Képviselhető-e az alárendelt?

JARO VOJTEK: A CIGÁNYOK VÁLASZTANI MENNEK

Amíg Emil Loteanu 1976-ban készült Gorkij-adaptációjában a cigányok az égbe mennek, addig Jaro (Jaroslav) Vojteknek a szlovákiai romák politikai képviseletét középpontba állító filmjében meg a szavazófülkébe. A szlovák rendező A cigányok választani mennek című filmje mindazonáltal eltér mind az említett szovjet film romantikus megközelítésmódjától, mind pedig Emir Kusturica bahtyini értelemben vett karneváli felfogásától.

Márpedig a szlovák film romareprezentációjában mindkét szemléletmódnak megvan a maga tartósnak bizonyuló hagyománya. A cigánytábor az égbe megy romantikus-melodramatikus sztorija Dušan Hanák ugyancsak 1976-ban bemutatott Rózsaszín álmok (Ružové sny) című alkotásával állítható párhuzamba, míg a karneváli regiszter Kusturica munkáihoz hasonlóan a szlovák filmművészetnek is egyik vízjele. A korábban A határ (Hranica, 2009) című dolgozatával Magyarországon is ismertté váltJaroslav Vojtek A cigányok választani mennek (Cigani idú do volieb) című filmje ugyanakkor nem követi a cigányok kusturicai reprezentációs módját. Gyakran szokták a boszniai szerb rendezőt azzal vádolni, hogy fölöttes pozíciót foglal el karaktereivel szemben és kineveti azokat. A cigányok választani mennek ezzel ellentétben viszont úgy mulatságos (és egyúttal tragikus), hogy elkerüli a Kusturica-féle karnevalizációt, nem póriasítja, nem nézi le, de nem is idealizálja cigány hőseit.

A dokumentumfilmes eljárások és a játékfilmre emlékeztető dramaturgia vegyítésével Vojtek filmje az antropológiai filmek azon felfogása felé mutat, amely inkább vizsgálja tárgyát, mintsem megítéli. Ilyenformán a politikai választáson induló roma jelölt útját is másként láttatja, mint például hazai rokona, a Győzike című reality, amelynek másik beszédes műfaji megjelölése a „show”. Magyar kollégájához hasonlóan Vojtek filmjében is egy zenész, nevezetesen Vlado Sendrei, a neves szlovákiai roma zenész választási kampányát követhetjük nyomon, oly módon, hogy a kamera – és ezen keresztül virtuálisan a néző is – az események résztvevőjévé válik. A főszereplő 2009-ben valóban indult a szlovákiai választásokon, és ennyiben a film a dokumentumfilm műfaji hagyományait működteti, a dramaturgiai ív azonban láthatóan a játékfilm elbeszélői sémája szerint épül fel. A cigányok választani mennek három narratív etapon alapszik: a történet Vlado Sendrei útját a jelölés folyamatától a politikai kampányon át a választási – és ezzel talán nem spoilerezem szét a filmet, mert nem is a végkimenetel az érdekes – bukásig követi. A film nem fordul át felszínes bohózatba (mint magyar pandanja), de szemben áll a Kusturica-féle „népi nevetéskultúrával” is. Jaro Vojtek munkája ezeknél a munkáknál sokkal rétegzettebb módon ábrázolja a szlovákiai roma közösségeket.

Persze az sem tűnik túlságosan célravezetőnek, ha a cigányokkal foglalkozó filmek értelmezése állandóan a „romareprezentáció” egyébként is nehezen megragadható kérdése körül horgonyoz le, pláne, ha ez minduntalan a „sztereotip ábrázolás” illetve a „pozitív imázs” polarizált értékítéleteivel kapcsolódik össze. Mert sokféle reprezentációs mód lehet autentikus, az is, amely alátámaszthatja a közismert előítéleteket, meg az is, amely alternatívát kínál azokhoz képest. Esztétikai szempontból a filmnek elsőként filmként kell működnie, és aztán következhet a társadalomtörténeti-szociológiai aspektus. Másfelől pedig a sztereotip reprezentáció versus ellenreprezentáció duális logikája óhatatlanul ugyanazon kérdésnek marad a foglya, nevezetesen a reprezentációnak. Könnyen belátható, hogy a bináris struktúrákban való gondolkodás az ábrázolhatóság sokszínűségét szimpla negatív-pozitív koordináták között értelmezve végtelenül leegyszerűsíti, és – mint arra a posztkolonializmus filmes recepciója rámutat – „a redukcionista egyszerűsítések veszélyesek, mert könnyen újratermelik azt a rasszizmust, amelynek felszámolása érdekében alkalmazzák őket” (Robert Stam – Louise Spence: Kolonializmus, rasszizmus és reprezentáció. Ford. Buglya Zsófia. Metropolis, 2005/2. 19.). A pozitív és negatív „imázsok” folytonos kerülgetése és a reprezentáció témájának csócsálása helyett termékenyebbnek gondolnám a posztkoloniális elmélet meglátásainak hasznosítását a roma filmek esetében is. Ahogyan egykor az antropológia a távoli földrészekről hazatelepült a nyugati világba, úgy ehhez hasonlóan célszerű volna a posztkolonializmus meghonosítása a közép-európai film kontextusában is. Erre ugyan történtek kísérletek már eddig is, de ezek leginkább a Szovjetunió kelet-közép-európai gyarmatosítására vonatkoztak. Jóval szerényebbek ellenben azok a próbálkozások, melyek a kortárs roma tematikájú filmet a posztkoloniális elmélet tapasztalatai felől interpretálják, hogy ezáltal egyfajta közép-európai „harmadik film” korpuszát képezzék meg. Az alárendeltségre vonatkozó spivaki kérdés (Szóra bírható-e az alárendelt?), a kolonializált és a kolonizáló közötti transzferek, a bhabhai kulturális elkülönböződés és a hidriditás elmélete olyan támpontokat nyújthatnak a közép-európai romareprezentációk posztkoloniális értelmezéséhez, melyek eddig kevés szerepet kaptak a kortárs romafilmes diszkurzustérben. Különösen alkalmasnak tűnik ez a szlovák film – és tágabb horizonton: a szlovák kultúra – vonatkozásában, melyen erős nyomokat hagyott a cseh paternalizmus, a magyar kolonizáció, ugyanakkor egy ezzel ellentétes folyamat is tetten érhető, amelynek során a gyarmatosított alakította át a gyarmatosító kultúráját. Az ezáltal létrehozott hibriditás és képlékeny identitás A cigányok választani mennek című filmben is kitapintható (erről később). Éppen ezért az „imázs” fogalma, legyen az bármennyire is „pozitív”, már eleve szűkítő – vagy posztkoloniális terminust alkalmazva: belülről gyarmatosít –, mivel elmossa a homogén tömbként – andersoni értelemben – elképzelt roma közösségen belüli társadalmi-nyelvi-kulturális stb. különbségeket. Ilyenformán pedig ugyanazt az elnyomást működteti, mint a gyarmatosító hatalom logikája. Mert végső soron minden képviselet (filmes vagy politikai „reprezentáció”) szükségszerűen kolonializál.

Amikor A cigányok választani mennek romareprezentációja a komikum felé hajlik, pontosabban szólva a komikus és tragikus elemek kombinációját nyújtja, azt nem feltétlenül szerencsés csupán abból a szempontból értelmezni, hogy mennyiben örökíti tovább a sztereotip ábrázolást vagy közvetít pozitív imázst, mert a filmben  ez a „tisztátalan” vagy „hibrid” vegyülék az előre gyártott kategóriák, sémák konstruált voltára világít rá. Ebben a tekintetben Jaro Vojtek munkája mélyen beágyazódik a cseh-szlovák film domináns hangvételének hosszú tradíciójába, amely ellentétes regisztereket és esztétikai minőségeket egyesít. Vojtek filmjében a humor és a tragikum elválaszthatatlanul egymásba fonódik, egyszerre vannak jelen, és ez mind egyéni, mind pedig közösségi szinten a szerepek paravánja mögül kitüremkedő identitásbeli bizonytalanságból fakad.

Erre az egyik legkitűnőbb példát Vlado Sendrei és felesége, Jana viszonya képezheti. Miután a feleség megtudja, hogy férje zenészi pályafutását hátra hagyva politikai karrierre igyekszik adni a fejét, egyetlen alkalmat sem mulaszt el, hogy verbálisan csépelje őt, és nem feltétlenül jóindulatúan „debilnek” és „buzinak” becézgeti. A film nyitójelenete szinte (és voltaképpen nem is csak szinte) szó szerint felidézi a brit újhullámos film „kitchen sink” realista-naturalista irányzatát, vagyis a „mosogatódrámákat”, amennyiben a házastársak között a mosogató eldugult lefolyója körül folyik a harsány polémia. Az asszony ugyanis azt veti Vlado szemére, hogy hogyan akar politikus lenni, amikor még a mosogatót sem képes megjavítani, amely immár hét esztendeje eldugult, és a folytonos elhalasztódás állapotában várja soha be nem következő rendbe hozatalát. Vlado azzal védekezik a kiabáló asszonnyal szemben, hogy nem hét, hanem csak öt éve van eltömítődve a lefolyó. A komikus és tragikus elemek ötvözete nemcsak abból állítódik elő, hogy a férfi ezer sebből vérző „érve” és Jana komolyan vehető kételye Vlado képviselő-jelölti ambícióinak kontextusában hangzik el. A tragikomédiát az is táplálja, hogy a nő kerül domináns helyzetbe, „patriarchális pozícióba”, aki folytonosan ekézi „urát”, míg Vlado esetlen, szerencsétlen ember benyomását kelti, sem a mosogatót nem képes megjavítani, sem pedig uralni nem tudja a helyzetet. A filmnek ez a mozzanata erősen emlékeztet az első Oscar-díjas (cseh)szlovák film, az Üzlet a korzón (Obchod na korze; Ján Kadár és Elmar Klos, 1965) protagonistáinak viszonyára, ahol a szerepek hasonlóképpen felcserélődnek: a deportálásra váró törékeny zsidó öregasszony egyfajta magabiztos áldozat, míg az árjásító férfi határozatlan, suta ember, aki nem képes belakni a neki felajánlott hatalmi pozíciót. Amint A cigányok választani mennek című filmben a nézés folyamata során egyre világosabbá válik, Jana támadása valójában frusztrációjából ered, nevezetesen abból, hogy attól tart, ha férje politikai pályára lép, akkor kevesebbet fog törődni a magánéletükkel. Ezért a filmben Vlado lelkesedését Jana ekéző beszólásai ellenpontozzák. Amikor viszont a képviselő-jelölt alulmarad a választáson, a feleséget érthető módon öröm tölti el, mert a férfi ezentúl több időt tölthet majd otthon.

A feleség férjével való konfliktusa, amely a bukással nyugvópontra jut (és így ellentétes irányú a választási eredménnyel), féltékenységen alapszik, és a politika beszüremkedését a hálószobába mikroszinten vizsgálja. Ezzel szemben a kampány és a választás napja a roma közösség politikai-társadalmi összetevőinek elemzésére makroszinten kínálja fel a lehetőséget. A kampánystratégia azon parasztvakító eleme, amely nagyfiúknak alkoholos italok, kisfiúknak pedig nyalókák osztogatásával és zenés mulatság szervezésével igyekszik minél több szavazatot elérni, csak megerősíteni látszik a romákkal szembeni előítéletek klasszikus formáit, miszerint a voksok kilóra megvehetők. A sztereotípiák abszurditására mutat rá viszont az a jelenet, amikor a roma kampánystáb sárga pólóban kisbusszal indul a választási hadjáratba, és elhangzik, hogy a sárga szín azért nem megfelelő, mert az úgyszólván nem cigány szín (ez a burkolt öngyarmatosítás az internalizált rasszizmus összefüggésében is értelmezhető).

Posztkoloniális kontextusban ugyanakkor az is sokatmondó, hogy a roma identitás kapcsán a film szereplői minduntalan a multikulturalizmus és a heterogén kulturális sajátosságok kérdésével találják szembe magukat. A széles nyilvánosság előtt Vlado Sendrei romaként hirdeti magát, és azzal az érvvel vág bele a politikai karrierbe, hogy a szlovákiai romáknak nincsenek politikusai, így ideje lenne ezt a csoportot politikai képviselethez juttatni. A kampányautó oldalán is az a – közvetlenül a roma társadalmat megszólító – szlogen szerepel, miszerint Hlas za vás (nagyjából: az Ön hangja). Ugyanakkor a jelölt és stábja folyamatosan azzal kénytelen szembesülni, hogy egyáltalán ki és mi nevezhető romának, hogy mennyire képlékeny a roma identitás, mivel a kolonializáló és a kolonizált közötti cserefolyamatok következtében hibrid identitásformák jöttek létre. Ilyenformán pedig a „roma közösség” tagolt, heterogén, a „roma képviselet” hívószava pedig már eleve gyarmatosító fogalom, amely újabb alárendeltségi viszonyokat, elnyomott, kisebbségi identitásokat termel ki magából. A kisbuszban folytatott beszélgetések arra világítanak rá, hogy mennyire nem egyértelmű ez az identitáspolitika, és hogy a szlovákiai romák többszörös identitásokat is magukénak vallhatnak. Jól jellemzik az etnikai, nyelvi és kulturális sokszínűséget és az identitás rögzíthetetlen voltát azok a tragikomédiába forduló párbeszédek, amelyek során többek között a roma kampánystáb egyik tagjától szemrehányóan azt kérdezik, hogy ő roma-e egyáltalán vagy szlovák, mire az a válasz érkezik, hogy „roma vagyok, de magyarul beszélek”. A helyzet humoros és abszurd voltát felerősíti, hogy miközben az identitásról folyik a polémia, a párbeszédeket útmenti óriásplakátokról készült vágóképek szakítják meg, melyeken a szlovák szélsőjobboldal gárdista egyenruhába öltözött filozófus kinézetű figurái tűnnek fel, illetve a Szlovák Nemzeti Pártnak a nyelvi homogenitás vágyát artikuláló szövegei olvashatók, mint például a Pozsony? Nie, Bratislava! (Nem Pozsony, hanem Bratislava!).

Miközben tehát a szélsőjobboldal és részint a roma identitáspolitika vonatkozásban – noha eltérő hatalmi pozícióval – egyaránt a homogenitásra való törekvést tapasztalhatjuk a politika szintjén, aközben az egyén szintjén az identitás meghatározása korántsem magától értetődő. A nyelvi, etnikai és kulturális keveredés hatására többszörös és hibrid identitások jöttek létre, a homogenitás fikciója helyét a heterogenitás foglalta el, a „nemzeti” kultúra helyére a multikulturalizmus lépett. Tanulmányaiban Peter Zajac szlovák közíró Szlovákia kulturális identitásának alapjaként interpretálja a multikulturális sajátosságokat, rámutatva azokra a cserefolyamatokra, hogyan formálta kölcsönösen egymást a szlovák, magyar, roma, cseh, ruszin stb. kultúra, hogyan hatott vissza a kolonializált a kolonizálóra – ami ismét csak a posztkolonialista elmélet visszahonosításáért kiált. Ennek a multikulturális közegnek és a szlovákiai hibrid identitásoknak a fényében a közép-európai abszurd újabb fejezeteként tűnik fel, hogy miközben Vlado Sendrei elbukott a 2009-es választáson, 2013-ban ugyanitt, Közép-Szlovákiában a romaellenes kirohanásairól elhíresült szélsőjobboldali egyedet, Marian Kotlebát 55 %-os többséggel választotta meg a nép, az istenadta megyei elnöknek.

Gerencsér Péter

Cigáni idú do volieb / Cikáni jdou do voleb (A cigányok választani mennek)

Rendezte: Jaro Vojtek
2012, 73 perc
Szlovák–cseh film
Mandala Pictures