Yoko Ono performanszművészete

John Lennon az 1967-es Rolling Stone magazin címlapján magabiztosan pózol első feleségével, a szőkített hajú, erősen sminkelt, miniruhás Cynthia Powell-lel. A Brigitte Bardot-szerű, peroxidos hajú lány merőben ellentétes gendert képvisel, mint az intellektuális fluxus művész Yoko Ono. (Ezt, a fajok, rasszok és genderek közti különbséget legszebben Lennonnal közös képe, a Two Virgin szemlélteti 1968-ból) Ono egy sógun felmenőkkel büszkélkedő japán családban született 1933-ban. Yoko nyitott szellemű bankár szüleinek köszönhetően Tokió, San Francisco és New York között vándorolva nőtt fel, majd a tokiói egyetem irodalomtörténet szakának elvégzése után hozzáment első férjéhez, egy avantgarde zeneszerzőhöz és zongoristához, akivel Manhattenbe költözött. 1962 és 64 között már ismert performanszművész volt Tokióban, és megismerkedett a japán fluxus művészekkel. Marcel Duchamp, John Cage és a dadaisták, valamint Charlotte Moormann performer alakították szemléletét. 1964-ben megjelentette Grapefruit című esszéjét, zenei, filozófiai és személyes gondolatainak rövid gyűjteményét.

Ettől kezdve 1971-ig (ekkor hagyott fel hosszabb időre művészi tevékenységével) jelentős sikereket aratott mint performanszművész, énekes, dalszerző, író, objektművész. Fontos és provokatív művek sorát hozta létre, melyekben a radikális elem, az avantgárdnak ez a fluxus-művekre jellemző vonása sajátos keleti érzékenységgel párosult. Híres műsorainak szándéka, melyekben a csend és az idő rendkívül nagy szerepet játszott, alapvetően más volt, mint a fluxus művészekre nagy hatást gyakorló John Cage esetében: ő a figyelmet a külvilág helyett a belső csendre, az önmegismerésre akarta irányítani. Ez a szempont inkább a zen buddhizmus meditációs gyakorlatához áll közel. Ono ebben az időben készített képzőművészeti munkái is konceptuális jellegűek voltak, melyek a közönség aktív részvételét és konstruktív képzelőerejét igényelték. 1966-bon részt vett a Londonban rendezett, „A művészet lebontása szimpózion” nevű rendezvényen. Számos performanszot rendezett Londonban, és a konferencia után is a városban maradt, ahol „A happening nagy papnője” jelzőt akasztotta rá a sajtó.

Ono-t olyan kérdések foglalkoztatják, mint a részvét, együttérzés, kommunikáció, filozófia, és a szexuálpolitika, mindeközben felfedi a művészeti világ csalóka megnyilvánulásait, elitizmusát is. A fluxus művészeti csoporthoz tartozott, de függetlenségre vágyó személyisége mindig el is határolódott tőlük némiképp. A fluxus egyedülálló jelenség a huszadik századi művészettörténetben. A sajtó 1962-ben elkeresztelte művészeti mozgalomnak, a fluxus azonban – szemben a többi művészeti mozgalommal – sohasem termelte ki magából a résztvevők szándékait tükröző kiáltványokat, ami nem is csoda, hisz a résztvevők között a legalapvetőbb kérdésekben sem volt egyetértés. A fluxust az is megkülönbözteti a többi mozgalomtól, hogy nem kötődött egy adott földrajzi helyhez, inkább globális avantgarde irányzatnak nevezhető. A fluxus hihetetlenül tág jelentéskörébe lassan az emberi kommunikáció szinte valamennyi lehetősége belefért. A nevükkel fémjelzett, vagy vonzáskörében létrehozott művek között filmeket épp úgy találunk, mint újságokat, könyveket, performanszokat, szimfóniákat, szobrokat, hangkölteményeket, táncokat. Kívül maradtak a galériák és színházak világán, kialakítva saját kereteiket. A dolgok egyszerű bemutatásával akart különféle emberi reakciókat – áhítatot, undort, nevetést, félelmet- kiváltani. Az egyre bonyolultabbá váló közvetítések világában megpróbálta átélhetővé tenni azt az elemi élményt, hogy emberek vagyunk.

Legtöbb munkája játékos, kísérletező és nyitott befogadói attitűdöt kíván, Marcel Duchamphoz közelítve ezzel, aki szerint a mű csak részben a művész által teremtett, és a befogadó odafordulása által válik teljessé. Yoko olyan helyzeteket teremtett, melyben mások bevonásával teljesedik ki a műalkotás, ez pedig gyökeres ellentéte a korábbi, művész-központú koncepcióknak. Erre az interaktivitásra jó példa Ono tavaly szeptemberben megrendezett berlini kiállítása. Installációinak központi témája az erőszak és a béke volt. A szeretet és a halál, a béke és a háború ellentétpárjai rajzolódtak ki munkáiból, az egyik kiállítási darab kapcsán pedig azt kérte a látogatóktól, hogy hozzanak egy olyan tárgyat, amely a szenvedésre vagy az erőszakra emlékezteti őket. Ebbe, az interaktivitást előtérbe helyező művek csoportjába tartozik Colur of the Globe és ‘Painting to Hammer a Nail’ (1961/1966, Indica Gallery, London) című munkái is.

Misztikusnak ható korai műveiben annak a szakadatlan „jövés-menésnek” a természetét vizsgálja, amit tudatnak hívunk. E művei megkérdőjelezik a valóságról alkotott logikai és nyelvi konstrukcióink helyességét. Ono meditatív darabjai gyakran logikai úton megoldhatatlan paradoxonok formáját öltik. Olykor azonnali reakciót igényelnek, máskor viszont jelentéktelen, normális körülmények közt észre sem vehető, vagy el sem képzelhető megnyilvánulások elmélyült és csöndes tanulmányozására ösztönzik a közreműködőt. Egy úl pszichikai teret próbál teremteni, túl a kettősségeken, és túl a szembeállításon: az elgondolhatatlan gondolat terét. „A tudat mindenütt jelenvaló, az életben nincsenek elszigetelt események, és a történelem sosem zárul le” – mondja Ono. „Az életnek és a tudatnak a komplexitás a természetes állapota. Amit a művészet ajánlani képes, az a komplexitás hiánya, a vákuum, amelyben a tudati feszültségek teljesen kioldódhatnak.”[1] Ono kijelentése a komplexitás hiányáról látszólag nagyon hasonlít Matisse sokat idézett szavaira: „Egy kiegyensúlyozott, tiszta és derűsen nyugodt művészetről álmodom, amely nem foglalkozik zavaró és nyomasztó témákkal, egy olyan művészetről, amely valamennyi szellemi munkásé, legyen az üzletember vagy író, amely olyan, mint egy jófajta, pihentető karosszék.”[2] A művészet Ono és Matisse számára is a modern élet komplexitásának ellenpólusa. Ono korai műveiben arra tesz kísérletet, hogy túllépjen a hétköznapokon, és külön teret biztosítson a szemlélődéshez. Ono derűs nyugalma azonban nem hasonlít Matisse jófajta karosszékéhez, melyből a megfáradt polgár felfrissülve áll fel. Ő nem ezt ígéri, gondolatmenete ugyanis így folytatódik: „Amikor visszatérsz az élet sűrűjébe, az élet már nem ugyanaz lesz, mint ami volt. Vagy ugyanaz lesz. Vagy nem is térsz többé vissza. Ez már a te dolgod.” A mű csak akkor változtat meg minket, ha felfedezzük magunkban az élmény általi átalakulás, illetve az élmény átalakításának képességét. Korai alkotói éveit efféle mély spirituális érdeklődés jellemezte. Az esztétikum szerepéről a következőket írta: „Azt hiszem, jó, ha az ember le tud mondani arról, amije van, a szellemi javairól éppúgy, mint az anyagi javairól, mert ezek csak összezavarják az elméjét. Jó dolog hangokban, gondolatokban és hitekben szegény környezetet teremteni. Jobb kicsinek maradni, mint a rizsszem, mint felfuvalkodottá válni. Légy olyan jelentéktelen, mint a papiros. Keveset láss, keveset hallj és keveset gondolkozz.”

A gyufa elégéséről készített filmjének bemutatása

Gyufagyújtós darab

Gyújts meg egy gyufát, és nézd, hogyan ég el.

Y.O. 1965 ősze

Ono ingerszegény környezetet akar teremteni, ezért olyan munkákat hozott létre, melyek a közreműködő figyelmét egyetlen ideára vagy érzetre összpontosítják. A közreműködő alig kap valamit, jelentéktelen apróságokkal kell foglalkoznia. Mindez teljesen ellentétes a nyugat haszonelvűségével és céltudatosságával. Ono gyufája cél nélkül ég el. Nem gyújtanak vele cigarettára, nem veszik igénybe sem főzéshez, sem gyújtogatáshoz, helyette hamuvá porlik. Az egyetlen visszamaradott tárgy, Ono szavaival élve, a gyufa képe, melyet a tudatunk alkot. Egy 1965-ben tartott előadásán erről így beszél:”Azt hiszem, lehetséges, hogy egy széket annak lássunk, ami. De ha elégetjük a széket, hirtelen rájövünk, hogy a tudatunkban lévő képe nem égett el és nem foszlott semmivé. A konstrukciók világa tűnik a legmegfoghatóbbnak, és ezért a legvéglegesebbnek. De ebbe nem tudtam belenyugodni. Gondolkozni kezdtem, hogy tényleg így van-e. Nem úgy van-e inkább, hogy a konstrukció olyan, mint a mag: valaminek a kezdete? Nem egy nagyobb egész része-e csak, mint az elefánt farka? Nem olyasmi-e, ami éppen most van kibontakozóban – a szerkezete még nem végleges – sohasem válik véglegessé… olyan, mint egy befejezetlen székesegyház, amelynek az égbolt a mennyezete.” Gyufagyújtós darabja helyzetgyakorlat is egyben, felhívás arra, hogy a zent az élet minden területén gyakorolni kell. A gyufagyújtás célja, hogy ráébredjünk, az adott tárgy nem használati eszköz, hanem a maga teljességében jelenjen meg előttünk. Ezt a figyelmet szemlélteti Adj utat a Szélnek című darabja is, melyet először 1962-ben adott elő a tokiói Sogecu Művészeti Központban. A színpadra hatalmas ventillátorokat erősített, majd felkérte a teremben ülőket, hogy tolják félre székeiket, és tegyenek szabaddá egy keskeny folyosót a szél számára. Zárt teremben magának utat törő szélvihar: a fizikai jelenségek stabilitását megszüntetve csődöt mond mindaz, amiben addig a jelenlévők biztosak voltak.

Művészeti körökben egyébként arra mutattak rá: avantgárd munkái, amelyeket negyven évvel ezelőtt készített, manapság sokkal jobban elfogadottak, mint annak idején. A Cut Piece nevű 1965-ös alkotását például egyre többen dicsérik.

Cut Piece performansz vetítése

2003-ban Yoko Ono Párizsban újra bemutatta azt a konceptuális művészeti projektjét, amelyben a nézők apró darabokat vágnak le ruhájából addig, míg a művész végül meztelenül áll a színpadon. Ono először ötven éve, Japánban adta elő a Cut Piece című darabot, még azelőtt, hogy megismerte volna Lennont. A hetvenéves művész 2003-ban a világbékéért vágott bele régi projektjébe. Az eredeti előadáson fekete köntöst viselt, melyet a résztvevők ollóval vagdostak le a mindvégig mozdulatlan művészről. Ono tíz éve nem csak arra kérte a a párizsi Theatre Le Ranelagh-ban rendezett bemutatóra meghívottakat, hogy öltözékéből képeslap nagyságú darabokat vágjanak le, hanem hogy a rongyot küldjék is el valakinek, „akit szeretnek”.

A Cut Piece bemutatása idején formabontó alkotásként robbant be a koncept art világába, és nyomában számtalan művész tette ki ruházatát a látogatók ollóinak. Ono a szeptember 11-i eseményekkel magyarázta a performansz újbóli előadását. „Erő és félelem volt a levegőben. Az emberek elhallgattak” – indokolta elhatározását. „A Cut Piece-szel fejezem ki béke iránti vágyamat. Amikor 1964-ben először előadtam, zűrzavar volt a szívemben. Most azonban szeretetet érzek irántad, magam iránt és a világ iránt is” A koncept művészet mára ikonikus darabjának fókuszában a béke gondolata, ideája áll, visszautasítva az olyan tradicionális, tárgyiasult művészetet, mint a festészet, vagy a szobrászat. Olyan művészet ez, melynek anyagát fogalmak alkotják, mint például a zenéét a hangok.

A performansz a művészet olyan pillanatában jelentkezett a hatvanas években, amikor már nem csak a hagyományos akadémikus művészet, hanem az avantgarde is múzeumi konvenciók és piaci viszonyok foglya lett. A radikális művészetet akarók számára egyetlen menekvési út kínálkozott: teljesen lerombolni a művészetet és az életet különválasztó határokat. Ehhez a törekvéshez jó lehetőséget kínált a performansz, amely épp minden összekavarásával kísérletezett. A performansz előadás, de nem színházban, hanem galériában, a kultúra egyéb színhelyein, vagy épp otthon születik. Műalkotás, képzőművészeti anyagok, technikák használatával, amiből azonban nem születik műtárgy, csak dokumentáció. Szertartás, amely nem illeszkedik semmilyen valláshoz. A performanszban a művész előad valamit, de ez egyszeri, visszavonhatatlan és megismételhetetlen. Fontos médiuma a test, később ebből született meg a body art. Ono a látható világ lebontására törekedett a testéről levágott ruhadarabok látványával, a megtalált láthatatlan viszonyokból új struktúrát kívánt teremteni. Az emberi test erre épp olyan alkalmas tárgy, mint a festővászon. Az emberi testet felhasználva nem is annyira a testben rejlő lehetőségek, mint magának az élő testnek az előfeltétele izgatta. Egyszóval az élet gyökere, behatolás az anyag mögé, a nem anyagi megtalálásának reményében.

Andy Warhol és környezete éppen ezekben az években irányították a figyelmet akcióikkal a test szeretete és gyűlölete közti feszültségre. Az egyik oldalon az ellenkultúra köreire a test kultiválása természeti formáiban: (hippie mozgalom, transzvesztizmus felkarolása) testközeliség, felszabadultság, másrészről pedig a mesterkéltség, szerepjátszás világa, erőlködés, szenvedés és stigma. (punkok, a rock zene mártírjai, és a hetvenes évektől a tudatos önpusztításra törekvő zenei irányzatok képviselői)

A hatvanas években a test ellentéteket hordozó médiummá vált, egy japán nő testének lemeztelenítése, feltárulása pedig éppen ennek, a faji különbségeket és a testtudat felszabadításának jelképévé emelkedett oly módon, hogy közben az agressziót, a nemi erőszakra emlékeztető gesztusokat is megjelenítette. Ono performansza éteri maradt, ám ekkoriban gyakran előfordult, hogy az esztétikai fikció és a gyakorlati élet közti határ eltörlődött egy-egy előadás során. Chris Burden a chicagói kortárs művészeti múzeumban előadott Pusztulásra ítélve című performansza során életveszélynek tette ki magát, amikor egy üveglap mögött, tökéletesen mozdulatlanul töltött két napot. Jan Palach 1968-ban Prágában pedig élve elégette magát egy Szent Vencel szobor előtt.

Yoko számára a performansz, illetve a test művészi kifejezőeszközként való felhasználása egy alapvető és sürgető emberi igénynek felel meg: „visszafelé tenni meg a művészettől bejárt utat, egészen a művészettörténet előtti idők gyakorlatáig, addig, ami maga volt a művészet forrása.”[3]

 Váraljai Anna

Felhasznált irodalom: A performance–művészet, Artpool – Balassi Kiadó – Tartóshullám, Budapest, 2000 (Válogatta, szerkesztette, a bevezetést és a jegyzeteket írta: Szőke Annamária) Impossible to Hold: Women and Culture in the 1960s by Avital H. Bloch and Laury Umansky, New York, 2005 Erika Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája, Balassi Kiadó, 2009 Pálfalusi Zsolt: Performansz. Performerek és informerek. Kijárat Kiadó, 2009. David T. Doris: Zen kabaré. Barangolás a fluxus határvidékén. Kalligramm, 2000. Andersen, Eric: A Fluxus Európában, in: Balkon, No. 11., 2000, 16. Antin, David: Idegen az ajtóban, in: Koppány Márton (ed.): Idegen az ajtóban, Források a XX. század művészetéhez, Artpool – Balassi Kiadó, Budapest, 1999, 11-33 Friedman, Ken: Fluxus 1992, Artpool füzetek, Artpool, Budapest, 1992  [online verzió] Higgins, Dick: A posztmodern performance jellegzetességei és általános ismérvei, in: Performance, Új Symposion, XXI. évf, 236. sz. (tematikus szám), 1985. augusztus, 4-5. Hock Bea: The Fluxus Reader – Fluxus olvasókönyv (szerk.: Ken Friedman, Academy Editions, 1998, 319 old.), in: Balkon, No. 9, 1999, 41.  [online verzió] Sisso: „Pesti vagyok”. Yoko Ono kiállításszervező. (Interjú Yoko Onoval), in: Magyar Narancs, 1998.04.02, 38. Szkárosi Endre: A látható fluxus. Fluxus videók az Artpool Videóarchívumában, in: Magyar Műhely, Vol. 36, No. 102, 1997 Spring, 38-45.