Tiszatájonline | 2014. április 28.

Idegen a kertben

A Líbánky (Mézeshetek) című film nem tartozik a megszokott Hřebejk-filmek közé. A kilencvenes években kialakított stílusvegyülékhez képest a cseh rendező mind tematikájában, mind filmnyelvileg más irányba mozdult el: amíg korábban a humor és a tragikum között egyensúlyozva retrókat készített a diktatúrák évtizedeiről, addig a Líbánky szakít a cseh történelem ironikus értelmezésével […]

JAN HŘEBEJK: LÍBÁNKY / MÉZESHETEK

A Líbánky (Mézeshetek) című film nem tartozik a megszokott Hřebejk-filmek közé. A kilencvenes években kialakított stílusvegyülékhez képest a cseh rendező mind tematikájában, mind filmnyelvileg más irányba mozdult el: amíg korábban a humor és a tragikum között egyensúlyozva retrókat készített a diktatúrák évtizedeiről, addig a Líbánky szakít a cseh történelem ironikus értelmezésével. Témáját a jelenbe helyezi, politikai fasizmusok helyett egyéni fasizmusok állnak a homlokterében, és még ha helyenként folytatja is a groteszk hangvételt, azt rosszul csinálja. Jan Hřebejk új filmje azt a kérdést boncolgatja, hogy mi történik, ha egy pár esküvőjére egyszer csak betoppan az árnyék a múltból.

Kilencvenes évekbeli felbukkanása óta Jan Hřebejk a kortárs cseh film egyik legmagasabbra taksált figurája, akit a cseh(szlovák) újhullám – és főként Jiří Menzel – folytatójának tartanak. És ez még akkor is így van, ha őt ezzel a szereppel ambivalens módon éppen Menzel tüntette ki, aki az Őfelsége pincére voltam megfilmesítési jogainak elcsaklizása miatti harapós kedvében a cseheket „beszari alakoknak” titulálta, és performatív beszédaktusként Hřebejket nevezte ki saját utódjának, miközben ő maga dúlva-fúlva magyarországi színházakban keresett dühére enyhet. Kétségtelen, hogy a feudális idoneitás elve alapján a cseh film Menzel által felkent új királya, Jan Hřebejk sok tekintetben számíthatott trónkövetelőnek. A kilencvenes években a csehszlovák történelem korszakairól készített retrófilmjeiben ügyesen egyensúlyozott a tragikus és a komikus hangvétel között, átlagemberek hétköznapi szituációira fókuszált, és megfelelő dózisokban adagolta az iróniát és a groteszket. Mostani új filmje, a Libánky (Mézeshetek) viszont nem ilyen. (Itt jegyezném meg, hogy a filmet magam kereszteltem el Mézesheteknek, tekintve, hogy magyar forgalmazó híján Hřebejk dolgozatának nincsen hivatalos magyar címe, minek is forgalmazni, elég nekünk az amerikai gazdaságos és akciós termék).

Líbánky_01Noha ezt a filmet is Hřebejk állandó forgatókönyvírója, Petr Jarchovský szövegkönyvéből forgatták, a Mézeshetek mind stílusában, mind pedig témájában élesen különbözik a Süvölvényévek (Šakalí léta; 1993), a Kuckók (Pelíšky; 1999), az Élet mindenáron (Musíme si pomáhat; 2000) vagy éppen a Pupendo – Irány a tenger (Pupendo; 2003) című filmekben kialakított Hřebejk-stílustól. Amíg azok az 1940-es évektől az 1980-as évek csehszlovák évtizedeibe kalauzoltak, és ironikus-groteszk mezt húztak magukra, addig a Mézeshetek mellőzi a tragikomédia műfaji hibriditását, és privát konfliktust állít a középpontba. Jan Hřebejk a történelmi múltról a személyes múltra helyezte át a hangsúlyt. A cseh rendező pályáján ez a váltás már erősen megfigyelhető a Kawasaki rózsa (Kawasakiho růže; 2009) című filmjében, amely minimalista nyelvezettel egy múltbeli titkos kapcsolatot tárgyal, melynek képét apránként kell összeállítani (a Kawasaki-rózsa nevű origami a címben erre az összerakós játékra utal).

Amíg azonban a Kawasaki rózsa hátterében ott volt a csehszlovák történelem politikai kontextusa, ez a Mézeshetekből már teljesen hiányzik. Na oké, nem teljesen, de ha nem lennének benne joviálisan harmonikázó cseh vidéki muzsikusok, a filmből teljesen törlődne a couleur locale. A rendező a cseh környezet mellőzését tekintve alkalmasint arra igyekezett utalást tenni, hogy a történet bárhol játszódhatna. A sztori egy hívatlan vendég látogatása kapcsán egy sötét és homályos gyermekkori brutalitásra épül. A Hont András formájúra mintázott Aleš Klíma (Jiří Černý) optikusként tevékenykedik egy városban, ahol véletlenül összefut gyermekkori ismerősével, Radimmal (Stanislav Majer), aki éppen templomi esküvőjére készül. Aleš meghívás nélkül jelenik meg az esküvő utáni kerti mulatságon, és Jan Bendaként mutatkozik be. Az idegen befurakszik mindenhová, senki nem ismeri, vagy nem akarja tudni, ki ő, hogyan került az ünnepségre, ki hívta. A vendéget ugyan azonnal megkedvelik a vele játszadozó gyerekek, de bármennyire is szimpatikus a kölykök előtt, a film nem festi őt hófehérre: Aleš a Filip nevű kisfiút fizikailag megfélemlíti, majd ezt letagadja. A vele kapcsolatos homályos pontok csak gyarapodnak, és hogy valami nincs rendben, az Radim felesége előtt is egyre inkább nyilvánvaló lesz. A feleséget, Terezát Hřebejk favorizált színésznője, Aňa Geislerová alakítja, aki előbb Aleš „bébi Hitlerekkel”, kegyetlenségekkel és melegekkel kapcsolatos bizarr monológjainak fültanúja lesz, melyek a rejtett múltról szólnak, mígnem feldereng a tikos kapcsolat Radim és Aleš között. Aztán a feleség és az ismeretlen vendég közötti dialógusok már azt sejtetik, hogy Radim tinédzserként elkövetett szexuális brutalitásainak köze volt ahhoz, hogy Aleš Klíma akkori párja, Jan Benda öngyilkosságba menekült: kiugrott az ablakon.

Líbánky_02Láthatóan tudatos rendezői döntés, hogy a Mézeshetek cselekménye és filmnyelvi megoldásai minimalisták. Azt a célt szolgálják, hogy a néző az akció helyett a párbeszédekre, illetve az elfojtásokra, a gyermekkori traumákra, a fel nem fedett titkokra koncentrálhasson. Ennek érdekében a film beszűkíti a tér és az idő kereteit is, a narratíva a templom és az optikusüzlet perceinek kivételével lényegében végig egy vidéki birtok kertjében játszódik, az esküvő napján és másnapján. A cseh rendező még saját, verbalitáson alapuló munkáihoz képest is lecsökkentette az akciót, melynek szerepét a párbeszédek veszik át. A film mégis sűrű, az értelmezés kiváló terepe lehet majd a pszichoanalitikus megközelítéseknek, a traumaelméleteknek, obskúrus módon bár, de felkínálja az LMBTQ-filmként való olvasat lehetőségét, és kontextusba állítatható Haneke, Seidl vagy Ozon szexuális erőszakkal és a privát fasizmusokkal foglalkozó filmjeivel is. Úgy tűnik, hogy utóbbi filmjeiben Hřebejk egyre inkább a bergmani filmből merít, és minimalista módon a párbeszédek és pillantások veszik át korábbi filmjei groteszkségének funkcióját. Itt a drámák belső drámák.

Ebből a szempontból figyelemre méltó, hogy a cseh rendező a film második felét lényegében kamaradarabbá alakítja, melynek támpillérét két hosszú dialogikus jelenet képezi. Az egyik dialógus Aleš és Tereza között alakul ki, amely valós időben zajlik. A hívatlan vendég azt kéri az újdonsült feleségtől, hogy adjon neki tíz percet a magyarázathoz, és itt egybeesik a cselekmény és az elbeszélés ideje, a párbeszéd valóban tíz percig tart (megszámoltam, addig). A másik párbeszéd hasonló terjedelemben az új pár, Tereza és Radim között folyik, és a film itt nagy szerepet szán a finom színészi játéknak, az arcmimikának és a gesztusoknak. Az egymásra következő párbeszédek ellenpontozásos technikának is felfoghatók, amennyiben Aleš Radim bűnösségét igyekszik bizonygatni Terezának, míg Radim ennek az ellenkezőjét. A bentlakásos iskolában elkövetett gyermekkori erőszakos játékokról tehát két, egymással diszharmonikus viszonyban álló verziót hallhatunk, ami a nézői aktivitást is mozgósítja. A Mézeshetek összerakós játékának, vagy – ha úgy tetszik – Kawasaki-rózsájának lapjait a nézőnek kell értelmes alakzattá összehajtogatnia. A két ellentétes változat közötti választást – nem szájbarágósan – segíti elő a film azon jelenete, amikor Radim kis híján meggyilkolja a fürdőkádban Alešt, mert – feltehetően – azt hiszi, hogy első házasságából származó fiát, Dominikot (Matěj Zikán) pedofil játékokra kényszerítette. Hřebejk ezt az akciót is visszacsavarja, nem viszi el egyfajta olcsó tragikus fordulatig, Aleš életben marad. Elvégre ezzel a jelenettel nem is ez a cél, hanem Radim agresszív természetének igazolása. Miközben Radim újabb brutalitását látjuk, Tereza láthatóan elhiszi férjének, hogy az nem hazudik. A film tehát csomó finomságot, többértelműséget, ki nem bontott részletet foglal magában, melyek sok irányban vezethetők tovább.

Líbánky_03Hřebejk a Mézeshetekben megpróbálkozik azzal is, hogy továbbörökítse korábbi filmjeinek groteszk hangvételét, de meglátásom szerint ez sehogy sem képes működni ebben a munkájában. Miközben immár klasszikusnak mondható filmjeiben ügyesen balanszírozott a humor és a tragikum mezsgyéjén, vagy inkább között, itt egyértelműen felborul az egyensúly, és a komédia háttérbe szorul. A groteszk, az ambivalencia és az irónia szerepét a rendező lecsökkentette, és a tematika mellett ez is eltérést jelent eddigi filmjeitől. A Líbánkyban a groteszket leginkább a testi poénok és az alkoholista Míla (David Máj) testesíti meg. Megtalálhatók ugyan a filmben (al)testi zónákra kihegyezett poénok (például lecsúszott slicc, pukizó csecsemő a templomban, marhafejet csipegető tyúk, a klozeten ürítés közben elalvó Míla, aki aztán a nászéjszakát is megzavarja), ezek azonban a groteszkséget erőltetetten, elszigetelten képviselik, míg a film egészét nem járja át a groteszk modalitás. Amennyiben a cseh-szlovák filmben az irónia rendszerint a kontrapunktuális szerkesztési mód, az ellentétek egymás mellé helyezése mentén működik, Hřebejk új filmjében ez sem működik, noha nézetem szerint a film törekszik rá. Egyrészt teljesen egyértelmű, hogy tudatosan ellenpontozza a film a vidéki kert idilli természeti környezetét és a fényképezés szépségét a gyermekkori szexuális brutalitással. A természet itt olyan paravánként működik, amely Radim allegóriája, a háttérben (a múltban) lévő eseményeket fedi, de hiányzik belőle Az ünnepségről és a vendégekről című Němec-klasszikus szabadtéri „mulatságának” abszurditása. Másrészt hasonló ellenpontozást jelent az ünnepi ruházatok és az esküvői pavilon habos finomsága, illetve a szlengben beszélő szereplők szexuális utalásokkal bőven tömött dialógusának kombinációja. Ezekkel azonban a cseh rendezőnek nem sikerült megvalósítania a hangvételnek azt az egymással ellentétben lévő, mégis egymásban feloldódó kettőségét, amit korábbi filmjei képviseltek.

A Libánky azzal, hogy a cseh történelemben vergődő kisember tragikomikus témáját egyéni elfojtásokra és privát brutalitásokra cserélte, a groteszket pedig jóformán humormentes hangvételre, minimalizmusra, bergmani színészvezetésre, párbeszéd-centrikusságra és kamaradarabra konvertálta, elképzelhető, hogy stílusváltást hoz Jan Hřebejk életművén belül, de nem vagyok benne biztos, hogy a rendező megfelelő arányban keverte ki a különféle színeket és árnyalatokat.

Gerencsér Péter

Líbánky (Mézeshetek)
Rendezte: Jan Hřebejk
2013, 92 perc
Cseh dráma
Fog’n’Desire Films – K Film plus

120px-16_icon_B_(Hungary).svg