Kádár János, do toho!

VÁCLAV MACEK: JÁN KADÁR

A magyar gyökerekkel is ren­del­kező, budapesti születésű szlovák rendező, Ján Kadár (1918–1979) nevéhez fűződik az első szlovák nyelvű vígjáték, az első közép-európai Oscar-film és az első kanadai Golden Globe-díjas film is. Életútja sok tekintetben hasonló Miloš Formanéhoz, mindketten a tengerentúlon folytatták pályafutásukat 1968 után, de Kadár neve cseh kollégája mellett kevésbé ismert. A pozsonyi filmfőiskola tanára, Václav Macek angol nyelvű monográfiája a szlovák szerző újrakanonizálására törekszik, és az életművet egyaránt beilleszti a (cseh)szlovák és az észak-amerikai film narratívájába.

A kelet-nyugati politikai megosztottság megszűnésével párhuzamosan az utóbbi évtizedekben számos idegen – főként angol – nyelvű monográfia és tanulmánykötet született a hol kelet-európainak, hol pedig közép-európainak nevezett térség filmművészetéről, és speciálisan ennek a régiónak szentelt filmtudományi folyóiratok is indultak (Kinokultura, Eastern European Film Bulletin, Eastern European Film Studies). Ezek szerzői és szerkesztői gárdája részben a volt béketábor országaiból származik, ide tartozik például a lengyel Ewa Mazierska, a részben cseh származású Peter Hames, a bolgár Dina Iordanova, a magyar Imre Anikó, vagy a korábbi időszakból a cseh Antonín és Mira Liehm. Amennyiben belelapozunk ezekbe a kötetekbe és folyóiratokba, azt tapasztalhatjuk, hogy különösen erős pozíciót vívott ki magának a lengyel filmművészet, de gyakran kapnak helyet bennük cseh és szlovák, észt és román filmekre koncentráló tanulmányok is. Az említett közép-európai országok filmtörténetei ennek következtében láthatóvá váltak az egyetemes film térképén. A láthatóság szükségességének ezzel a felismerésével szemben a magyar film a külföldi szakirodalomban meglehetősen alulreprezentált, néhány magyar filmes szakember mellett jóformán csak nem magyar anyanyelvű szerzők (John Cunnigham, Catherine Portuges) propagálják a hazai filmet angol nyelvű elemzéseikben és értelmezéseikben. Ez az állapot azért is kedvezőtlen, mert ezek a szövegek a magyar filmet nemcsak a divatos filmelméletek keretében vagy a film egyetemes kontextusában helyezhetnék el, hanem egyúttal szélesebb ismertségüket is elősegíthetnék, hozzájárulva (újra)értékelésükhöz és (újra)kanonizálásukhoz: azaz a magyar film menedzselésének feladatát is elláthatnák.

Ebben a kultúramenedzselési összefüggésben nyer fokozott jelentőséget Václav Macek Ján Kadár című monográfiája, melyet a szlovák kiadó angol nyelven is megjelentetett, felismerve, hogy az idegen nyelvű publikáció a szlovák filmművészet ismertebbé válását is előmozdítja.[1] A szlovák film a világtérképre eddig alig került fel, és nem pusztán a „kisnemzeti” lét unalomig szajkózott nyomorúsága miatt, vagy azért, mert az önálló szlovák államiság viszonylag friss fejlemény. Kilencvenéves múltja során ugyanis a szlovák film folyamatosan a cseh film árnyékában maradt, amit tetézett, hogy a csehek és a szlovákok közösen készített filmjeit gyakran csak csehnek címkéztek fel, „megfeledkezve” a szlovákok közreműködéséről. Az ezzel kapcsolatos leghíresebb vitát tanulságos módon éppen Ján Kadár Oscar-díjjal jutalmazott Üzlet a korzón (Obchod na korze. 1965) című alkotása generálta a kilencvenes években, újraélesztve a cseh paternalizmusról és a szlovák „kistestvérről” szóló véget nem érő polémiákat.[2] A „felejtés” széles körben elterjedt hagyományával szembeszállva Václav Macek, a pozsonyi filmakadémia tanára számos monográfiát szentelt szlovák rendezőknek (Elo Havetta, Dušan Hanák, Štefan Uher), önálló, vagy legalábbis autonóm egységként kezelve írta meg a szlovák játékfilm és a szlovák dokumentumfilm történetét, Jelena Paštekovával közösen pedig 1997-ben összefoglaló munkát jelentetett meg A szlovák film történetéről (Dejiny slovenskej kinematografie). A cseh(szlovák) újhullám nemzetközi sikere által szintén elhomályosított szlovák újhullám külföldi láthatóságát szolgálta Maceknek a Kinokultura című angol nyelvű internetes folyóirat különszámában publikált tanulmánya, amely a szlovák film emancipációja szempontjából beszédes A csehszlovák filmtől a szlovák és a cseh filmig címet kapta.[3] Kádárról szóló könyvét Macek az egyik legfontosabb szlovák rendezőnek szentelte, aki 1945-től 1969-ig készített filmeket Csehszlovákiában.

Egy Ján Kadárnak szentelt, a külföldi közönségnek szóló monográfia megjelentetésének bizonyos szempontból megvannak az előnyei. Olyan alkotóról van ugyanis szó, akinek ismertebbé válását Oscar-díja nemzetközileg is megkönnyítheti, az USA-ban és Kanadában készített filmjei révén pedig az amerikai és a kanadai filmtörténetek számára is érdeklődésre tarthat számot. Bizonyára az is segíti a szerző külföldi menedzselését, hogy olyan húzónevekkel dolgozott együtt, mint Harry Belafonte, Alan Arkin vagy Muhammad Ali, ahogyan az olvasó arra is felkaphatja a fejét, hogy eredetileg Kadárnak ajánlották fel A keresztapa megfilmesítését, amit ő – a maffiavilágban való járatlanságára hivatkozva – nem fogadott el (218. o.). Másfelől azonban, amint azt Václav Macek többször is igyekszik hangsúlyozni, mind hazájában, mind pedig külföldön a recepció mostohán kezelte Kadárt. Csehszlovákiában emigrációja miatt vált páriává, Forman munkáihoz hasonlóan az ő filmjeit is tilos volt húsz évig bemutatni hazájában, külföldön készített filmjei pedig a ritka vetítések miatt maradtak viszonylag visszhangtalanok, noha ezekkel számos díjat is besöpört. Így a Csehszlovákiából szintén az USA-ba kivándorolt Ivan Passerhez hasonlóan Ján Kadár sem tudott tartósan jelen maradni a nemzetközi porondon, ami honfitársuknak, Miloš Formannak sikerült.

Macek könyve nemcsak a szlovák rendező filmjeire koncentrál, hanem a szerző élettörténetével is rendkívül aprólékosan foglalkozik. Ez abból a szempontból logikus választás, hogy Kadár valamennyi filmjében tetten érhető a személyes indíttatás, még azokban az USA-ban és Kanadában készült filmekben is, melyeket anyagi okokból vállalt el. Macek a téma feldolgozása során nem azt az utat választja, hogy filmelemzési kategóriák (narratíva, vizuális nyelv, zene, tragikomikus hangnem stb.) köré csoportosítva tárgyalja az életművet. Rendezőelve inkább a filmrendezői portrék hagyományosabb felosztását követi, filmről filmre haladva értelmezi Ján Kadár alkotásait. Ennek során rendszerint a filmet körülvevő – és Közép-Európában sohasem figyelmen kívül hagyható – politikai és filmpolitikai kontextusból indul ki, amit a film előkészületének és forgatási fázisainak tárgyalása követ, betekintést nyújtva a kulisszák mögé. Ezt követően kerül sor az adott film elemzésére, melyet rendszerint az elbeszéléstechnika, a képszerkesztési elvek, a színészi teljesítmény és a zene beható vizsgálata követ, külön kitérve arra, mely jegyek alapján írhatók bele Kadár munkái a modern film kategóriájába. Végül a monográfia szerzője a díjakkal és azoknak a további karrierre gyakorolt hatásával foglalkozik, majd a filmek hazai és nemzetközi recepciójára fókuszál, melyet gyakorta kritikával illet. A könyv egyik előnye, hogy folyamatos előre- és hátrautalásokkal jelzi az életmű egységét, a filmek motívumait és vizuális stílusát Kadár más munkáival hasonlítja össze. Macek a filmek egyes jellegzetességeit külföldi alkotásokkal is összeveti, bár itt a példatárat és az elemzés mélységét véleményem szerint lehetett volna még bővíteni, annál is inkább, mivel egy angol nyelvű könyv nem annyira a szlovák, mint a külföldi olvasó érdeklődésére tart igényt. Ugyanakkor fontos kiemelni azt is, hogy a könyv rendkívül alapos forráskutatáson alapszik, és amint Macek a kötet elején elárulja, az adatgyűjtés két évet, míg a megírás további négy évet vett igénybe. A kútfők között a szakirodalmi adatok mellett hivatalos dokumentumok, orális források és levelek is helyet kaptak. Minthogy csak a végjegyzetek ötven oldalra rúgnak, Peter Hames a monográfiáról szóló recenziójában, mely azonban inkább az életmű ismertetése, mintsem tényleges könyvkritika, az adatmennyiséget „szinte […] túl soknak” tartja.[4]

Kétségtelenül bölcs döntés Václav Macek részéről, hogy könyve előszavában Kadár személyes életének és filmjeinek multietnikus és multikulturális karakterére hívja fel az olvasó figyelmét. Mert ugyan a rendező szlováknak tartotta magát, de Budapesten született (Kádár János néven volt anyakönyvezve, ami 1956-ben ironikus fejleményekhez vezetett[5]), apja elmagyarosodott szlovák zsidó volt, aki a könyv tanúsága szerint minden bizonnyal elhasalt volna egy szlovák alapfokú nyelvvizsgán. Ez a hibrid identitás, amely Közép-Európának úgyszólván koherenciáját adja, Kadár filmjeiben lépten-nyomon tetten érhető. Az ötvenes évektől kezdve Csehszlovákiában a cseh Elmar Klos-szal együtt rendezte filmjeit, és ezek a munkák a cseh filmtörténetnek is szerves részét képezik (miközben a cseh és a szlovák filmet természetesen nem is lehet élesen elkülönítve tárgyalni). A főművének tartott Üzlet a korzón-ban a főszereplő lengyel zsidó, utolsó csehszlovák filmje, A vágy neve Anada (Touha zvaná Anada. 1970/1971) a magyar Zilahy Lajos Valamit visz a víz című regényéből készült, és amerikai, szerb és magyar (Darvas Iván) színészeket vonultat fel. Ehhez hasonlóan emigrációja után is számos filmjében tematizálta a multikulturális életformákat, a Levine, az angyal (The Angel Levine, 1970) a zsidó főhőst a feketék filmes ábrázolásával vegyíti. Vagyis Kadár egész pályáját meghatározta a már gyermekkorában megtapasztalt többszörös identitás, és filmjeiben gyakran épített ezekre határhelyzeteket.

A filmes karrier tárgyalását megelőző fejezetek alapvetően két téma felé orientálódnak. Macek egyrészt azt kutatja, hogyan került közel Ján Kadár a filmes szakmához, és mik voltak inspirációs forrásai, másrészt pedig azt vizsgálja, hogy filmjeiben milyen fiatalkori személyes tapasztalatok köszönnek vissza. Ami az elsőt illeti, Macek már-már a mikrotörténész pedantériájával mutatja ki, hogy Rozsnyóban a deklasszálódó bohém apa, Kadár Rezső színházi érdeklődése és drámaírói vénája terelhette fiát a művészetek irányába, bár az apa eredetileg a prágai egyetemre jogot tanulni küldte őt. A másik döntő elem az volt, amikor a fiú Voskovec és Werich Felszabadult Színházának egyik előadását látta, melynek folytán „a film elrabolta a jogtól Kadárt” (21. o.), aki aztán a folklórfilmes Karol Plicka művészeti iskolájában kötött ki. Ami pedig a másik kérdést illeti: Václav Macek rávilágít arra az összefüggésre, hogy Rozsnyóban a neológ Kadár-család a zsidó ünnepnap hagyományával szembemenve szombatonként is kinyitotta az üzletet, ami az Üzlet a korzón című „holokausztfilmben” jelenik majd meg a filmvásznon, akárcsak a sétálóutcán való találkozások motívuma. Ennek a filmnek a személyességét fokozza, hogy Kadár számára a holokauszt kézzelfogható tapasztalat volt, mert bátyja kivételével egész családját kiirtották a nácik és kollaboránsaik, ő maga pedig négy évet (1940–1944) töltött a váci munkatáborban, ahonnan sikerült megszöknie. A közép-európai abszurditásra jellemző és meglehetősen ironikus, hogy Kadár itt, a halál árnyékában Ernst Iros filmdramaturgiai könyvéből pallérozta tudását.

A könyv azzal magyarázza Kadár filmes pályafutásának háború utáni gyors felívelését, hogy a Nastup című szlovák filmhíradó munkatársai a tisói bábállam kiszolgálása miatt politikailag kompromittálódtak, így megnyílt az út a szűz alkotók, köztük Kadár előtt a filmhez. Macek górcső alá veszi Kadár két, a háború utáni romos állapotokról készült dokumentumfilmjét, és azokat a nemzetközileg jelentős dokumentumfilmekkel és az orosz propagandafilmekkel állítja párhuzamba, kiemelve, hogy a szlovák rendezőt ezekben az alkotásokban esztétikai kérdések is foglalkoztatták. A kommunista hatalomátvételt (1948) követően Kadár a játékfilmezés területén kapott lehetőséget, ő készítette el az első szlovák nyelvű vígjátékot, a Katit (Katka. 1950). A gyárba kerülő fiatal falusi parasztlány története nyilvánvalóan munkásallegória, Macek vizsgálata azonban többek között arra is kiterjed, hogy a film mennyiben idealizáló és mennyiben bújik ki a kötelező propagandafeladat teljesítése alól. Állítása szerint már itt tetten érhető a sematikus főhős szoborszerű ábrázolásának elutasítása, Kadárnak az emberarcú realizmus iránti vonzalma. A film azzal megy szembe a zsdanovi esztétikával, hogy befejezése nem egyértelmű, miközben a pozitív végkifejlet kötelező sablonelem volt. Tekintettel arra, hogy a film negatív szlovák kritikákat kapott, Ján Kadár Prágába „emigrált”, így aztán Macek szerint nem valósulhatott meg Paľo Bielik, a szlovák film doyenjének terve az önálló szlovák film megteremtéséről. Bár a kötet nem tér ki rá, a megkülönböztethető jegyekkel bíró szlovák filmművészet bizonyára ennek is köszönhetően csak a 60-as években született meg (lényegében ezt állítja fókuszba Macek már említett A csehszlovák filmtől a szlovák és a cseh filmig című tanulmánya). Érdekes módon akkor is szlovák részről érte bírálat a másik határkőnek számító szlovák filmet,Štefan Uher Nap a hálóban (Slnko v sieti. 1962) című munkáját, amely aztán szintén Prágában kapott kedvező fogadtatást.

Az ötvenes évektől kezdődően Kadár valamennyi Csehszlovákiában készített filmjét sajátos módon közösen rendezte a cseh Elmar Klos-szal. Mint Macek megjegyzi, nem találni sok rendezői tandemet a filmtörténetben, a Taviani- és a Coen-fivéreket hozza fel példának. Örvendetes, hogy a kötet külön fejezetet szentel kettejük munkamódszerének és a kooperáció nehézségeinek, mindazonáltal ezt találom a könyv legvitathatóbb pontjának. Macek ugyanis azt a kérdést kívánja eldönteni, hogy kettejük közül Klos vagy Kadár volt-e a főnök, s mint a filmgyártási folyamat elemzése alapján megállapítja, Kadár volt a felelős a rendezésért, míg Klos „csak” a dramaturgiai és vágási feladatoknál kapott nagyobb szerepet. Ebből arra a következtetésre jut, hogy a szlovák rendező nagyobb mértékben járult hozzá ezekhez a filmekhez, miközben maga korábban ezt a kérdést eldönthetetlennek ítélte. Itt érdemes lett volna bővebben hivatkoznia a szerzői elméletre (author theory), amely persze inkább tarka és kiforratlan elképzelések laza halmaza, mintsem koherens elmélet vagy módszertan. Ezek az koncepciók ugyan kitüntetetten kezelik a rendező szerepét, mégis aligha látom be, hogy Klos közreműködése alacsonyabb szintet képviselne, csak azért, mert a rendezés során Kadár akarata jobban érvényesült.

A sztálinizmus korszakában, amely Csehszlovákiában tovább tartott, mint nálunk, a propaganda és az ideologikusság erősen rányomta bélyegét Kadárék filmjeire is, a könyv azonban ezek kapcsán is az egyedi, szerzői kézjegyek után nyomoz. Legideologikusabb filmjük a valós eseményeken alapuló Gépeltérítés (Únos. 1952) című politikai thriller, melyet Macek alapvetően két elem alapján kapcsol a korábbi filmekhez. A film elején a híradó műfajának megidézését Kadár 1945-46-os verista dokumentumfilmjeivel, a nyitott véget pedig a Kati zárlatával állítja párhuzamba. Valószínűleg ez a bizonytalan befejezés is hozzájárult ahhoz, hogy a filmet csak Pudovkin közbeavatkozása mentette meg a cenzúrától. Hasonlóképpen ideiglenes betiltás sújtotta következő filmjüket, a Légből kapott zenekar (Hudba z Marsu. 1955) című szatírát, melyet Macek mérföldkőnek tart a cseh(szlovák) musicalben. Ez a munka ugyanis a harmincas évekbeli és a háború utáni – politikai okokból rövid ideig folytatható – zenés politikai kabaré hagyományát elevenítette fel, amikor a szocialista termelési operett műfaját finom rendszerkritikává transzformálta. A szerepeket kimondottan színészekre, többek között Jan Werichre írták, akinek egyik előadása – mint volt róla szó – kulcsfontosságú szerepet játszott abban, hogy Kadár a filmes pályát választotta. Václav Macek a posztmodern médiaelméletek felé is elmozdítja elemzését, amikor a média által közvetített kép és a valóság eltéréséről értekezik. Bár a szerző nem említi, véleményem szerint a film egy másik irányba is továbbvezethető, nevezetesen a Ha ezernyi klarinét (Kdyby tisíc klarinetů, 1964) című musical felé, mely a tévéközvetítés szituációja folytán szintén a médiaképpel foglalkozik, s a Légből kapott zenekarból számos latens idézet fedezhető fel benne.

Az olvadás korszakában készített két fontos film az Ott, a végállomásnál (Tam na konečné. 1957) és a Három kívánság (Tři přání, 1958). Macek mindkét film esetében a neorealizmus és modern filmművészet narratív és vizuális jegyeit keresi. Az Ott, a végállomásnál című munkában a szerző szerint jelen van az olasz film hatása, de mikrotörténeteivel, hétköznapi embereivel és laza elbeszélői szerkezetével előre is mutat a csehszlovák újhullám felé. Macek vitába szállva a cseh filmtörténész, Zdena Škapová megállapításával, amellett érvel, hogy a film formanyelvileg is új, a mélységélesség használata pedig vízválasztó a csehszlovák filmben (94. o.). A kritikai realizmust a tündérmese motívumával párosító Három kívánságot a szerző a neorealizmus mellett a Légből kapott zenekar felől is vizsgálja, s a film többszörös határszegő természetéből, a pozitív végkicsengés elutasításából, szatirikus nyelvezetéből, valamint talányos befejezéséből származtatja a film betiltását. Kadár és Klos ugyanis 1958 és 1963 között nem rendezhetett újabb játékfilmet, de a mozgóképpel való kapcsolatuk ekkor sem szakadt meg: Alfréd Radok Laterna Magikájában többvásznas „polyekran poémát” készítettek.

Macek szerint az ezután készített három film képezi Kadár főműveit. A halál neve Engelchen (szlovákul: Smrť sa volá Engelchen  /  csehül: Smrt si říká Engelchen, 1963) jelentőségét egyrészt abban látja, hogy megtöri a partizánfilm sztereotípiáit (brutális partizánok, árnyaltan színre vitt náci németek), másrészt pedig a modern narratívában és a kameramozgásban a modern film stílusjegyeit fedezi fel. Ezért szembeszáll a film egyes elemeit sematikusnak tartó cseh filmtörténészek nézetével, és az alkotást Alain Resnais Szerelmem, Hirosimájával (Hiroshima mon amour. 1959) összehasonlítva bizonygatja annak modernségét (148. o.). A „K. u. K.” tandem legnyíltabban politizáló, az ötvenes évek kirakatpereire reflektáló Vádlott (Obžalovaný, 1964) című önvizsgáló filmjét azért sorolja a főművek közé, mert benne többek között a színészi improvizáció biztosítja az autentikusságot (az improvizáció számos csehszlovák újhullámos filmnek is sajátja). Macek ezt a munkát a Tizenkét dühös emberrel (12 Angry Men. 1957) veti össze, bár itt is, hasonlóan más filmeknél, komparatív elemzése nagyobb részletességet is elbírt volna. Az, hogy a szlovákiai holokausztot tragikomikus tónusban tárgyaló Oscar-díjas Üzlet a korzón miért sorolható a főművek közé, különösebb magyarázatot nem igényel, korábban magam is Kadárék legjelentősebb alkotásaként tárgyaltam a filmet.[6] A monográfia szélesebb nemzetközi trendekbe ágyazva vizsgálja a filmet, és egyik horderejét abban a már A halál neve Engelchenben is megfigyelhető nézőpontváltásban látja, hogy a film nem annyira az egysíkú áldozatra, mint inkább a bűn és a gonosz – Hannah Arendt által tárgyalt – banalitására fókuszál.

Jóllehet az Oscar-díj általában jótékony szerepet szokott gyakorolni egy rendező pályafutására, Kadár esetében azonban az 1968-os szovjet megszállás emigrációhoz, és filmjeinek hazájában történő 20 éves indexre tételéhez vezetett. Utolsó csehszlovák filmjében,A vágy neve Anadában, mely a Valamit visz a víz remake-je, már jelentkeztek ezek a nehézségek, Kadár ugyanis a forgatás során távozott külföldre, így levélben konzultáltak Klos-szal a közép-amerikai (!) utóforgatásról és a vágásról, vagyis a film lényegében távkapcsolatban készült el. Václav Macek láthatóan a kanonizálás érdekében foglalkozik részletesebben a tandemnek ezzel a betiltás miatt is kevésbé ismert művével, kiemelve, hogy Oláh Gusztáv 1943-as adaptációjával szemben ez a film nem a szerelmi háromszögre, hanem a gyilkos pszichológiájára, az imaginárius és a valóság közötti viszony összezavarására és a modern film keretében tárgyalt hallucinációs narratívára helyezi a hangsúlyt.

Macek könyve a cseh/szlovák filmtörténet mellett az észak-amerikai film kontextusába is beilleszti Ján Kadár életművét. Az Egyesült Államokban a rendező készített blaxploitation filmet (Levine, az angyal [The Angel Levine. 1970]), zsidó tematikájú filmet (Ahogy én láttam [Lies My Father Told Me. 1975]), melyet Macek az Üzlet a korzón-nal és a Levine, az angyallal együtt zsidó-trilógiának nevez, monodrámát (Mandelstam tanúja [Mandelstam’s Witness. 1975]), tévéfilmeket az amerikai történelemről (Blue Hotel. 1974; A Milligan-ügy [The Case Against Milligan 1975]; Freedom Road 1979) és minimalista pszichodrámát (A pokol másik oldala [The Other Side of Hell] 1978).

Kadár amerikai karrierje számos elemében kísértetiesen emlékeztet Miloš Forman pályájára, kezdve onnan, hogy mindkettőt amerikai felkérés közben érte a szovjetek csehszlovákiai bevonulása, így az emigrálás jogilag csak később történt meg. A pokol másik oldala részint hasonlóképpen elmegyógyintézeti témát dolgoz fel, mint Forman Száll a kakukk a fészkére (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) című többszörös Oscar-győztes munkája, és azért sem kerülhette el a Forman filmjével való összevetést, mert azután egy évvel készült, így szükségképpen annak árnyékában maradt. Ján Kadár amerikai karrierje már csak a korai halál miatt – a láncdohányzás következtében tüdőrákban halt meg 1979-ben – sem sikerült olyan fényesre, mint cseh rendezőtársáé, de ebben szerepet játszottak beilleszkedésének nehézségei is. Macek részletesen foglalkozik azzal, hogy Kadár rendszeresen panaszkodott a csehszlovák és az amerikai filmgyártás különbségeire. Már a Levine, az angyal című Malamud-adaptáció kapcsán azt tapasztalta, hogy a Csehszlovákiában megszokott együttes alkotómunka helyett a stáb itt inkább egyszerű iparosokból áll, akiknek nincsen véleményük, és csak instrukcióra várnak. Egyik levelében kifakadva az amerikai filmkészítőket félművelteknek nevezte, akik a szórakoztató funkciót preferálják a művészet helyett, és olcsó ízlést tudhatnak magukénak.

Mindenesetre Kadár számára a kontinuitást biztosították korábbi filmjeire emlékeztető témái (zsidó asszimiláció, sztálini diktatúra, a döntéshelyzetek pszichológiája), hangneme (tragikomikum a Levine, az angyalban), vagy a már kipróbált színészek bevetése (a lengyel Ida Kamińska, aki az Üzlet a korzón női protagonistája volt, főszerepet játszott a Levine, az angyal és a Mandelstam tanúja című filmekben is). A kontinuitáshoz hozzájárult továbbá a keleti part multikulturális környezete. Amikor azonban Kadár, anyagi megfontolásból elvállalva az American Film Institute filmtanári állását, New Yorkból Los Angelesbe költözött, a könyv szerint még jobban megtapasztalta az amerikai és az európai mentalitás különbségét. Macek még ezekben az iparszerű termelési logika alapján gyártott filmekben is felfedezi Kadár szerzőiségét és a kelet-európai ízt. A Mandelstam tanúját többek között Václav Havelnek a hatalomnélküliek hatalmáról szóló koncepciójával veti össze, a Blue Hotelben megnyilvánuló félelem légkörét a totalitarizmushoz hasonlítja, míg A pokol másik oldala című filmet A halál neve Engelchen alapszituációjának fényében értelmezi.

Bár említett recenziójában Peter Hames-nek igaza van abban, hogy az angol fordítás minősége hagy kívánnivalót maga után, Václav Macek roppant informatív monográfiájának angol nyelvű kiadása nagymértékben hozzájárulhat Ján Kadár filmjeinek mélyebb megértéséhez, ezen keresztül a rendező újraértékeléséhez. A kötettel Ján Kadár kevésbé ismert életműve nemcsak a közép-európai filmen belül foglalhatja el méltó helyét, hanem az egyetemes filmtörténetben is.

Gerencsér Péter

Václav Macek: Ján Kadár

Angolra fordította: Zuzana Dudášová (a 10. fejezet Zuzana Lapitková fordítása)

FOTOFO – Central European House of Photography

Bratislava – 2011

370 oldal