Tiszatájonline | 2014. április 12.

Veduta mint torzó

EMBER A HAVASON. SZŐTS ISTVÁN 100
Ünnepi kiadványként, Szőts István születésének centenáriumára jelent meg az Ember a havason. Szőts István 100 című vaskos kötet, amely a filmrendező életművét állítja középpontba. Szinte valamennyi szöveg visszatérő gondolata, hogy Szőts nem szolgált ki egyetlen politikai ideológiát sem, és az aktuális hatalomhoz való odadörgölőzés elutasítása miatt maradt életműve torzóban […]

EMBER A HAVASON. SZŐTS ISTVÁN 100

Ünnepi kiadványként, Szőts István születésének centenáriumára je­lent meg az Ember a havason. Szőts István 100 című vaskos kö­tet, amely a filmrendező életművét állítja középpontba. A könyv, melyet a Magyar Művészeti Akadémia jelentetett meg, zömmel, de nem kizárólagosan a Szőts-emlékév kapcsán szüle­tett írások halmaza. Szinte valamennyi szöveg visszatérő gondolata, hogy Szőts nem szolgált ki egyetlen politikai ideológiát sem, és az aktuális hatalomhoz való odadörgölőzés elutasítása miatt maradt életműve torzóban. A kötetnek ez a vezérmotívuma pedig komoly tanulságot szolgáltathat: a művészet autonó­mia nélkül nem méltó a nevére.

Ideológiai-politikai nyomás, befejezetlenül maradt filmek, aktuálpolitikai átértelmezés, félbeszakadt pályafutás, emigráció – az életmű olyan állomásai ezek, melyek a 20. század Közép-Európájában szinte bármely művész, tudós és gondolkodó biográfiájából előhalász­hatók lennének. Szőts István Magyarországon mindössze két játékfilmet fejezhetett be, mindegyiket betiltották, 1957-es „disszidálását” követően pedig csak dokumentumfilmeket és filmterveket készített. A születésének századik évfordulója alkalmából megjelent kötet többnyire, de nem kizárólagosan a Szőts-emlékév (2012) kapcsán született írásokat, konfe­renciák anyagait, előadásokat foglalja magában. A Pintér Judit és Záhonyi-Ábel Márk által szerkesztett Ember a havason című könyv ugyanakkor nem tanulmánykötet, sokféle szö­vegtípus szerepel benne, változó színvonalon és nyelvezettel. Gerincét tizenkét filmtörténeti tanulmány képezi, emellett életinterjút, laudációkat, visszaemlékezéseket, leveleket, filmo­gráfiát és bibliográfiát is tartalmaz. Helyet kaptak benne az évfordulóra rendezett kiállítás képeinek reprodukciói is, bár a szerkesztők részéről nem volt a legszerencsésebb döntés bélyegképként publikálni ezeket, mert apró méretük miatt lényegében nézhetetlenek, az ilyenfajta alibiző, illusztratív képhasználatnak pedig nem sok értelmét látom.

Szerepelnek a kötetben magas színvonalú tudományos írások, melyek a Metropolis folyóirat Szőts István filmjeivel foglalkozó 1998-as tematikus számának folytatásaiként is felfogha­tók, de találkozhatunk kevésbé sikerült írásos művekkel is. Véleményem szerint utóbbiak közé tartozik Lukácsy György A mi utcánk – Mit jelent ma Szőts István filmművészete? címet viselő dolgozata, amely szakmai megfontolások alapján nem biztos, hogy helyet ér­demelne ebben a kötetben. Azon túl ugyanis, hogy a szöveg a szokásos közhelyeket pörgeti elő, aktualizálva igyekszik felhasználni a rendezőt. A szerző Szőtshöz a regnáló kormányzat utcaátnevezési politikája felől közelít, melyet „szimbolikus polgári terjeszkedésnek” (71) nevez (hogy ez az ötvenes éveket idéző névváltoztatási mánia mennyiben „polgári” magatar­tás, feltehetően radikálisan ellentétes álláspontot képviselünk). Rögvest erre következik egy kis Orson Wellest ekéző – a témához csak nagy jóindulattal kapcsolódó – passzus (a saját véleményt természetesen idézetek mögé bujtatva), meg aztán kap némi szurkálást a(z) – egyébiránt végtelenül lebutítva értett – posztmodern is. Ezek a kiszólások meg is határozzák Lukácsy szövegének modalitását, és miközben a szerző Szőtsöt a hatalomhoz való idomulás elutasításáért dicséri, kiszólásai és aktuális utalásai pontosan ezzel ellentétes vektorokkal operálnak. Önmagában nem annyira az aktualizálás a probléma, hanem a tendenciózus megközelítés. Vagyis ez az értelmezés átideologizált, holott Szőts István éppen arra példa – amint azt a szerző a zsidó fakitermelő kapcsán helyesen kiemeli –, hogy nem engedi filmjeit afféle ideológiai bunkósbotként aktuálpolitikai célokra felhasználni.

Ezzel szemben a kötet tanulmányainak többsége szem előtt tartja Szőts Istvánnak az aktuá­lis széljárásoktól független (vagy inkább nevezzük így: autonóm) gondolkodását, és számos írás éppen az általa készített filmek sablonokba kényszerítésének lehetetlenségét állítja ten­gelyébe. A kötet gerincét adó filmtörténeti tanulmányok és elemzések ezt a kérdést változa­tos szempontok szerint járják körül. Találhatunk közöttük olyanokat, melyek Szőts István teoretikus megnyilatkozásait ütköztetik a filmrendezői praxissal, a kultúrpolitikai megköze­lítések mellett a spektrum az etnográfiai vizsgálatoktól a filmnyelvi, műfaji alapú, zenei, képzőművészeti nézőpontot alkalmazó kutatásokon át a társadalomtörténeti aspektusok érvényesítéséig és a realizmus fogalmának filozófiai teszteléséig terjed.

A filmes tanulmányok közül sorrendben az elsőt Szíjártó Imre jegyzi, aki Susan Hayward koncepcióját sorvezetőként használva a nemzeti film fogalmát Szőts Istvánnak a kötetben egyébként sűrűn emlegetett Röpirat a magyar filmművészet ügyében című 1945-ös prog­ramtervezete kapcsán vizsgálja. A szerző számos remek nemzetközi példával illusztrálja a nemzeti film fogalmának bizonytalanságát, mégis mintha tanulmányát kissé gyorsan be­fejezné, rövidre zárná, adós marad a részletes elemzéssel, és az elmélet kapcsán felmerült bizonytalanságokat Szőts írása és filmművészete kapcsán áramvonalasítja. A problémát abban látom, hogy Szőts István filmjeinek ún. „nemzeti jellegét” az erdélyi kultúra reprezen­tációjában és a filmek néprajzi alkotóelemeiben látja, és nem foglalkozik azzal, hogy ezek a nemzetiként kitüntetett komponensek önkényesek, konstrukciók eredményei. Mert amint arra Benedict Aderson „elképzelt közösségek” (imagined communities) elmélete, a kritikai kultúrakutató Stuart Hill kultúraelemezései vagy például Homi K. Bhabha dekonstrukciós alapú posztkoloniális elmélete a nemzetfogalom kapcsán rámutattak, a nemzet nem eleve adott entitás, amely az időbeliség fölött lebegve állandó, stabil és önidentikus (ha van ilyen szó egyáltalán) lenne, hanem ideologikusan megkonstruált reprezentációs rendszer, amely a belső különbségek elnyomójaként viselkedik. Reflektálat­la­nul marad az is, hogy amikor Szőts István filmjeinek népi jellege automatikusan a nemzeti film fogalmával azonosítódik, akkor itt voltaképpen olyan beidegződés munkálkodik a háttérben, amely abban a 19. szá­zadi irodalmi gondolkodásban leli meg gyökereit, amely szerint a népi(nek nevezett konst­rukció) adja a nemzetinek hívott kultúra alapját (lásd még Kölcsey nevezetes tételét: „a való nemzeti poesis eredeti szikráját a köznépi dalokban kell nyomozni”).

A könyv egyik szerkesztője, Záhonyi-Ábel Márk tanulmánya Szíjártó Imréhez hasonlóan ismét csak a Röpiratot használja kulcselemként. A szerző Szőts István életművét a cenzúra témája felől értelmezi újra, a filmrendezőről kialakított áldozati szerepet kívánja revideálni, egyfelől azért, mert kiáltványában maga is lehetségesnek tartotta a korlátozással is együttjáró tartalmi ellenőrzés intézményét, másfelől pedig a második világháborút követően egy ideig maga is cenzorként működött. Amint azonban azt Záhonyi-Ábel kihangsúlyozza, Szőts a cenzúrát nem politikai, hanem kizárólag esztétikai alapon gondolta el, és ez Szőts­nek a röpiratban is hangsúlyozott művészfilmes ideájából fakadt, amely szót emelt a Hor­thy-korszak bugyuta meseautós vígjátékaival és ipari szemléletével szemben. Joggal utal ugyanakkor a szerző arra a veszélyre, hogy a művészet ontológiájáról szóló kérdés könnyen önkényes ítéletekhez és ízlésdiktatúrához vezethet.

Amíg Szíjártó Imre és Záhonyi-Ábel Márk cikkei nem annyira Szőts István filmjeit, mint inkább elsősorban a rendező elméleti állításait veszik górcső alá és ütköztetik a kultúrpoliti­kai gyakorlattal, addig a következő két tanulmány már a filmek tartalmára fókuszál, és a néprajz diszciplínája felől közelítenek tárgyukhoz. Mindkét dolgozat – a kötet számos más írásával összhangban – egyöntetűen azt állítja, hogy Szőts István filmjei nem tuszkolhatók bele egyfelől a formális vallás struktúrájába, másfelől pedig a népi film ideologikusan meg­konstruált elvárásaiba. A Szőts István filmjeinek hitvilágával foglalkozó Szin Karolina sze­rint az Emberek a havason című 1941-es filmben az intézményesített vallás mellett tetten érhetőek a nem hivatalos hit kellékei is, ami aztán a pogány babonák és a kereszténység hibrid formáját állítja elő. A szerző innen kiindulva magyarázza azt, hogy a film koncepciója sem a formális vallástól való elhajlást bíráló politikai jobboldalnak nem nyerte el a tetszését, sem pedig a túlzott vallásosságot kifogásoló baloldalnak nem felelt meg. A kérdés e tanul­mány kapcsán csupán az, hogy miért kell ehhez a tézishez egészen I. István koráig vissza­nyúlni, és a szöveget megterhelni olyan közhelyekkel, hogy az államalapító „nekilátott az állam- és egyházszervezet kiépítésének”, vagy hogy „az egyszerű emberek életét még ezer szállal átszőtte a vallás” (99). A másik cikk, Vajdovich Györgyi értekezése nem a népi(nek gondolt) vallásosság, hanem a népi film ideologikus konstrukciója felől elemzi az Emberek a havason-t. A tanulmány – melyet a kötet egyik legeredetibb írásának tartok – részletesen kimutatja, hogy miközben a hivatalos ideológia a német Heimatfilm domesztikálását, hazai alakváltozatát várta volna el, Szőts István opusza nem teljesítette a korabeli politika elvárá­sait, amely aztán a film fanyalgásokkal terhes recepciójához vezetett. Vajdovich sorra veszi a filmnek a politikai ideológiába nem illő diszkrepanciáit, és arra a következtetésre jut, hogy Szőts munkája sem a „faji” tisztaságot, sem pedig a konzervatív sokgyermekes család­modellt nem közvetíti, és elutasítja azt is, hogy a népi életmódot az ideológiai elvárásokat kiszolgálva idillien reprezentálja. Mindkét tanulmány az etnográfiai megközelítés különböző kontextusai felől érkezve ugyanarra az eredményre jut: Szőts István öntörvényű alkotó, akinek filmjei nem illeszkednek a politikai igényekhez, és mind­unta­lan kitüremkednek az öntőformákból.

A Tanulmányok szekció következő írásai a rendező filmjeit elsősorban a filmnyelv, a vizua­litás szempontjából tárgyalják. Ide tartozik Deák-Sárosi László dolgozata, amely az Embe­rek a havason „képi retorikájáról” nyújt rendkívül részletes elemzést, a vágástechnikától a fényviszonyokig és a komponálási módig. Különösen termékenyítő meglátás lehet, hogy a dőlt kamerát az avantgárd filmes kísérletek kontextusában értelmezi, miközben a Horthy-korszak filmkultúrája kapcsán finoman szólva sem bővelkedünk honi avantgárd filmnyelvi fejleményekkel. Deák-Sárosi elemzésében kitüntetett helyet foglal el Szőts első játékfilmjé­nek nyitóképe, amely értelmezése szerint esszenciáját nyújtja a rendező esztétikai alapelvei­nek: „Szinte valamennyi formanyelvi elem megjelenik már a nyitóképen, és mint ilyen, az első kép és képsor tömören elmeséli a film lényegét” (119). Ezt az elemzést egészíti ki és fejleszti tovább Kisfaludy András írása, amely szintén az Emberek a havason című filmet vizsgálja. A szerző a mozgóképes komponálás domináns megoldásait keresi a filmben, és arra a következtetésre jut, hogy Szőts István erősen támaszkodik a nézőpontok váltakoz­ta­tá­sára, és megállapításait a magyar filmtörténet kontextusába ágyazva a közelkép ilyenfajta alkalmazásának újdonságára hívja fel olvasója figyelmét.

Benke Attila Huszadik századi balladák című terjedelmes dolgozatát a magam részéről Vajdovich Györgyi már említett tanulmánya mellett a kötet másik legfontosabb írásának gondolom. Benke műfajalapú megközelítést alkalmaz, Szőts István játékfilmjeit a melodrá­ma műfaja felől olvassa újra, és ennek relevanciáját meggyőzően igazolja. A szerző láthatóan alaposan tanulmányozhatta Stőhr Lóránt melodrámával kapcsolatos koncep­ció­ját, a kap­csolódási pontok az írás számos pontján tetten érhetők. Talán éppen ezért helyenként – de tényleg csak helyenként – úgy tűnik, hogy Benke túlságosan is lubickol a műfaj történetének ismeretében, és ezért elkalandozik attól az alcímben önmaga által kijelölt témától, miszerint „a melodráma műfaja” érdekli „Szőts István két nagyjáték­film­jé­ben”, és a kelleténél tágabb műfajtörténeti és -elméleti kontextust rajzol a téma köré. Mindazonáltal azok a meglátások, amelyek eltérést tételeznek a szőtsi melodráma és az 1945 előtti magyar film melodrámái­nak domináns jegyei között, vagy amelyek Szőts filmjeit Fejős Pál munkáival vetik össze, inspirálóak, és a magyar filmtörténet egyes elemeinek újragondolására bátoríthatnak.

Úgy tűnik, hogy a két szerkesztő rendezőelve azt volt, hogy a kultúrpolitikai, etnográfiai, majd pedig filmnyelvi megközelítések után Szőts István filmes pályafutását a társművésze­tek felől vizsgáló írásoknak engedjenek teret, elvégre a film hibrid médiumként interdiszcip­lináris elemzést igényel. Bene Bálint írása a zene felől közelít a filmrendező munkáihoz, és ez a dolgozat örvendetes módon nem csupán Szőts István két játékfilmjére (Emberek a ha­vason; Ének a búzamezőkről) koncentrál, hanem bevonja a vizsgálati korpuszba a kevésbé ismert műveket is (Kövek, várak, emberek; Melyiket a kilenc közül), melyek ebben a kötet­ben sajnálatos módon alulreprezentáltak maradtak. Bene tanulmányának erénye, hogy az említett munkákat – Benke Attilához hasonlóan – Fejős Pál filmjeivel hasonlítja össze, de ezen túl behozza a kontextusba Georg Höllering Hortobágyának Lajtha László szerezte zenéjét is, és ezáltal kitágítja Szőts filmzenéinek hazai kapcsolódási pontjait és értési hori­zontját. Ugyanakkor a kissé bő lére eresztett filmzene-elméleti alapozó után némileg talán vérszegénynek tűnik ama konklúzió, hogy Szőts István filmjeiben többek között alapvető szerepet kap „a folklór szervező ereje” (177), tekintve, hogy ez eddig is evidens volt, és a teoretikus háttér inkább arra szolgálna, hogy olyat mutassunk ki a segítségével, ami eddig nem volt nyilvánvaló. A másik ide tartozó tanulmány Bakos Gábor tollából született, aki a képzőművészet felől látja újra Szőts István filmművészetét. Bakos igen tanulságos nézőpon­tot alkalmaz, amikor a filmek vizuális jegyeit a korabeli magyar és nemzetközi képzőművé­szeti fejleményekkel hasonlítja össze, és mindezt nem statikusan, hanem Szőts poétikai változásainak folyamatában igyekszik megragadni. A szerző Szőts filmjeit a népi és modern (expresszív) metszetében gondolja el, amely különösen az 1930-40-es évek magyar festésze­tének és grafikájának összefüggésében gondolatébresztő. Miután kijelenti, hogy Szőts kép­zőművészeti rokonságát a „Barcsay fémjelezte »lírai konstruktvizmus« avantgárd törekvé­sében találja meg” (191), arra a konklúzióra jut, hogy a modern képzőművészet nála jelent­kezik elsőként a magyar filmtörténetben. Szőts István filmjeinek (pre)modernként való értékelése és előfutárként való újraértelmezése további távlatokat nyithat meg a magyar képzőművészet és filmművészet komparatív vizsgálatában.

A kötetben szereplő tizenkét tanulmány közül az utolsó három nem filmtudományi szem­pontból olvassa Szőts filmjeit, sőt nem, vagy csak részben alkalmaz esztétikai nézőpontot. Ezek közül az első, Berta János írása Szőts második nagyjátékfilmjét historiográfiai aspek­tusból elemzi, és a történelmi forrásként való értelmezhetőségre tesz kísérletet. A dolgozat az Ének a búzamezőkről című filmre fókuszál – amely kevésbé áll a könyv fókuszában, mint az Emberek a havason –, és társadalomtörténeti információkat igyekszik kihámozni a mű­ből. Nehezen vitatható álláspontja szerint ugyanis a film tartalma, funkciója és egykorú recepciója alapján történelmi ismeretek is leszűrhetők arról a korról, amelyben megszüle­tett. Berta dolgozata ezáltal új színnel gazdagítja a vonatkozó film eddigi interpretációinak körét. Tari János szövege Szőts néprajzi tevékenységét vonja viviszekció alá, és filmjeinek etnográfiai vonatkozásait az általa készített fényképes anyagok mellé helyezi. Miután ugyan­is a zsdanovi esztétika hazai ideológiájának üdvtana a filmkészítés partvonalára helyezte a rendezőt, Szőts István néprajzi és népművészeti tárgyú filmeket és fotókat készített. Tekin­tettel arra, hogy a rendező már az Emberek a havason helyszínkeresése kapcsán készített fotódokumentációkat, az ötvenes években született képei és filmjei logikus folytatásai ezen tevékenységének. Tari János az életműnek ezt a kevésbé ismert szeletét ismerteti, és ágyaz­za szélesebb filmtörténeti összefüggésbe. Ezen fényképek kapcsán a szociológia és a néprajz határterületére fókuszáló dolgozata újabb perspektívát nyit meg a Szőts-életmű értelmezé­sében. A „filmfilológia” fantomdiszciplínája felől nézvést kivált­kép­pen figyelemre méltó a Cigánylakodalom című fotósorozat elemzése, ugyanis a szerző rámutat a roma tárgyú fény­képek és Sára Sándor Cigányok című filmje közötti közvetlen kapcsolódási pontokra. Vége­zetül pedig a Lázár Kovács Ákos által írott utolsó tanulmány csak meglehetősen lazán kap­csolódik Szőts István művészetéhez. A szerző a realizmus fogalmának filozófiai értelmezését nyújtja, szándéka szerint Szőts kapcsán, de valójában nem a szoros olvasás eljárásmódját működteti. Bár a szöveg bevallottan „előzetes meg­fon­to­lá­sok­ként” címkézi fel magát, egy készülő könyv egyik fejezeteként, így, kon­tex­tu­sá­ból kiragadva úgyszólván a levegőben lóg.

Az itt részletesebben említett tanulmányok – és a tüzetesebben nem vizsgált visszaemléke­zések, interjúk, dokumentumok stb. – a politikai kontextustól kezdve a filmnyelvi, néprajzi és történelemtudományi interpretációkig sokféle olvasatát nyújtják Szőts István életművé­nek. Ennek ellenére nem tagadhatom hiányérzetemet sem, amely ezt a vedutát nézetem szerint mégis csak torzóvá teszi. Egyrészt a kötetbe szerkesztett írások tekintélyes része nagyobb hangsúlyt fektet a rendező első játékfilmjére, az Emberek a havason-ra, és mellet­te érthetetlenül alulreprezentált marad a második, és egyben utolsó játékfilm, az Ének a búzamezőkről. Nem beszélve arról, hogy a kötet Szőts István további rövidfilmjeinek, a háború alatt született Kádár Katának vagy az ötvenes évek néprajzi filmjeinek még ennél is kevesebb figyelmet szentel. A rendező 1957-es emigrálása utáni ausztriai korszakával is behatóbban csak egyetlen írás foglalkozik „Ők az én osztrák filmes múltam” címmel (ld. 289–295). Noha minden bizonnyal izgalmas lett volna azt is vizsgálni, hogy mennyiben folytatják Szőts Ausztriában készült munkái az itthon készített filmek poétikáját, és miben mutatkoznak töréspontok, ezt a kötet elmulasztja megtenni. Másrészt az életmű egyes da­rabjait illetően nemcsak a részletesebb komparatív vizsgálat foghíjas volta kifogásolható, hanem a Szőts-filmek hazai és az egyetemes filmművészetbe való beillesztésének fogyaté­kossága is. A Metropolis korábban már említett 1998-as számában Szőts István és a hatva­nas évek magyar filmművészete címmel Vincze Teréz tett már arra kísérletet, hogy az élet­művet a modern film szemszögéből tárgyalja, ebben a kötetben pedig Vajdovich Györgyi interpretálja az Emberek a havason-t részben a német Heimatfilm prizmáján keresztül. Ugyanakkor miközben e film kapcsán minduntalan az olasz neorealizmus jelenti a fókusz­pontot, a jubileumi kötet adós marad a kapcsolódási pontok és hatások részletesebb feltárá­sával. Hasonlóképpen a Dovzsenkóhoz, az antropológiai filmhez vagy a Flahertyhez fűződő (filmes) viszonyok is inkább csak a megemlítés szintjén jelennek meg a könyvben, miközben egy alaposabb összehasonlítás jobban el tudná helyezni Szőts filmjeit az egye­te­mes film térképén is.

Amíg ennek alapján az Ember a havason. Szőts István 100 című kötet olyan veduta, amely torzó, addig Szőts István életműve olyan töredék, akár egy sündisznó. Torzóban maradt vagy el sem készült filmjei kellően illusztrálják a közép-európai alkotók azon tipikus élet­pályáját, melyet a politikai hatalom ideológiai álcákkal előbb befolyásolni próbál, aztán megalkuvás hiányában tönkretesz, majd a művészt emigrálásra kényszeríti. Azt demonst­rálja, hogy a művészet autonómia nélkül nem tud kibontakozni. És Szőts István élet­pályájá­ból elsősorban ez a tanulság.

(Pintér Judit – Záhonyi-Ábel Márk (szerk): Ember a havason. Szőts István 100. Magyar Művészeti Akadémia, 2013. 330. oldal)

Gerencsér Péter