01.12.
| Vers l’infini. Konok Tamás életmű-kiállítása (1930–2020) >>>
12.08.
| Figyelem és irgalmasság – Iványi Gábor és Liszkai Tamás >>>
12.07.
| Edda Művek, Prognózis, Ámen és Sziámi albumokkal zárul a Lemezjátszó Classic >>>
12.07
| Egy nő – Művész Távmozi (online premier) >>>
12.03.
| Civilként az állam működési hézagaiban – L. Ritók Nóra előadása >>>
12.01.
| ArteKino 2020 – Nézz egy hónapig ingyen európai fesztiválfilmeket! >>>
11.27.
| A Szépírók Társasága XVI. fesztiválja >>>
11.26.
| Indul az e-Trafó online programsorozat >>>
11.26.
| Asztali beszélgetések… – Tompa Andrea és Szabó B. András disputája >>>
11.25.
| Olasz világsztárral, „operapástétommal” és adventi koncerttel folytatódik a Müpa Home műsora >>>
NAPI TANDORI

12.15.
| Humorban gazdag Ájvonne érkezik a REÖK-be >>>
12.13.
| Trafó – Mi a te ügyed? >>>
12.11.
| Izgalmas kortárs krimi Podmaniczky Szilárd új könyve? >>>
11.18.
| Ezer újkori metszetet tesz digitális közkinccsé az Országos Széchényi Könyvtár >>>
11.13.
| Kürti László és Ross Gillett kapja a Balassi Bálint-emlékkardot >>>
10.30.
| Lemezen adták ki Keith Jarrett legendás müpabeli koncertjét >>>
10.30.
| Hogyan mutatja be egy bevásárlóközpont értékvilágát egy logó? >>>
10.30.
| A művészet, az együttműködés és a kihívásokon felülkerekedő kreativitás ünnepe volt a 29. CAFe Budapest Kortárs Művészeti Fesztivál >>>
10.29.
| Asztali beszélgetések… – Sztehlo Gábor, az embermentő >>>
10.17.
| Swimathon Pécs 2020 >>>

Csontos Márta, Hartay Csaba, Marno János, Mizsur Dániel versei

„Alternatív földrajz” (kortárs egyiptomi költőnők versei Tüske László válogatásában és műfordításában)

Csippán Péter, Domokos Márton, Repkő Ágnes, Sántha József prózája

Bálint Péter, Gömöri György, Miskolczy Ambrus tanulmánya

>>>

Mindenkit nagy szeretettel várunk a SZTE JGYPK Rajz-Művészettörténet Tanszék hallgatóinak közös ólomüveg-kiállítására
2020. november 4. 17 óra 
Tiszatáj Szalon (Szeged, Roosevelt tér 10-11.)

>>>

Sághy Miklós: Mészöly Miklós Filmjének megfilmesítése
2016.01.19 - tiszatáj

MÉSZÖLY MIKLÓS: FILM;
SURÁNYI ANDRÁS: FILM…

Mészöly Miklós 1976-ban megjelent regénye, a Film inter­me­diá­lis szempontból figyelemre méltó alkotás. Legfőképpen azért, mert a regény egy (mozgó)képi médium működésmódját viszi színre, amikor egy filmforgatás történetét beszéli el. E narratív szál ugyanakkor nem csupán mellékes összetevője a szóban forgó Mészöly-alkotásnak, hiszen a regény egyik legfontosabb célja a történet magját alkotó filmkészítési folyamatnak a minél részletezőbb bemutatása és ábrázolása. A Film olvasása közben így akár az a „furcsa” érzésünk is lehet – kis túlzással fogalmazva persze –, hogy valójában nem is regényt, hanem forgatókönyvet olvasunk, és ezt mi sem bizonyítja jobban, minthogy a szöveg végig tele van olyan rendezői (és narrátori) utasításokkal, melyek az események kamera általi láttatására vonatkoznak. A Mészöly-szövegből tehát meglehetősen éles kontúrokkal rajzolódik ki egy (fiktív) filmalkotás, melynek elemző leírása és jellemzése – felhasználva akár a filmelmélet és filmtörténet szempontrendszerét –, meglátásom szerint sokat elárulhat magának az irodalmi szövegnek a céljairól, tulajdonságairól és jellegzetességeiről.[1] Mindemellett a regény filmszerűsége, sőt, film-forgatókönyvszerűsége első pillantásra azt sugallja, hogy rendezők keresve sem találhatnának jobb kiindulási alapot adaptációs terveik megvalósítására, mint Mészöly Film című regényét, hiszen abban lényegében egy kész film(forgatókönyv)re bukkanhatnak, mellyel mást nem is kell tenni, mint leforgatni tényleges kamerákkal „valós” körülmények közt.

Valóban ilyen egyszerűen megfilmesíthető volna a Film című regény világában leírt mozgóképi alkotás? Milyen volna az a film, ha tényleg megkísérelnénk elkészíteni? Illetve: leforgatható-e egyáltalán az ott ábrázolt mozgóképi alkotás?

A helyzet érdekessége, hogy Mészöly Miklós nevezett regényének tényleg készült egy adaptációja, mégpedig Surányi András rendezésében, Darvas Iván és Temessy Hédi főszereplésével. Ezt az alkotást 2001-ben mutatták be a Magyar Filmszemlén, ahol elnyerte a Magyar Filmkritikusok Díját. Vajon ez a film mennyiben harmonizál a könyvből kiolvasható esztétikai elképzelésekkel? Vagy még egyszerűbben fogalmazva: milyen viszonyba lép a nevezett Surányi-alkotás a Mészöly-regénnyel, azon túl, hogy nyíltan (főcímben, DVD-borítón) utal a Filmre mint előszövegre?

Jelen dolgozatomban elsősorban az iméntiekben elősorolt kérdésre kísérlek meg választ találni.

 

A Mészöly-regényben leírt mozgóképi alkotás főszereplői: egy nyolcvankilenc éves öregember és egy nem kevésbé idős asszony. Őket követi a történetbeli kamera, a Moszkva tértől egészen hazáig. Azt is mondhatnánk, egy dokumentumfilm-forgatás eseményeit ismerjük meg a narrátor segítségével, melynek explikált célja: „rájönni […] egy többé meg nem ismételhető együttlét logikájára. Vagy illogikátlanságára. Ami természetesen mindegy” (374).[2] A két öreg több évtized során kialakult együttműködésének struktúráját és működésmódját kívánja tehát a készülő dokumentumfilm láthatóvá tenni. És valóban: a pórusokat is elkülönítő (naturalisztikus) nagyítások, a valós idejű lekövetés technikája mind-mind ezt a törekvést látszanak igazolni. Van azonban egy másik célja is az operatőr-rendezőnek, nevezetesen az öregek némaságának megtörése, hogy ily módon információhoz jusson a múlt eseményeivel kapcsolatban. Ám az öregember és az öregasszony egész úton – vagyis végig a film alatt – egy szót sem szólnak (leszámítva az öregasszony egyetlen utasítását: „Emelni a lábat!” [440]). Mivel szembesíti az öregeket a rendező, hogy mégiscsak szóra bírhassa őket? Történelmi eseményekkel, melyekhez feltehetőleg az öregembernek és az öregasszonynak volt némi köze. Narrátori kommentárok vagy éppenséggel eléjük tárt fényképek segítéségével így kényszerülnek arra az öregek, hogy számot vessenek többek közt a vajtai paraszt, Silió gyilkos tettének történetével, egy 1912-es véres tüntetés eseményeivel, a nyilas korszak zsidó áldozatainak kivégzésével, az ’56-os forradalom kegyetlen cselekedeteivel, egyszóval szinte az egész huszadik századi Magyarország véres történéseivel. A szembesítés célja pedig nem kevesebb, minthogy kiderítse a narrátor, mi köze ennek a két néma „aggroncsnak” – ahogy nevezi őket – az elmúlt hatvan év szörnyűségeihez, vérontásaihoz. Van-e bármilyen felelősségük (a nevezett tettek vonatkozásában), vagy éppenséggel nem vettek-e részt tevőlegesen maguk is az elősorolt kegyetlenkedésekben. A tetten érés szándéka azonban nem vezet eredményre. A szembesítések során a legkisebb rezdülést is kiemelő ráközelítések ugyanis semmilyen árulkodó gesztust, mozdulatot nem képesek rögzíteni. Jóllehet néha úgy tűnik, mintha csakugyan „egy régi, esetleg éppen egy hatvan év előtti jelenethez kapcsolódna” (335) egy-egy tétova mozdulat. Ám ezek a felsejlő gesztusok hamar kihunynak, és így nem olvasható ki belőlük semmi érdemleges az öregek múltjával kapcsolatban. Röviden: a szembesítés, „vallatás” alapvetően kudarccal zárul, az öregasszony és az öregember múltbeli szerepéről valójában semmit nem tudunk meg a történet során.

Milyen formanyelvi, műfaji stb. tulajdonságokkal rendelkezik a film, mely a regény története szerint a két öregember hazatérésének útját szándékozik rögzíteni?

Mivel a készülő mozgóképi alkotás legfőbb célja két ember valós idejű követése, valamint számításba véve, hogy a forgatási folyamatnak az egyik legfontosabb törekvése a pontosság és a valósághűség (a valóság tetten érése), nehezen vitatható, hogy a regénybeli filmkészítés eredménye egy dokumentumfilm volna. Nem is akármilyen dokumentumfilm – amiképpen ezt a szövegből megtudjuk –, hanem a cinema direct elvei alapján készült alkotás.[3] Vagyis bevallottan ahhoz a filmkészítési módhoz kapcsolja saját alkotói törekvéseit, mely az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején, főleg a könnyű kézi-kamerák megjelenésének köszönhetően alakult ki, és vált meghatározó dokumentumfilm-készítési eljárássá elsősorban az Egyesült Államokban, Kanadában és Franciaországban. A cinema direct filmek legfőbb jellemvonása, hogy addig nem látott pontossággal igyekszenek bemutatni a valóságot, és éppen ezért igencsak határozottan elkülönülnek a megrendezett jelenteken alapuló, és alámondásos kommentárt alkalmazó korábbi dokumentumfilmes munkáktól. „Irányítatlan” filmezésnek is nevezik ezt az alkotási módot, mely inkább leköveti és tetten éri a valóság eseményeit, mint hogy (előzetes) rendezői koncepciókhoz igazoljon.[4] Persze valamennyire mégiscsak irányított a forgatás folyamata, ám nem egy előre kidolgozott forgatókönyv, hanem a tetten érni igyekezett valóság által (legalábbis a filmkészítők reménye szerint). A cinema direct zéró fokán – amiképpen ezt Mészöly Miklós maga megfogalmazza A „tettenérés” dialektikája (a cinéma direct útmutatásai) című írásában –, vagyis amikor már lemondtunk minden beavatkozási szándékról, akkor válunk képessé a „külső, történő valóság”tettenérésére.[5] Látni kell ugyanakkor, hogy a regényben nemcsak a lekövetés, a tetten érés, hanem – amiképpen erről már fentebb volt szó – a szembesítés, a helyzetbe hozás is fontos filmalkotói eszköz, mely az öregek megszólalását (vallomástételét?) hivatott minden áron elérni. A beavatkozás, a véleményt kierőszakoló provokáció mint rendezői eljárás szintén megfigyelhető a korabeli cinema direct alkotásokban – legfőképpen a francia rendezők munkáiban. Maga Jean Rouch, a cinema direct mozgalom jeles alakja, így beszél a valóság rögzítésének befolyásolásáról, a rendező tevőleges filmbeli felbukkanásáról: a kamera jelenléte nem fékezi a történést, hanem felgyorsítja. „Az ember vallomásra biztatja beszélgető társait […] Nagyon különös ez a kamera előtt születő vallomás, ahol a kamera mondjuk a tükör, s egyben a külvilágra nyíló ablak.”[6] Azt gondolom, az ablak és a tükör, a lekövetés és a szembesítés egyszerre vannak jelen Mészöly Filmjében is, hiszen kamerája segítségével ablakot kíván nyitni az öregek életére (annak utolsó napjára), ám egyúttal vallomásra is szeretné késztetni őket, és ennyiben a szembesítés eszköze, vagyis tükörként is funkcionál a regényben megjelenő kamera – amiképpen ezt Rouch megfogalmazta. Első pillantásra tehát úgy tűnik, valóban a cinema direct alkotási elveit követi a Mészöly-regényben ábrázolt forgatás, mégpedig azon belül is a Jean Rouch nevével fémjelezhető francia vonalat.

Fontos jellemzője még a regénybeli filmnek, hogy fekete-fehér képkockákból áll, ám néha a mondanivaló céljainak megfelelően színesre vált: „Ha eddig fekete-fehér technikát alkalmaztunk, inkább csak sugalmazva a színek elképzeléseit (amihez tovább is tartani akarjuk magunkat) – most kivételesen a színekkel is próbát tehetünk” (367). Mégpedig abból a célból, hogy árnyaltabb képet adhasson a rendező-narrátor az öregek avítt és cseppet sem makulátlan öltözetének különös színpompájáról.

Azt is ki kell emelni a filmmel kapcsolatban, hogy jóllehet korántsem nevezhető némafilmnek a készülő alkotás, hiszen meglehetősen gyakran hallhatók háttérzajok (a film diegetikus terében) a narrátor elmondása szerint, mégis: a két főszereplő a forgatás során végig szótlan marad.[7] Csupán – mint amiképpen erről fentebb már szóltam – az öregembernek címzett tömör felszólítás hagyja el egyetlenegyszer az öregasszony száját: „Emelni a lábat!

A felvételek hangsávja a háttérzajokon kívül időnként narrátori kommentárokat is rögzít, a szembesítések nagy része ugyanis szóban hangzik el, mégpedig a rendező aktív közreműködésével. (Ezt jelezhetik például az olyan szakaszok, hogy „közöljük az Öregemberrel” [328], „magyarázzuk az Öregembernek” [379], „kedvvel magyarázzuk” [383].[8]) Mindazonáltal ennek ellentmondó gyakorlatot is megfigyelhetünk a filmkészítés során, hiszen néha meg egyenesen megtiltja a rendező a narrátori megjegyzéseket, mondván: „szempontok, aminek a tudálékosságától úgy tekintünk el, hogy szóba se hozzuk; tehát semmi narrátorhang” (375). A narrátori kommentár tiltása egybevág a cinema direct alkotói törekvésével, miszerint munkáikban ők éppen az alámondásos kommentárt alkalmazó, és így az objektivitás látszatát keltő dokumentumfilmes hagyományoktól akartak elhatárolódni. A cinema direct filmkészítői eljárásától ugyanakkor a rendezői közbeavatkozás sem idegen, főleg, amennyiben az a provokálást, helyzetbehozást és a szembesítést szolgálja – mint arra korábban már utaltam. És a Mészöly-regény filmjének kommentárjai elsősorban a „vallatást”, az öregek szóra bírását szolgálják, nem pedig az arctalan, mindentudó, omnipotens narrátorhang alkalmazásaként jelennek meg.[9]

A színre lépő és megszólaló („vallató”) rendező mellett természetesen a film monokróm volta és „némasága” is összhangba hozható a cinema direct elveivel. Nem a film néma ugyanis, hanem a két öregember, akiket követ a kamera. És amennyiben a „valós téma” hallgat, ha szabad így fogalmazni, akkor a pontos lekövetésre, tetten érésre törekvő filmnek is hallgatnia kell, ha tényleg hű szeretne maradni célkitűzéseihez, a valóság minél hitelesebb feltárásához.

A regényben leírt film ugyanakkor nem minden elemében harmonizál a cinema direct formanyelvi sajátosságaival. A tetten érés, a „szoros” követés dokumentarista módszerét ugyanis minduntalan asszociációs montázsok szakítják meg, melyek legfőképpen történelmi síkokat szőnek az öregek hazaútjának „valós idejű” eseményébe.[10] A hasonlóság elve alapján szerveződő montázsok legszembeötlőbb példái azok a ritmikus vágások, melyek állóképek gyors egymásutánját sorakoztatják a követni, tetten érni szándékozott történések egy-egy fontosabb pillanatához. Ilyen rendezői „elkalandozásnak”, „tovább-gondolásnak” tekinthető többek közt, amikor az öregember „sarkantyúzáshoz” hasonlatos lábrángását ekképpen jeleníti meg a narrátor: „Megfelelő távlatot adhatunk ennek az észrevételünknek, ha régi metszetekre emlékeztető állóképsnitteket mutatunk: lovat oldalnézetben, de csak a has és a bordák magasságáig, s domború hasra feszülő hevederrel, csillogó fémpitykékkel, s egy leszegett, sarkantyús csizmás lábat, ahogy a sarok éppen hátralendül” (375). Vagy az utcai felfordulást (az úgynevezett Czaninné-esetet) szemmel tartó rendőr alakját is asszociációs montázsok illesztik történelmi előképekhez: a rendőr „a vízszintesen tartott bot két végébe markol. S ez így éppen meg is felel a fegyveres erők mindenkor érvényes, emblémaszerű pózának. Amíg az Öregasszonyt észrevesszük, még marad annyi idő, hogy gyors áttekintést adjunk a harcos, a rend őre történelemből ismert típusaiból – de most egy valóban villámgyors snittel: mintha csak átpergetnénk egy idevágó, színes-nyomatos könyvet. Egyenruhák és testtartások halmazát dobjuk be ömlesztve” (406). A különböző idősíkokat egymásba kapcsoló montázsok egyik legérdekesebbike, amikor az öregember halott arcáról lehúzott lepel alól egy gyors vágás eredményeképpen az alvó Silió arca bukkan ki: a viaszosvászon, „amit az Öregemberről húzunk le a hullakamrában, bár ott sem őt találjuk alatta, hanem az alvó Siliót” (392–393). Az imént bemutatott asszociációs montázsok mindegyike rendezői kommentárként is értelmezhető, melyeknek a film szereplői nem, csupán nézői lehetnek a megtapasztalói. Ezen jellemvonása alapján azonban a Film című regényben leírt mozgóképi alkotás már jócskán eltér a külső (non-diegetikus) rendezői kommentároktól elhatárolódó cinema direct filmkészítési elvektől. (A legutolsó montázs-szekvenciában például a rendező-narrátor hangsúlyosan összekapcsolja Silió és az öregember alakját, és ily módon azt sugallja: hiába nem vall az öreg, mégis köze van a hajdani gyilkossághoz. Ezzel egyidejűleg át is írja a kamera elé táruló valóság igazságértékeit. Egyszóval manipulál, és ez az alkotói magatartás nem fér össze a cinema direkt dokumentarista szándékaival.)

Számtalan olyan jellemvonással is rendelkezik a regényben leírt film, melyek alapján a kísérletező, experimentális mozgóképi alkotások csoportjába volna sorolható. A radikálisan új filmnyelvi eljárásokat kereső szándék érhető tetten például a rendező azon törekvésében, miszerint egy-egy jelenetsort hátulról visszafelé kíván leforgatni (és nem visszajátszani!). „A kérdés fontosságát úgy hangsúlyozhatjuk utólag” – állítja a rendező-narrátor –, „ha emlékeztetőül újra elővesszük ezt a jelenetet, a jobb megértés kedvéért azonban olyan technikával, hogy fordított időrendben engedjük egymás mellé az egyes mozzanatokat. […] Ezt a visszafelé forgatást a lehető legkövetkezetesebben kell végrehajtanunk, nem enyhíthetünk módszerünkön. Mindig a következményből kell átlépnünk az előzménybe, a jövő időből a jelen időbe; illetve, minthogy már mind a kettő elmúlt (hiszen visszafelé forgatásról van szó), egyik múlt időből a másikba; másrészt (mivel most van szó a visszafelé forgatásról) az egybemosódó múlt időből egy vitathatatlan jelen időbe. Majd utána, azonnal újra mutatjuk a jelenetsort normál időben, mintegy célozva rá, hogy a két változat végső értelmén úgysem tudunk változtatni” (392).

Lassításokat is alkalmaz a regényben ábrázolt alkotás rendezője, és ily módon hangsúlyozva (mintegy a valós időérzékelés folyamatából kiemelve) mutatja be az öregek egy-egy számára fontosabbnak látszó gesztusát, mozdulatát (vö. „De ezeket a másodperceket jobb, ha lassítva adjuk, az átmenetek fokozatait, ahogy egyre észrevehetőbb lesz rajta egy sajátos rángás, egészen más, mint az eddigiek” (405)).

Experimentális eszközöknek tekinthetők még a túlexponálás, rosszul exponálás esetei is, melynek eredményeképpen egyfelől eltűnik a kép, és ily módon a semmi kerül rögzítésre: növeljük a fény erejét – mondja a narrátor (kezében a kamerával!), minek következtében fokozatosan „égetődik ki arcukon [ti. a két öreg arcán] minden vonás, a szem minőségi fény-árnyalata, a cipőjük, a szatyor, a nadrágszáron a nedvességfolt – ami lehetne roham utáni vizeletnyom is. De ez most eldönthetetlen még. Sőt, egyre inkább csak fény van, és celluloid szalagunk annyira finom, hogy […] a lehető legegyszerűbben mutatja a semmit […] S ezzel megfelelő kritikát is gyakorlunk eddigi okoskodásaink felett: jelezve, hogy akkor tüntetjük el őket a fénybe (vagy sötétbe), amikor akarjuk” (362). Másfelől pedig arra is találunk példát, hogy az akaratlagos rosszul exponálás az öregasszony alakját „égeti” feketére és ily módon azt árnyképszerűvé teszi: „szándékosan rosszul exponálunk. Nem lesz könnyű a kívánt eredményt elérni. Mégis törekednünk kell, hogy csak az Öregasszony alakját »égessük« feketére: elsősorban a fejet és a mellkast […] Olyan így, mint egy kinagyított árnykép portré; s annyira mozdulatlanul is áll, hogy teljesen hihető: most csakugyan az önmaga árnyképe” (407–408). Az iméntiekben vázolt torzítások (lassítás, visszafelé forgatás, rosszul exponálás) tudatos médium-reflexióknak nevezhetők, melyek a rögzítés máskülönben észrevétlen eszközeit és eljárásait teszik mégis láthatóvá. A filmes önreflexiók körébe sorolható még a rendező-narrátornak az az akciója is, amikor magára hagyja a kamerát, és kis időre átáll a rögzítettek, az öregek oldalára: „a kamerát helyezzük el a szemközti járdán és gondoskodjunk róla, hogy magától működjön. Színpadiassá tett helyzetünk tehát ez: mi, valamennyien, egy csupasz fal és egy gép önműködő tárgyilagossága közé szorulva – mint két »zárójel« között” (361).

Külön kell szólni azokról az experimentálisnak ható rendezői elképzelésekről, melyek lényegében megvalósíthatatlanok, ezért nem kísérleti eljárásoknak, hanem inkább képtelenségeknek kellene hívni őket (mint amiképpen erre maga a narrátor is utal a legtöbb alkalommal). Például: „Ebben a helyzetben sajnos nem lehet teljes szembe-totált adni (kivéve, ha az Öregasszony testén keresztül tudnánk látni) – mégis valahogy így volna jó hangsúlyozni az Öregember arcát” (344). A másik eset még ennél is érdekesebb. Ezúttal ugyanis a narrátor-rendezőnek az az ötlete támad, hogy „egyszerre rögzítsük őket elölről és hátulról, mintegy közeledőben és távolodóban (az egy kameránkkal; ami ugyan lehetetlen, de a szándék mégis fontos), és lehetőleg úgy, hogy miközben mindkét irányból egyszerre »lassítunk« rájuk, a kép is egyidejűleg adja az elejüket és hátuljukat” (439). Elengedhetetlen kiemelni, hogy az elbeszélő ennek az ábrázolási szándéknak a lehetetlenségét egyúttal a vállalkozás lehetetlenségének allegóriájaként is értelmezi, mintegy az eddigi vallatási, szembesítési kudarcok „összegzéseként”; más szóval olyan (rögzítési) határpontként, melyen (a tetten érésben, lekövetésben) továbblépni nem lehet:„elképzelhető, hogy éppen így érhető el a kölcsönös leleplezés, amikor már mindegy, hogy innét vagy onnét; és cserébe ők is úgy érezhetik, hogy mi is a képességeink határához értünk [saját kiemelés: S.M.]” (439–440). Jóllehet a dokumentarista „nyomozás” ezen határpontjáig nem derül ki semmi a két öreg múltbeli tevékenységéről. A filmes vállalkozás „kudarca”, mely semmilyen kézzel fogható eredményre nem vezet, azt jelenti, hogy a sugalmazások, a vizuális feltételezések (például Silio és a halott öreg arcának összemontírozása) nem nyertek igazolást, ebből következően pedig a regényben bemutatott eseménysíkok sem kapcsolódnak ok-okozati relációkon keresztül egymáshoz. Az öregek életének történelembe ágyazottsága, az eseményekhez való viszonya továbbra is homályban marad, akárcsak a regény történetének (a filmnyomozásnak) kezdetén.

Összefoglalva: a Mészöly-regényben ábrázolt filmforgatás feltehetőleg egy olyan alkotást eredményez, mely a cinema direct lekövetési és szembesítési elvei mellett az experimentális (neo-avantgárd) filmekre jellemző médiumreflexiós eszközöket is alkalmazza. Átfogó struktúráját pedig (már amennyiben van neki ilyen) nem a lineáris, ok-okozati logika szervezi (hiszen éppen ilyet nem tud tetten érni az öregek életében), hanem az asszociációs montázsok és az öregek hazafelé útjának minél pontosabb rögzítési szándéka, melyben fontos helyet kapnak a véletlen és váratlan események is.

 

 Folytatás >>>   


Címke: , , , ,
2021.01.22 - tiszatáj

ORBÁN JÁNOS DÉNES AZ IRODALMI TEHETSÉGGONDOZÁSRÓL
Orbán János Dénes, József Attila- és Magyarország Babérkoszorúja-díjas költő, a Kárpát-medencei Tehetséggondozó műhely Előretolt Helyőrség Íróakadémiájának vezetője – PÁNCZÉL ANDRÁS INTERJÚJA

Tovább olvasom >>>
2021.01.20 - tiszatáj

MÁNYOKI ÁDÁM MŰVEI NYOMÁN, EGY MŰTEREMLÁTOGATÁS MARGÓJÁRA
Mányoki Ádám (1991) festőművész, grafikus. 2019-ben végzett a Magyar Képzőművészeti Egyetem Képgrafika szakán. Mesterei: Madácsy István és Szurcsik József voltak. Sokoldalú művész, aki már az egri főiskolán is többféle technikával kísérletezett. A kezdetekben illusztrációkat készített, a litográfiát vegyes technikával kombinálva alkotott, főleg Pilinszky verseinek hatására…

Tovább olvasom >>>
2021.01.19 - tiszatáj

A fotózásra Miklós kért meg, a Volt egyszer egy Közép-Európa (1989) válogatott anyaghoz, majd az egyik legszebb könyve, Az én Pannóniám (1991) kapcsán. Ekkor tudtam meg, hogy ez a mosolygós, kedves ember – aki barátai közé fogadott a második találkozás után, mert hogy én is Szekszárdon születtem ‒ milyen szigorú, már-már kegyetlen. Többször át kellett dolgoznom az egészet. Miután megjelent, én közömbösen lapozgattam. Hogy miért használtak a kritikusok a képek kapcsán szuperlatívuszokat, máig nem értem […]

Tovább olvasom >>>
2021.01.19 - tiszatáj

NAGY GÁBOR FESTŐMŰVÉSZ ÉLETMŰ-KIÁLLÍTÁSA
Nagy Gábor festőművész olyan nagyszabású kiállítással jelentkezett október elején Szeged művészetértő közönsége előtt, amely a közel öt évtizedet átfogó képzőművészeti pályafutásának – és az egyes műcsoportokban részletesen dokumentálható – változatos alkotói tevékenységének hiteles bemutatója. Azért is lehet – sőt kell – most az életmű korrekt mérlegét megvonni, mert a REÖK két szintjének összes termeit megtöltik a művész alkotásai, azaz több mint háromszáz művet vonultat föl a kiállítás […]

Tovább olvasom >>>
2021.01.18 - tiszatáj

BARTÓK IMRE: JERIKÓ ÉPÜL
Formabontó posztapokaliptikus-poszthumanista trilógiájának sokatmondóan vegyes fogadtatása után Bartók Imre az új keretek között sem hagyja el azokat a törekvéseket és irányvonalakat, amelyek előző köteteit vezették és meghatározták. A Jerikó épül családregény, fejlődésregény, de már összetettségét és merészségét tekintve is érdemes összevetni A Patkány évével kezdődő, nagyszabású, transzgresszív trilógiával… – VIDOSA ESZTER KRITIKÁJA

Tovább olvasom >>>
2021.01.18 - tiszatáj

Csontos Márta, Hartay Csaba, Marno János, Mizsur Dániel versei

„Alternatív földrajz” (kortárs egyiptomi költőnők versei Tüske László válogatásában és műfordításában)

Csippán Péter, Domokos Márton, Repkő Ágnes, Sántha József prózája

Bálint Péter, Gömöri György, Miskolczy Ambrus tanulmánya

Tovább olvasom >>>
2021.01.13 - tiszatáj

MAURER DÓRA IXEK 7-1 CÍMŰ TÁRLATA A VINTAGE GALÉRIÁBAN
Új, színpompás tárlatát tekinthetjük meg Maurer Dórának, a magyar avantgárd jeles képviselőjének, alkotójának. A Kossuth-díjas grafikus és festőművész IXEK 7-1 címet viselő munkái újdonsült szériájának, az IXEK 22-nek (2019-2020) válogatott darabjai. Három alapszínben: vörösben, sárgában, kékben „ragyogó” geometrikus alakzatok… – TAKÁTS FÁBIÁN ÍRÁSA

Tovább olvasom >>>
2021.01.13 - tiszatáj

KONOK TAMÁSRA EMLÉKEZTEK A LUDWIG MÚZEUMBAN
z Asztali beszélgetések sorozat és a Ludwig Múzeum közös online rendezvényén a Nemzet Művésze címmel kitüntetett Kossuth-díjas festőművészre, Konok Tamásra emlékeztek pályatársai, barátai a művész 91. születésnapján, 2021. január 9-én… – GALAMBOS ÁDÁM BESZÁMOLÓJA

Tovább olvasom >>>
 
 
 
 
 
 
 
 
Könyvajánló
Normal Gergely: KörletellenőrzésJanáky Marianna: Paplan alattHódosy Annamária: Biomozi (Ökokritika és populáris film)Mennyek a szederbokorban (A kortárs szlovén irodalom antológiája)Könyvhét - Géczi János: Sziget, este hét és hét tíz között (versciklus, 2015–2017)Könyvhét - Kálnay Adél: Tündérhajszál (Foglalkozz velem!)Könyvhét - Jenei Gyula: Mindig más (az emlékezet versei)Könyvhét - Hogyan legyél mesterlövész? (A kortárs szerb irodalom antológiája)Lanczkor Gábor: Tájsebzett SzínházFried István: Túl jól fest holtan (A soknevű [madár]felügyelő Nat Roid-regényeket ír)Észlelési gyakorlatok (Kortárs horvát költészet és rövidpróza)Seregi Tamás: Művészet és esztétikaTandori Dezső: A szomszéd banánhalZalán Tibor: Revizorr (Gogol-mentőöv a barbár reneszánsz idején)Demény Péter: Portrévázlatok  a magyar irodalombólSzlováknak lenni csodás…kabai lóránt: semmi színPetőcz András: A megvénhedt IstenTandori Dezső: Szellem és félálomTandori Dezső: A Rossz Reménység FokaJász Attila: Fürdőkádból a tengerBíró-Balogh Tamás: TollvonásokBaka István: Műfordítások III.Csiki László: A kaptárOlasz Sándor: Magány és társaság közöttSághy Miklós: A fény retorikájaPéter László: Olvassuk Juhász Gyulát!Fried István: Magyar irodalom(történet)Tandori Dezső: Csodakedd, rémszerdaSándor Iván–Féner Tamás: Hamlet visszanézSzepesi Attila: IstenporKálnay Adél: Hamvadó idő