Tiszatájonline | 2013. november 4.

Times, New, Román

CĂLIN PETER NETZER: ANYAI SZÍV
Nehezen vitatható, hogy a kortárs európai filmművészet egyik legizgalmasabb áramlatát a román újhullámos filmek jelentik. A tavalyi cannes-i filmfesztiválon Cristian Mungiu Dombokon túl című filmje nyert babért, Călin Peter Netzer 2013-ban készült Anyai szív című alkotása pedig idén a berlini Arany Medve-díjat söpörte be. Az Anyai szív című filmet a hazai mozik 2013. október 24-tól vetítik […]

CĂLIN PETER NETZER: ANYAI SZÍV

Nehezen vitatható, hogy a kortárs európai filmművészet egyik legizgalmasabb áramlatát a román újhullámos filmek jelentik. Jóllehet a román újhullám nem szerveződött egységes iskolává, az új román filmek számos közös elemben osztoznak egymással, amit a kétezres évek óta tartós nemzetközi érdeklődés és elismerés kísér. A tavalyi cannes-i filmfesztiválon Cristian Mungiu Dombokon túl (După dealuri) című filmje nyert babért, Călin Peter Netzer 2013-ban készült Anyai szív (Poziția copilului) című alkotása pedig idén a berlini Arany Medve-díjat söpörte be. Az Anyai szív című filmet a hazai mozik 2013. október 24-tól vetítik.

A magyar címváltozat tré hagyományainkhoz híven fordításban meglehetősen sziruposra sikeredett, azt implikálja, hogy rózsaszín plüssmackók fognak benne egymás nyálától összeragacsozva futkosni a tengerparton, baywatch-i naplemente szószával nyakon öntve. Szerencsére a film távolról sem ennyire giccses, mindazonáltal gyógyíthatatlan magyar betegség, hogy az idegen filmcímek fordításban beteges átírási kényszertől vezérelve eltorzulnak, így lesz a Le Boulet-ből A tökös, a török, az őr meg a nő infantilis (meg rózsasöndörös) szójátéka, a Road to Avonlea-ból meg megfejthetetlen módon Váratlan utazás. Bár magam nem rendelkezem a román nyelv ismeretével, és ezért nem is akarnék nagyon románozni, örök barátom, a Google segítségével azonban annyit sikerült kinyomoznom, hogy a Poziția copilului eredeti cím a gyermek helyzetét, pozícióját, pózát jelenti, s ilyenformán az angol Child’s pose szemantikájában a magyarénál lényegesen jobban artikulálja a film tematikáját (no meg persze a román címhez is közelebb áll).

A filmet a román újhullám (noul val) más alkotásaihoz hasonlóan komplex problémafelvetés jellemzi, ami egy autóbaleset és annak következményei köré csoportosul. A történet szerint a jólszituált Cornelia Kenereș (Luminița Gheorghiu) fia, Barbu (Bogdan Dumitrache) az országúton karambolt okoz, melyben meghal egy gyermek is, az anya pedig befolyásos kapcsolatait és az anyagi „érveket” bevetve mindenáron megpróbálja kihúzni egyetlen fiát a slamasztikából. Netzer drámája sikeresen elkerüli mindazokat a potenciális szentimentális buktatókat, melyek a filmet menthetetlenül csöpögős irányba fordítanák, sem az anyát, sem fiát, sem pedig a többi szereplőt nem a jó és a rossz leegyszerűsített képletei szerint reprezentálja, itt senki sem pozitív karakter. Az anya segíteni akarása mellett is éppoly korrupt és számító, mint a tőle pénzt kicsalni vágyó tanú. Azon nyugati kritikusok azonban, akik az Anyai szívben pusztán a tipikus kelet- és kelet-közép-európai közélet újabb hivatali couleur locale-ját, korrajzát és társadalombírálatát látják, ujjal mutogatva arra, hogy így működik arrafelé a korrupció és a megvásárolható tanúvallomás, azok leszűkítik a film gazdag jelentésrétegeit. Călin Peter Netzer alkotásában ugyanis erre a jogi tematikára ráépül egy másik szint, amely az anya és gyermeke közötti cseppet sem felhőtlen viszonyt domborítja ki.

Amikor a nyitó képsorokban megismerkedünk Corneliával, a nő éppen arról panaszkodik barátjának, hogy fia még a születésnapjára sem hajlandó eljönni, a film azonban visszavonja a nézői szimpátia és azonosulás lehetőségét azzal, hogy megtudjuk, az anya gondoskodásával lényegében megfojtja fia életét. Barbu így menekülni akar tőle, csakhogy őt sem kell félteni, az anyjának ad vérfertőző kapcsolat létesítésére vonatkozó verbális instrukciókat. Ennélfogva Netzer munkája anyakomplexust is kirajzol a film társadalmi síkja mellé, amit tovább bonyolít azzal, hogy az amúgy is felettébb mulya Barbu a független élet, az önlábra állás és a maternalizmusnak való behódolás között vergődik. Ez a két szál, a jogi (a börtönbüntetés elkerülése) és a lélektani (szülő-gyermek kapcsolat) folyamatosan egymást keresztezi, s mivel nem függetleníthetők egymástól, ezek adják a film komplex problémarendszerét. Erre az egymásba játszódásra remek példa a film utolsó jelenete. Cornelia és Barbu meglátogatja az áldozat családját, hogy részvétet nyilvánítsanak, ám a fiú az anya kifejezett kérése ellenére sem száll ki az autóból, hogy bemenjen a gyászolókhoz. Meglátásom szerint a film az autóbaleset témáján keresztül veti alá próbának az anya-fiú közötti viszonyt. Amikor Barbu végül mégis kilép a kocsiból, és beszédbe elegyedik az általa elgázolt fiú apjával, akkor nem is annyira az a fontos, hogy bocsánatot kér-e a balesetért. Az igazi tét álláspontom szerint az, hogy teljesíti-e az anyja kívánságát vagy pedig a függetlenséget, az anya fojtogató ölelésétől való elszakadást választja-e, távol persze Hitchcock Psychójának horrorba ojtott megoldásaitól. A jelenet tehát több önmagánál, melyben a kocsi a(z ambivalens) szülői burok metaforája.

Ilyenformán pedig az Anyai szív sokféle kontextust és értelmezési lehetőséget mozgat meg, nem pusztán a korrupció jellegzetes kelet- és kelet-közép-európai kronotoposzaival megtűzdelt jogi-politikai jelentésréteggel operál, mint egyes nyugat-európai elszegényítő olvasatok tételezik, és nem is csak egy cukormázas anyai önfeláldozásról van szó, mint ahogyan azt a gagyira sikeredett magyar cím implikálja. Mindezeken kívül éppoly érvényes a szociális szempontú olvasat (az építész Cornelia Kenereș gazdagsága diametrális ellentétben áll az elgázolt fiú családjának társadalmi helyzetével), amely pszichológiai, etikai kérdések, sőt az anya-fiú viszonyban akár egy látens szexuális szubtextus komplex sokaságával találkozik össze. A román újhullám egyébként is védjegyként tudhatja magáénak azt, hogy a mindennapos témákat a Lazarescu úr halála (Moartea domnului Lăzărescu; Cristi Puiu, 2005) című opustól kezdve a Filantropica (Filantrópia, avagy emberbaráti szeretet; Nae Caranfil, 2002) vagy A dombokon túl című filmekig értelmezési nyitottság és a szerteágazó kérdésfelvetés jellemzi. Az utóbbi Mungiu-mozi ortodox kolostorban játszódó modern boszorkányüldözési története például bűnügyi, társadalmi, valláskritikai olvasata mellett a blaszfémia és a bigottság kontextusában leszbikus jelentéslehetőséget is felkínál nézőjének, és nyitva hagyja a kérdést, hogy a főhős, Alina gyilkosságban, ördögűzésben vagy pedig szimpla balesetben halálozik-e el. Hasonlóképpen az Anyai szív zárójelenete is nyitott végű: nem tudjuk, mert nem halljuk, hogy Barbu miről beszél az elütött fiú apjával. A kézikamera voyeur módon először az autó hátsó ablakán, utána pedig a visszapillantó üvegén keresztül enged bepillantást a párbeszédbe, a képen szimbolikus módon egyszersmind az anyát is látjuk (az egymásra vetítést megint máshogy oldotta meg Hitchcock Norman Bates-cel).

A kézikamera használata egyébiránt Netzer filmje vízjelének tekinthető. A mozgó kézikamera egyfelől némileg amatőr képi hatást kölcsönöz a filmnek, másfelől azonban a néző és a kép közötti viszonyt intimmé alakítja. Az operatőr Andrei Butică, aki mellesleg a Lazarescu úr halálát is fényképezte, a film gyakori párbeszédeinél viszonylag ritkán használja a beállítás és ellenbeállítás szerinti narratív építkezési módot, ehelyett inkább a hosszú beállításokban belső vágásként ide-oda váltogató kamerájával az éppen beszélő szereplőt követi (ez a megoldás mindjárt a nyitójelenetben megfigyelhető, de többnyire végig domináns marad). Ehhez a kézikamerás low-fi technikához társul az utószinkron hiánya, a kép és a diegetikus hang elválaszthatatlansága, amely különösen a zárójelenetben kap kivételes hangsúlyt, amikor a fiú csendes párbeszédét a síró anya hüppögése kíséri. Butică operatőri munkájának másik jellegzetessége a sok félközeli, illetve ezzel összefüggésben az, hogy az imbolyogva pásztázó kamera gyakran metszi el a testrészeket, a képkivágat a szereplőket torzóban hagyja. A képkivágások révén szétdarabolt testek, illetve a totálképek teljes hiánya az én értelmezésemben a film episztemológiai problémáinak egyfajta vizuális trópusai, annak metaforái, hogy a világhoz való hozzáférések korlátozottak, a róla való tudás hiányos, és hogy a nézés folyamata során minden egyes szekvenciában csak töredékességében láthatjuk át a film által felvetett jogi, politikai, társadalmi, pszichológiai morális, szexuális stb. konfliktushalmazok összetett aspektusait.

Mindezek a filmes ismérvek a román újhullámos alkotásokat, és az Anyai szívet is, más szempontból összevethetővé teszik a trieri dogmafilmekkel. A dán dogmával való párhuzamot mindenekelőtt a kézikamera dominanciája, a kép és a hang háttérzajokkal való együttes felvétele, a hétköznapi helyszínek és tárgyak, valamint olykor a tematikai párhuzam indokolja (a recepció a Dombokon túlt például Lars von Trier Hullámtörésével rokonította). A román új film ugyanakkor messze elkerüli Trier gondosan kicentizett érzelgősségét-ömlengését, és az excentrikus látványvilág helyett úgyszólván az eszköztelenséget, a minimalista stílust választja. Ennek kompenzálásaképpen az új évezred után Romániában született filmek erősen támaszkodnak a színészi teljesítményre. Ki kell emelni, hogy az Anyai szívben a Corneliát sallangmentesen és hitelesen megformáló Luminița Gheorghiu színészi alakításban is főszereplővé válik, aki messze fölé nő a többi színésznek, és ebből a szempontból a film csúcsjelenete az, amikor Cornelia a temetés napján részvétet nyilvánít az elgázolt fiú családjának. A karakter dörzsölt politikus alkat, aki tudja, hogy a hatás kedvéért mikor mit kell mondani és mímelni, hogy célhoz érjen, Luminița Gheorghiu pedig zseniálisan játssza el a fiú karrierjének tönkretételével és a borítékba tett pénzzel (tipikus ká-európai kellék) érvelő ravasz nőt. Mindemellett a színészi teljesítmény autentikus módon mutatja meg, ahogy Cornelia a könnyfakasztó szerepjáték és a valódi érzelmek között oszcillál.

Călin Peter Netzer filmje azt tanúsítja, hogy a továbbra is az európai film élvonalába tartozó román újhullámban rejlenek még tartalékok, és hogy a délkeleti szomszédságunkban készülő filmek problémaérzékenységéből és egymásba fonódó rétegeiből lenne merítenivaló.

Gerencsér Péter

Anyai szív (Poziția copilului)

Rendezte: Călin Peter Netzer
2013, 116 perc
Román film
Parada Film – Hai-Hui Entertainement – HBO Romania