A hallgatás alakzatai

KÖNNYŰZENE – KÖNNYŰ ZENE?

Nem gondoltam volna, hogy ilyen nehéz lesz hidegen beszélni valamiről, amely felöleli if­júságomat és kora felnőttkoromat, amelyet először rajongással, majd apadatlan érdeklő­déssel követtem – hogy felnőtté cseperedett a beat:

…ha valaki csak a „művelődési otthonok” plakátjait figyeli is, láthatja, hogyan borítják el a beat-rendezvények – napról napra teljesebben – az egyéb programokat. Itt-ott még egy-egy Csárdáskirálynő (elvétve talán egy-egy ismeretterjesztő előadás), de ez is tünedezik. A beat a zenei népművelés alapjelenségévé vált.

Különös, hogy a történetírás megakad egy bizonyos ponton, a történelemkönyvek 40-50 évvel a jelen előtt végződnek: itt válik személyessé a történet, ahol már nehézkessé válik kibogozni a szálakat. Ezért van az, hogy legalább a huszadik mondatba kezdek, ám mire az első szót leírnám, már eszembe villan, hogy mégsem olyan egyszerű a dolog, és számtalan ellenpélda kavarog a fejemben.

Örülök annak, ami történt (Könnyűzene – könnyű zene? Zenetudományi konferencia) és eszem ágában sincs lekicsinyelni, fitymáló hangon beszélni róla. Mégis azokat a töréspon­tokat keresem, ahol a narratíva elakad, ahol elhallgat a beszélő. De nem azért, hogy kifogást találjak benne: ahogy a könnyűzene felnőtté válása is azzal kezdődött, hogy összegyűltek a repedések, én most azokat a pontokat keresem, ahol új szakadás várható a jövőben (mert felnőttsorba vágyik a – ma még – gyermek).

A (némiképp Althusser nyomán elképzelt) szimbolikus épület, amelyet most zenetudo­mánynak nevezek, számtalan zsákutcát és neuralgikus pontot takar. Ezek egy része most megnyílt: felfedezték és kodifikálták a tényt, hogy nem létezik komolyzene könnyűzene nél­kül. Bekerült a magyar zenetudomány kelléktárába az a múlt század eleji, orosz formalista elképzelés, hogy a művek kölcsönhatásban élnek, párbeszédet folytatnak egymással és e szóbeszédet nem korlátozzák olyan oppozíciók, mint komoly, szórakoztató és könnyed.

Nem is tudom, pontosan mikor bukkant fel a kifejezés, hogy könnyűzene (pedig a kérdést egy újabb konferencia tárgyára érdemesnek vélem). Én az ipari forradalom azon pillanatára becsülöm ezt, amikor lehetővé vált a hangrögzítés, mikor a műalkotás szerzőtől és előadótól független árucikként jelent meg (és így Beethoven lehetett az első proto-komolyzenész a kottanyomtatásnak köszönhetően).

Van egy jelenség, amelyet Clarke nyomán a kifejezés és struktúra dialektikájának nevezek: a megszilárduló struktúra a kifejezés elburjánzásához vezet, melyet ellenreakcióként a struktúra változása követ.

Néhány üzemben (Ganz-MÁVAG, újpesti üzemek) végzett szociológiai kutatások […] azt derítették ki, hogy a „tömegek” valójában torkig vannak azzal a fajta tánczenével, ame­lyet pedig egyes kulturális intézmények (Rádió, ORI) oly alkalmasnak véltek a tömeg­igény alázatos szolgálatára. A szociológiai prognózis bevált: szinte néhány hónap kellett csak, és amatőr dzsessz- és tánczenei együttesek borították el az országot. A „tömegigényt szolgáló” profi szórakoztató ipar megrettent: az amatőr hullám a létét (jövedelmeit) kezdte veszélyeztetni. Próbálták szigorúbban venni a működési engedélyeket. Nem hasz­nált.

Maga a beat is ennek az „ellenzéki” amatőr hullámnak a részeként tört föl hazánkban. Az Illés-zenekar félig „illegálisan” játszott a Bercsényi utcai diákszállóban. Tanácstalan ta­nácsi előadók tördelték a kezüket, hogy mit tegyenek vele.

A könnyűzene e „forradalma” végül mégsem söpörte el a hagyományos könnyűzenei „es­tablishmentet”, hanem – frigyre lépett vele. A beat-ritmusok nem tiporták maguk alá a Németh Lehel típusú édeskés-enervált melódiákat, csupán szerény kíséretéüI szegődtek. Így már készen is állt a táncdalfesztiválok stiláris eszköztára. A beates „srácok” egy része félig rebellis maradt ugyan, de a közben kivívott hivatalos elismerésből rájuk is fröccsent. Rebellisként is részeivé váltak a szórakoztatóiparnak. Így most profi elődeikkel együtt zenghetik a lelkifurdalás gyötörte Borisz Godunov énekét („A hatalom csúcsára értem…”), szorongással várva a tömegzene történetének újabb Kromi melletti jelenetét, ahol most majd őket ültetik a megcsúfolt bojár gúnytrónjára.

Maróthy János ezt a jelenséget a nép (emberek) és a zeneipar (bár ő nem Horkheimer és Adorno kifejezését használta) eltérő törekvéseiből eredezteti:

…a polgári szórakoztatóipar létrejötte óta (tehát valójában évszázadok óta: a ponyva­árus már Shakespeare Téli regéjében megjelenik!) a kétütemű motor működéséhez ha­sonló formában mozog előre. Egyrészt a feltörő népi (mindinkább proletár) elem „lentről”, másrészt ennek manipulálása, polgárivá való visszaminősítése „fentről”.

Van egy sokkal egyszerűbb magyarázat is, ez pedig a nemzedéki ellentét. A kommunista szórakoztatózene a polgári szórakoztató zenével szemben formálódott, az Illés-zenekar Né­meth Lehel zenéjével ment szembe, a P. Mobil, Dinamit, Edda, Karthágó, Hobo Blues Band és társai pedig az addigra establishmentté avanzsálódó, Illés-utód Fonográf együttes, a Ge­nerál és Neoton, Soltész Rezső és az Írtam a bátyámnak egy dalt (Ullmann Mónika), vala­mint a többi hivatalos szórakoztató zenésszel szemben alakultak meg. Ahogy a Fekete Lyuk jelenség is a Hobo Blues Band és hasonló establismentté váló zenekarokkal szemben jött létre.

Azt hiszem sikerült annyi ellentmondást felhalmoznom, hogy ideje a tárgyra térnem: a Könnyűzene – könnyű zene? zenetudományi konferencia első előadása nem csak szórakoz­tató volt, hanem számos tanulsággal is szolgált. Loch Gergely egy kuplé történetéhez gyűj­tött adalékokat. Minthogy pedig zongorakíséretes zenei részleteket is hallottunk, valóban élvezetes előadásban volt részünk.

Van azonban egy sajátos (nemzeti) beszédmód, amely leginkább a következő, német anya­nyelvű előadó tört magyar kontrasztjában vált nyilvánvalóvá: szeretünk egymásra nézni és hallgatni. A tárgyalt kuplé címe A szeretőm egy szerecsen. Izgalmas volt megismerni a szö­vegváltozatok történetét, ahogy az ír, zsidó és kolonialista humor végül a szerecsen szere­tőben ölt testet. Az már kevésbé ért meglepetésként, hogy a világháború közeledtével a zsidó zenészeknek egyre kevesebb munkájuk adódott, így sokan közülük külföldre költöztek.

Szerencsére az előadás utáni kérdések felvetették a kellő társadalomkritikai kérdéseket. Fa­sizmusról, fasizálódó Németországról viszont csak a következő előadó szájából esett szó, és számomra furcsa volt egy német állampolgár szájából hallani azt, hogy NSZK. Rainer Künzler a század eleji német-magyar kapcsolatokról beszélt a tánc- és operettslágerek ös­szefüggésében. Loch Gergely és Rainer Künzler is hangfelvételeken, kottán és írásos doku­mentumokon alapuló kutatást végzett.

Riskó Katalin a városi cigányzenekarok előadási stílusáról beszélt, forrásai pedig Sárosi Bá­lint 1961-es gyűjtése valamint a korabeli hangfelvételek voltak. Riskó Katalin volt az első előadó, aki papírról olvasta az előadását. A szekcióban elhangzott beszédek nem zenei elem­zésekre épültek, ám az előadók esetenként stílus- és formatani elemzésekbe is bonyolódtak.

A délutáni ülés témája a jazz volt. Nyitó előadásként Zipernovszky Kornél (és Halkovics Dorottya) előadása hangzott el Molnár Antal jazzfogalmáról. Eredményeként megismertük a századelő (intézményes) zenei elképzeléseit a jazzről, valamint először említődtek a kon­ferencia során olyan szavak, mint new musicology és new jazz. Az előadó megközelítése egyébként világosan recepció-elméleti volt. Egy picit hiányoltam a kolonializmus kritikáját belőle, ám Lacan és a Másik fogalma is előkerült, szóval a társadalomkritika megjelent gon­dolkodásában. Különös, hogy az előadást követő heves vita főként Bartók (és a komoly ze­neszerzők jazzel összekapcsolása) körül összpontosult.

Simon Géza Gábor Bacsik Elek pályájának korai szakaszáról tartott előadást. Kifejezetten örültem, hogy Zoller Attila és Szabó Gábor mellé harmadik világhíres jazz zenészünk is fel­került a palettára. Az előadó megközelítése egyébként historikus életrajzkutatás volt, a sze­génység, a korrajz és a cigány etnikum miatt pedig a társadalomkritika is megjelent benne (és kár, hogy a később kialakult beszélgetés során senkinek sem jutott eszébe Zoller Gipsy Cry című, 1969-es lemezét idézni, amikor azon tanakodtak, hogy a cigány zenészek mikor kezdtek el reflektálni saját etnikumukra).

A szekció utolsó előadója, Retkes Attila azzal a jelenséggel foglalkozott, hogy 1945 után több cigányzenész, nagy roma zenészdinasztiák tagja fordult a jazz felé. Az előadás összetett kor­képet nyújtott hallgatóságának s ahogy az előzőben is, néhol megjelentek benne zenei fo­galmak, ám elsősorban az életrajzra és a korleírásra fókuszált. Az érvényes párthatározatok említésével megjelent némi társadalomkritikai él is az elhangzottakban.

A nap utolsó szekciója az operettre összpontosított. Ez volt az első alkalom, hogy „hivatalo­san” is szóvá tették a hangzó anyagok gyatra megszólalási minőségét, a „technikai nehézsé­geket”. Szabó Ferenc János az operettstílusról tartott előadást század eleji hang- és képfel­vételekkel illusztrálta. A tárgyalás ének- és játéktechnikai volt, társadalmi kérdéseket ke­véssé feszegetve.

Imre Zoltán a Csárdáskirálynő különböző előadásait vette górcső alá. Rendkívül szellemes­nek éreztem, ahogy az összehasonlító irodalomtudományon (és kultúratudományon) neve­lődött elme az operett különböző szövegváltozataiban megjelenő főszereplő, Sylva alakjá­nak változásán töpreng a darab bécsi, budapesti, moszkvai, new yorki és londoni előadása során. A női alakon keresztül közeledhettünk a feminista állásponthoz (gender study), a különböző társadalmi struktúrák révén pedig a társadalomkritikához (a Másik reprezentá­ciója). Kifejezetten zenei szempontok azonban alig hangzottak el.

Bozó Péter egy kommunista operett sorsába engedett betekintést (írott) kordokumentumok alapján. Ezzel megelőlegezte Heltai Gyöngyi előadását az aczéli kultúrpolitika zenészszín­házi preferenciáiról. Irattári kutatás volt mindkettő.

Másnap a hatvanas-hetvenes évek popzenéjére koncentráltak az első szekció előadásai. Ugyanakkor az előző nap záró előadásainak tematikáját is továbblendítették, ugyanis Csa­tári Bence az állampárt tevékenységéről beszélt a könnyűzenei élet terén. Mindazonáltal metodológiai eltolódást figyelhettünk meg az előző naphoz képest, ugyanis forrásanyagai között megjelent a személyes interjú. Elérkeztünk a korba, amikor személyes történelmet írhatunk.

Ez volt az a pont azt hiszem, amikor hozzászólóként a hallgatóság körében megjelenő Szö­rényi Levente is szóhoz jutott: Álmodtam ugyan róla, de nem gondoltam, hogy kutatni fog­nak minket. Egy egész délután tudnék erről beszélni…

Dalos Anna egy feminista olvasattal örvendeztetett meg bennünket. Zalatnay Sarolta való­ban adja magát a feminista értelmezésekhez, bár első táncdalfesztiválos megjelenésének feminista értelmezését nem éreztem különösebben revelatívnak. Problémát csak akkor kezdtem érezni vele, amikor egy hozzászóló kortárs megemlítette, hogy a haját azért nem simogathatta Zalatnay, mert az lakkozva volt és beleragadt volna a keze, illetve néhány más ponton is különböző véleményen volt, mint az előadó. Utóbbi azonban hevesen elsöpörte az érveket, így módszere a vulgárfeminizmus eljárásaira emlékeztetett. Az előadásban egyébként énektechnikáról is szó esett, ám forrásaként korabeli filmfelvételek szolgáltak.

Ring Orsolya az 1971-ben megalakult Orfeo csoport története révén a politikai dalok külö­nös esetét tárgyalta. Megközelítése, szakmájához híven történeti volt, (írásos) kordoku­mentumokat használt fel. Ez volt az egyetlen pont, ahol elhangzott a konferencia során Maróthy János neve.

A záró előadást Ignácz Ádám tartotta a hatvanas-hetvenes évek magyar beat- és rockzené­jébe szűrődő komolyzenei hatásokról. Voltaképpen ez volt az új zeneesztétika nyitánya. Az előadáson érződött az alapos gyűjtőmunka és a rendszerező akarat, ugyanakkor a bőséges zenei példa aránytalanul sok időt vett el a megszabott keretből, így a referátumot követő számos hozzászólással folytatódott a beszélgetés. Számomra – koncepciózusan – leghang­súlyosabb Ignácz azon kijelentése volt, hogy a 80-as évektől állami beavatkozással a szóra­kozást elválasztották a neveléstől.

A szombat délutáni előadások a nyolcvanas-kilencvenes évek popzenéjére koncentráltak. Tóth Eszter Zsófia az 1980-as évek szubkultúráiról beszélt, pontosabban a Fekete Lyuk je­lenségről. Az előadó írásos dokumentumokat és személyes interjút használt az elemzéshez, ám – a történelemkönyvekből kimaradó utolsó lapok mintájára – nem vált világossá a mon­danivalója.

A szekció utolsó előadásaként Hajnóczy Csaba Víg Mihály filmzeneszerzői munkásságáról beszélt. A filmes, filmesztétikai megközelítések mellett zenei szempontokat (illetve leíráso­kat) is érvényesített, igazi interdiszciplináris megközelítés volt, mely természetesen vetette fel a technika szerepét a zenében.

A szünet utáni szekció képviselte az esszenciát, amire vágytam, és főként ekörül csoporto­sulnak a töréspontok, ahol a narrátor elhallgat és vár, hogy miféle lény bukkan elő a tört tojáshéjjak mögül: Könnyűzene a 21. században.

Tófalvy Tamás előadása megfelelő elméleti alapokra helyezte a jelenséget, amikor zene, technológia és kultúra társadalmi konstrukciójaként elemezte a 21. század populáris zené­jét. Feischmindt Margit ezzel szemben a nemzetélményt vizsgálta a szélsőjobboldali ideo­lógia zenei megnyilvánulásaiban. Barna Emília az alternatív zenekarok legitimációs diskur­zusait taglalta ezután. Az utolsó előadásban Kusz Veronika az X-faktorbeli zsűri megnyil­vánulásait elemezte. A források tekintetében nyilvánvaló eltolódás mutatkozott a szekció­ban a szociális média, az adatmegosztó rendszerek, mint a youtube és hasonló adatforrások irányába.

Rettenetesen örülök annak, hogy a Zenetudományi Intézet úgy döntött, hogy a populári­sabb zenéket is kutatja (és ezzel kodifikálja). Az pedig kifejezetten boldogsággal tölt el, hogy módszertani eszköztára is kitágult annyira, hogy a new musicology (új zenetudomány) megközelítéseit is be tudja fogadni. Addig azonban, amíg a személyes történelmünket éljük, számíthat a személyes támadásra és arra is, hogy egyesek személyes sértésként élik meg bizonyos jelenségek tanulmányozását. Pedig aki szociológiai vagy akár feminista eszközök­kel is vizsgálja a zenét, az nem elveszi a zenetudósok kenyerét, épp hogy kiegészíti azt saját meglátásaival.

Együtt örül ma a beat, a jazz, a kuplé, a cigányzene és az operett kedvelője, Német Lehel, Szörényi Levente és Földes László, valamint egy csomó zenész, aki az establishment részévé vált. De – úgy tűnik – még vagy tíz-húsz évig kell várnunk arra, hogy a party-kultúra és az elektronikus műfajok is eljussanak ide.

Ráadásul meggyőződésem, hogy a könnyű- és komolyzene oppozíciójára épülő diskurzus nem szerencsés választás. Hogy a konferencia előzményei közül kimaradt Maróthy János véleményét idézzem:

Mire megy a beat-kedvelő fiatal azzal a tanáccsal, hogy beat helyett hallgasson inkább Mozartot? Mire megy a Puccini-rajongó, ha Stockhausent hallgattatnak vele? Az igazi választóvonal nem ott van, hogy „könnyű vagy komoly”, „modern vagy hagyományos”, hanem e kategóriákon belül. A népi dzsessz értője eljuthat Bartókhoz; a romantikus ope­rett kedvelője viszont még Schoenberg Erwartungjához is hamarabb jut el, mint Bartók II. Zongoraversenyéhez.

Danczi Csaba László

Könnyűzene – könnyű zene? Magyar populáris zene a 20-21. században
Zenetudományi konferencia
Zenetudományi Intézet, január 31. és február 1.

Az idézett szövegrészletek forrása:
A beat ürügyén – a művelődésről. Muzsika 1969. 12. sz. In: Zenekultúránkról, Kossuth Könyvkiadó, 1982. pp. 101-108.
http://kbalazs.periszkopradio.hu/archiv/zenekult/szoveg/marothy_beat.htm

Hivatkozás:
Clarke, E. F. (1985) Structure and expression in rhythmic performance. In: P. Howell, I. Cross és R. West (eds) Music structure and cognition. London: Academic Press, 209-236