Viharsarok

Coming out után, de még a honi melegfilm zsánerének megerősödése előtt érkezik a Viharsarok. A tisztességesen összerakott „előbújás-” és felnövés-film se botrányt, se filmtörténetet nem fog írni: átgondolt képsorain nem is annyira az első igazán jó melegfilm, mint inkább egy új, erős látásmódú rendező születik meg.

„Szerencsés egybeesés” segített a 64. Berlinarén debütáló Viharsaroknak: Thomas Hitzlsperger egykori focista nem sokkal a német filmfesztivál előtt mondta el a sajtónak, hogy meleg, így a coming-out témája az utóbbi időben erősen foglalkoztatta a német médiát. Talán ez is hozzájárult ahhoz, hogy a külföldi szaksajtó így feldicsérte a filmet, és az „elnyomott Kelet-Európából” érkező, toleranciára buzdító hangként ünnepelte Császi Ádám nagyjátékfilmes debütálását. Hiába, Nyugat-Európában a magyar film az egzotikum…

Ha nem is olyan kimagasló, mint amit például a Hollywood Reporter cikke sugallt, de okosan összerakott, gyönyörűen fotografált és a szexualitást nyíltan s érzékien ábrázoló mű a Viharsarok. Fókuszpontjába (eleinte) a focista Szabolcsot helyezi, aki csak apja nyomására űzi a sportot. A hormonvezérelt, macsó közegben megszokott a közös pornónézés és az adrenalintermelő heccelődés, s csak később derül ki, Szabolcs miért is ódzkodik annyira a barátai testi közelségétől. Neki ugyanis mást jelent ez az intimitás, és egy balul elsült focimeccs és legjobb barátjával, Bernarddal való verekedés után elutazik a nagypapájától örökölt tanyára. Házat restaurálni végül egy helyi sráccal, Áronnal kezd, aki a helyi szakmunkásképzőbe jár (hegeszt), és megtanítja neki a kétkezi munka fortélyait. Egy részeg éjszakán viszont egészen másfajta kézimunkába keverednek a fiúk, s az addig a konzervatív, vallásos és intoleráns kisfalusi közegből érkező Áron is megkérdőjelezi nemi identitását.

A Viharsarok hiába dúsítja szerelmi háromszöggé történetét Bernardnak a tanyára tett látogatásával, valójában a fiatalok öntudatra ébredését regélő melegfilmek toposzait mondja fel újra. Az elítélő társadalmat képviselő agresszív mellékalakoktól a kétségbe eső és elítélő szülőkön keresztül az identitáskeresést a szexuális irányultságuk elfogadásával befejező fiatalokig csupa jól ismert figura vonul fel a viharos vidéken. Császi viszont ügyesen tükrözteti egymásra Szabolcs és Ádám helyzetét, ugyanis mindketten csonka családból jönnek. Szabolcsnál az életére rátelepedő és vele egy ágyban alvó apával való viszony a fiú homoszexuális érdeklődésének lehetséges gyökereit hozza felszínre. Áronnál pedig az ápolásra szoruló, és ezért fiát maga mellé zsaroló anya a homofóbiával vegyülő szégyenérzet felerősödését magyarázza.

A típuskarakterekkel szemben az már egy sajátos vonása a filmnek, hogy a vidék egy elszigetelt miliőjébe helyezi történetét, ami nagyban rokonítja Mundruczó Deltájával. A filmek közt feszülő párhuzamok azonban csak felszíniek: mindkettő egy zárt közösségbe érkező fiú tiltott és tragédiába forduló szerelmének történetét meséli el, ám a Delta a közösség másság és a szabályszegés iránti intoleranciájára, a Viharsarok pedig inkább a bensőben dúló homofóbiára helyezi a hangsúlyt. Rokonság inkább Mundruczó és Császi képi fogalmazásmódjában van: a Viharsarok szereplői is lefojtott, elharapott tőmondatokban kommunikálnak, ám a színház felől érkező Sütő András Miklós és Varga Ádám szájából sokkal természetesebbnek hatnak az elvakkantott, odadörmögött félmondatok, mint az intonáció nélkül játszó Lajkó Félixtől.

Császi filmjét a hiteles, izzó színészi alakítások emelik az átlag fölé. A leszegett fejjel baktató Sütő a személyiségére egy naivabb vidéki közegben rátaláló Szabolcs konokságát, Varga pedig a szűklátókörű környezete által behatárolt Ádám benső konfliktusait bontja ki játékában. Kettejük közt a szexuális közeledések is teljesen természetesnek hatnak, az erotika nem csak a rendezői szándék szerint, hanem ténylegesen is ott rejlik jeleneteikben. Császi plánozása is a testiség kiemelésére összpontosít: a gyakran profilból vagy hátulról mutatott szereplők nem csak a megszokottól eltérő pozícióban jelennek meg a vásznon (hangsúlyozva ezzel a karakterek kizökkentségét), de gyakran egymástól is elfordulva kommunikálnak. Már a két (majd három) fiú fekvésirányában is kirajzolódnak az érzelmi vonalak, és Császi az Antonionitól ellesett fogásokat is jó érzékkel kamatoztatja: Szabolcs és Áron viszonyát például egy ablakajtó beszerelése során sűríti képi metaforába, hiszen a nyílászáró helyrerakása a közöttük megnyíló teret, az őket elválasztó üveg pedig az áthidalhatatlan szakadékot  példázza.

Császi azért is fogalmaz erős képekben és közérthető szimbólumokban, mert pont olyan karakterekről mesél, akik nem tudják szavakba önteni saját érzéseiket, vágyaikat, drámáikat. A rendező filmjeiben mindig is ösztönlényeket vizsgált – elég csak a Gyengébb napok (ön)sorsrontó, nagydumás stricijére gondolni –, és ez alól a Viharsarok sem kivétel: Szabolcsék elnyesett mondatai helyett Rév Marcell festői képei közlik a gondolatokat és az érzelmek komplexitását. Ám maga a narratíva, a vázolt történet korántsem ilyen részletes, túlságosan egyenes utakon közlekedik. Elnagyoltak a mellékalakok is, és kevéssé egyéniek a főszereplő figurák – ami miatt nem jön létre olyan mély nézői azonosulás, amit a történetből nem következő finálé drámainak szánt fordulata feltételez. A Viharsarok erényei – Császi képi gondolkodásmódjának kibontása mellett – így olyasmik, amik természetesek a nemzetközi melegfilmben, de ritkaságnak számítanak Magyarországon: a szexualitás egyszerű, de hiteles ábrázolása, és a két fiatal srác közti érzelmi dinamika precíz feltérképezése.

Soós Tamás