyalt beszédmódot.[32] Az ügynökkérdés kapcsán gyakran megjelenő leleplező beszédmód működtetése csak abban erősíti meg a befogadót, aminek a napi mediális tapasztalat által eddig is tudatában volt. Hiszen a színház politikai tette a múlt reprezentációja, s nem a politikai közeg diskurzusainak rögzítése. A múltfeldolgozás egyik feltétele a múlt nem-eltávolító elbeszélése, annak beismerése, hogy a múlt eseményeitől a társadalom tagja (generációtól függetlenül) nem függetlenítheti magát.[33]

Emiatt viszont lehetséges, hogy a közélet amoralitásának reflektálatlanabb számonkérése, a múlt egyszerű politikai játékszerként való tudatosítása miatt a befogadó azzal a deklarált üzenettel hagyja el a nézőteret, hogy a kádárizmus továbbélő örökségét megszakítani, azt feldolgozni minden bizonnyal lehetetlen vállalkozás.

Fritz Gergely

[nggallery id=406]

Fotó: Révész Róbert

Kapcsolódó írásunk:

Megvan (Ibos Éva kritikája)

Fotó: Révész Róbert