Tiszatájonline | 2014. január 20.

Sovány vigasz

ULRICH SEIDL: A REMÉNY PARADICSOMA
Úgy tűnik, hogy lassacskán az osztrák irodalom és film egyik legfőbb védjegyévé kezd válni a nők elfojtott és előtörő szexualitásának beható vizsgálata, mely a test, a nemi vágyak és a társadalmi tabuk körül forog. Ulrich Seidl A remény paradicsoma című filmje, melyet 2013-ban mutattak be, az osztrák kultúrában ezt a már hagyományosnak mondható tendenciát a túlcsorduló idomok, a „jelentős testek” problémájával keresztezi […]

ULRICH SEIDL: A REMÉNY PARADICSOMA

Úgy tűnik, hogy lassacskán az osztrák irodalom és film egyik legfőbb védjegyévé kezd válni a nők elfojtott és előtörő szexualitásának beható vizsgálata, mely a test, a nemi vágyak és a társadalmi tabuk körül forog. Ulrich Seidl A remény paradicsoma című filmje, melyet 2013-ban mutattak be, az osztrák kultúrában ezt a már hagyományosnak mondható tendenciát a túlcsorduló idomok, a „jelentős testek” problémájával keresztezi. A film az osztrák rendező több filmfesztiválon díjazott trilógiájának befejező darabja.

Ulrich Seidl trilógiájának három részében nem is annyira az jelenti az összekötő erőt, hogy narratívájukban mennyiben függnek össze, mennyiben nevezhetők egymás koherens folytatásának, ehelyett a rokonságot inkább a hasonló problémafelvetés teremti meg, amely a címek azonos szerkezetében is jelölve van. Mindhárom film a szexualitás összefüggésében a boldogságukat kereső nők és lányok problémáit állítja fókuszba, a szereplők és színészek között is sok rejtett vagy nyílt kapcsolódási pont fedezhető fel. Az első rész főszereplője például az utolsó részben anyaként jelenik meg, a testvér pedig a második rész protagonistája lesz. Mindazonáltal ezek a filmek tematikai, stilisztikai hasonlóságuk ellenére is megállnak önálló filmekként. Az első részt ironikus kétértelműséggel Szerelmet a feketepiacról (Paradies: Liebe) címmel fordították magyarra, amely egy bécsi nő kenyai szexturistáskodására fókuszál, a kenyai szál a trilógia utolsó darabjában is előtűnik. A második rész A Hit paradicsoma (Paradies: Glaube) címet viseli, amely a bigott vallásosság és a szex összefüggésének klasszikus kérdését boncolgatja. A harmadik rész, melyet néhány hónapja mutattak be a magyarországi mozik, A remény paradicsoma (Paradies: Hoffnung) címet kapta, mely a női vágyat a kövérség szexuális konnotációival fűszerezni. Amennyiben összekapcsoljuk a három film eredeti mellékcímét – szerelem, hit, remény – felcserélve ugyan, de ironikus utalását kapjuk Pál apostol a Korintusbeliekhez írt első levele híres sorának: hit, remény, szeretet, satöbbi.

20495583.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx

Az osztrák rendező már e trilógia előtt is foglalkozott a boldogságkeresés és az elfojtott szex összekapcsolásának témájával, erre példa sokak szerint egyik legradikálisabbnak tartott filmje, a 2007-ben készült Import/Export, amely két szereplő ellentétes irányú mozgását követi egymással párhuzamosan futó cselekményszálakon: egy ukrán ápolónő nyugaton keresi a jobb élet reményét, egy osztrák biztonsági őr pedig Ukrajnában keresi boldogságát a pedofíliában és a permanens ivászatban. Úgy tűnik, az elfojtott és előtörő szexualitás, a testtel kapcsolatos tabutémák visszatérő hagyományt képeznek az osztrák irodalomban és filmben, amely a 2000-es években azzal érte el legnagyobb nemzetközi sikereit, hogy ezeket a tiltott vagy margóra szorított (elfojtott) problémákat nyíltan vetette fel, és kendőzetlenül reflektált rájuk. Itt első helyen nyilvánvalóan Elfride Jelinek írásaira gondolok, amely aztán az osztrák írónőnek sokak meglepetésére 2004-ben meghozta az irodalmi Nobel-díjat. A filmben ezt a tematikát – és a Jelinek-regény problémafelvetését – Michael Haneke osztrák rendező adaptálta, mely Jelinek pornográfnak tartott műveihez hasonlóan egyes körökben vihart kavart, mások pedig határozott tabudöntögetésért ünnepelték.

Ulrich Seidl A remény paradicsoma című dolgozata nem tud szabadulni ettől a jelineki-hanekei vonaltól, és tematikai értelemben és formanyelvi szempontból is számos szempontból idézi meg ezt a belső hagyományt. Seidl filmje is a hosszú beállításokra esküszik, az alkotás inkább mozdulatlan kamerával felvett „állóképek”, mintsem „mozgóképek” sorozata. A statikus kamerahasználatnak ebből az immár hagyományossá váló módjából adódik, hogy a filmben a szereplők be- és kisétálnak a képből, anélkül, hogy a mozgásával a felvevőgép követné őket. Szinte valamennyi jelenet egyetlen beállításból áll, a párbeszédek ilyenfajta vizuális technika keretében hangzanak el, ami nem teszi lehetővé a közelképek használatát. A mozdulatlan kamera mellett a film másik jellemzője, hogy egyes jelenetek folyamatosan visszatérnek a filmben, mint például az orvosi rendelő előtti várakozás vagy a testnevelő órán való masírozás monoton ismétlődése.

20526639.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxAz osztrák rendezője filmje egy fogyitáborban játszódik, ahová a trilógia első részében megismert anya elviszi tinédzser lányát, Melanie-t (Melanie Lenz), hogy a tini némileg karcsúbb alakot ölthessen magára. Seidl nem sokat szöszmötöl a felütéssel: kigördül a bécsi rendszámú autó a garázsból, és máris a táborban találjuk magunkat, amely a film további másfél órájának terét alapvetően meghatározza. Tábor („camp”) – osztrák-német kontextusban baljóslatú név, a rendező alighanem rá is játszik erre. A tábort Seidl olyan világként reprezentálja, ahol az úgynevezett „rend” és a fogyni akaró fiatalok elfojtott és / vagy kialakulóban lévő szexuális vágyainak szabadsága ütközik össze. Megint csak osztrák kulturális tradícióban ennek az elfojtásnak hosszú tradíciója van, hogy ne is mondjam ki nyíltan Freud nevét. Mégis, A remény paradicsoma című dolgozat mintha csak a francia filozófus-történész, Michel Foucault azon állítását illusztrálná, hogy az iskola mint a nevelés intézménye a börtön logikája alapján van megtervezve, a nevelés az elnyomás („elfojtás”) eufémikus megnevezése. Ennek a filmben számos jelölője van.

Az egyik ilyen a testnevelés megszervezésének katonás módja. A tornatanár alakja talán némileg túlzottan is karikírozottan sztereotípiák alapján van megformálva, ez – mondjuk – talán nem a legszerencsésebb, mert némileg visszavesz a problémafelvetés brutális komolyságából és hitelességéből. Az „edző” (Michael Thomas) is elmondhatja magáról, hogy az erő velünk van; legfőbb attribútumai a fegyelemkultusz, a férfias hozzáállás dicsérete, megköveteli a hangos, jól érthető bemutatkozást és a „rendet”. Fizimiskája és öltözete is a testnevelőtanár alakjához klasszikusan kapcsolt mintázatokból, frizurából és „dresszkódból” van előállítva: a hosszúra meghagyott, hullámos hajviselet felidézi a Bundesliga-frizurát, nyakában állandóan síp fityeg, susogós nacit hord.

A fogyitábor mindenfelé a rend és a fegyelem kultuszát, a fegyelmező társadalom eszményét propagálja. A „jelentős testeket” képviselő tinédzserek szűk szobákba vannak beszorítva, melyek olyannak tűnnek, mintha börtöncellák lennének emeletes ágyakkal. A folyosók – bár az őket keretező falak világítóan fehérre van meszelve – nyomasztóan keskenyek, kilátástalanságot sugallnak, mint a berlini Libeskind-féle Holokauszt Múzeum falai. A lefogyni vágyó fiatalokat a tábor egységesen fehér ruhába öltözteti, mintha csak rabok lennének. Amint a film elején az „edző” közli a táborba érkezőkkel a rendkívüli eredeti gondolatot: „A szabályokat be kell tartani.” A film befejező képsorai is ezt a foucault-i értelemben vett felügyeleti és büntetési logikát sugallják. Ebben a hosszú beállításban, melyben a kamera ismét csak mozdulatlan marad, a tinik étkezését látjuk egy hosszú asztalnál, melynek mindkét oldalán egy-egy felügyelő nevelő célzattal ellenőrzi az étkezés „helyes” módját. Ilyenformán pedig az étkezés nemhogy nem örömforrás itt, hanem csak az elfojtást és a traumát növeli. A film afelé tereli az értelmezést, hogy az intézményeknek a börtön mintájára történő megtervezése az igazi abszurditás, az ilyen típusú felügyelet és értelmetlen szabályrendszer a valódi társadalmi perverzió. Ezek a normálisként elfogadott perverziók, a rend és a szabály kultusza pedig magában hordozza egyik oldalon a nácizmust, a másik oldalon pedig az egyéni szabadság elfojtását.

20462656.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxEzt a rendet ellenpontozza a szűk szoba tere, az elfojtott (szexuális) szabadság kiélésének vágya; az elnyomás kompenzálása csapódik le a tinédzserek egymás közötti beszélgetéseiben és Melanie-nak a doktor (Joseph Lorenz) irányába táplált szerelmében. A lányok ezen beszélgetések során nyíltan döntögetik a tabukat a már meglévő szexuális élményekkel és a hiányzó vágyakkal kapcsolatban, hogy aztán az estek fülledt ivászatokba torkolljanak. A kövér Melanie számára a karcsú doktor iránti vágy jelenti a sovány vigaszt, aki az ő számára nemcsak a vágy (a remény) tárgya, hanem egyúttal pótlék, apafigura is. Ulrich Seidl láthatóan nem tudja megállni, hogy a filmbe ne csempészen bele ennek a kapcsolatnak kapcsán némi pedofíliát, bár ezt kétségtelenül eléggé visszafogottan teszi. Ez azonban nem öncélú, mert a film végig arra igyekszik rámutatni, hogy a társadalom bevett perverziói mennyire szorosan összefüggenek az egyén szexuális perverzióival nem függetlenek egymástól, egymásba kapcsolódnak, egymásból fakadnak.

A test, a szex és az evés (mint a film ételpszichológiai jelenetében elhangzik: a vörös hús/vöröshús) konvergenciája ilyenformán más módon allegorizálja a kövérséget, mint – például – a műfailag is különböző Super Size Me vagy a sok szempontból hasonló (de egyúttal különböző) Taxidermia. Ulrich Seidl filmjében a kövérség inkább stilizáltan van jelen, és a dolgozat nem annyira a kérdés társadalompolitikai oldalát helyezi előtérbe, hanem inkább fouacult-i és žižeki értelemben a társadalom tudatalattijára fókuszál, amely kitermeli magából az elfojtásokból fakadó kompenzációkat (boldogságpótlékokat), traumákat, illetve a társadalmi intézményrendszer perverzióit és végső soron a fasizmust is.

Gerencsér Péter

A remény paradicsoma (Paradies: Hoffnung)

Rendezte: Ulrich Seidl
2013, 92 perc
Osztrák–francia–német film
Ulrich Seidl Film Production