06.18.
| Én és a környezet >>>
06.28.
| A szegedi Metanoia Artopédia a Zsámbéki Színházi Bázison >>>
06.13.
| Törékeny papírkert a K.A.S Galériában >>>
06.26.
| Székely János Napok a Gyulai Várszínházban >>>
06.11.
| Könyvhét – Kálnay Adél: Tündérhajszál >>>
06.09.
| Magyar előadások a gyulai Shakespeare Fesztivál programjában >>>
06.08.
| Könyvhét – Szerzőink dedikálnak >>>
06.07.
| Könyvhét – Géczi János: Sziget >>>
06.07.
| Koncertek, társasjáték és Lemezjátszó a II. Gárdonyi Pikniken >>>
06.07.
| Közel 600 jelentkezés jött a Táblaképfestészeti Biennáléra >>>
06.01.
| COURAGE-PAREVO nemzetközi dokumentumfilm-fesztivál >>>
06.08.
| Itt vannak az Év Gyerekkönyvei >>>
06.04.
| Könyvhét – Géczi János: Sziget, este hét és hét tíz között (versciklus, 2015–2017) >>>
06.03.
| Könyvhét – Kálnay Adél: Tündérhajszál (Foglalkozz velem!) >>>
06.03.
| Könyvhét – Jenei Gyula: Mindig más (az emlékezet versei) >>>
06.02.
| Könyvhét – Hogyan legyél mesterlövész? (A kortárs szerb irodalom antológiája) >>>
06.02.
| UNFAKE! – 18. ARC közérzeti pályázat >>>
06.01.
| Megihlette a Metropolitan Opera a Szegedi Szabadtérit >>>
04.25.
| Elhunyt Szervátiusz Tibor szobrászművész, a nemzet művésze >>>
04.23.
| Siker útján az új szegedi papucs! >>>
04.20.
| 15 éve jelent meg először a magyar National Geographic >>>
04.18.
| Folytatódik az Aranyfeszt! >>>

Szakács Réka, Várady Tibor, prózája

Bíró Tímea, Horváth Benji, Marno János, Maurits Ferenc versei

Beszélgetés Maurits Ferenccel

Balázs Attila esszéje

Petar Bojanić, Hovanec Zoltán tanulmánya

Szövegszervező vizualitás az Új Symposionban

>>>

KIÁLLÍTÁSAJÁNLÓ A szegedi egyetemen több ezren végeznek évente, informatikusok, jogászok, tanárok – mondhatni, hétköznapi foglalkozást űző emberek. Ám különlegesen kreatív, intenzíven alkotó emberek is végeznek egyetemünkön: képzőművészek. A grafikusoktól, a festőkön át, a síküveggel dolgozó művészig. Az ő hétköznapjaikat sokkal nehezebb lehet elképzelni, mint egy kémikusét vagy tolmácsét, hiszen az […]

>>>

Sághy Miklós: Mészöly Miklós Filmjének megfilmesítése
2016.01.19 - tiszatáj

MÉSZÖLY MIKLÓS: FILM;
SURÁNYI ANDRÁS: FILM…

Mészöly Miklós 1976-ban megjelent regénye, a Film inter­me­diá­lis szempontból figyelemre méltó alkotás. Legfőképpen azért, mert a regény egy (mozgó)képi médium működésmódját viszi színre, amikor egy filmforgatás történetét beszéli el. E narratív szál ugyanakkor nem csupán mellékes összetevője a szóban forgó Mészöly-alkotásnak, hiszen a regény egyik legfontosabb célja a történet magját alkotó filmkészítési folyamatnak a minél részletezőbb bemutatása és ábrázolása. A Film olvasása közben így akár az a „furcsa” érzésünk is lehet – kis túlzással fogalmazva persze –, hogy valójában nem is regényt, hanem forgatókönyvet olvasunk, és ezt mi sem bizonyítja jobban, minthogy a szöveg végig tele van olyan rendezői (és narrátori) utasításokkal, melyek az események kamera általi láttatására vonatkoznak. A Mészöly-szövegből tehát meglehetősen éles kontúrokkal rajzolódik ki egy (fiktív) filmalkotás, melynek elemző leírása és jellemzése – felhasználva akár a filmelmélet és filmtörténet szempontrendszerét –, meglátásom szerint sokat elárulhat magának az irodalmi szövegnek a céljairól, tulajdonságairól és jellegzetességeiről.[1] Mindemellett a regény filmszerűsége, sőt, film-forgatókönyvszerűsége első pillantásra azt sugallja, hogy rendezők keresve sem találhatnának jobb kiindulási alapot adaptációs terveik megvalósítására, mint Mészöly Film című regényét, hiszen abban lényegében egy kész film(forgatókönyv)re bukkanhatnak, mellyel mást nem is kell tenni, mint leforgatni tényleges kamerákkal „valós” körülmények közt.

Valóban ilyen egyszerűen megfilmesíthető volna a Film című regény világában leírt mozgóképi alkotás? Milyen volna az a film, ha tényleg megkísérelnénk elkészíteni? Illetve: leforgatható-e egyáltalán az ott ábrázolt mozgóképi alkotás?

A helyzet érdekessége, hogy Mészöly Miklós nevezett regényének tényleg készült egy adaptációja, mégpedig Surányi András rendezésében, Darvas Iván és Temessy Hédi főszereplésével. Ezt az alkotást 2001-ben mutatták be a Magyar Filmszemlén, ahol elnyerte a Magyar Filmkritikusok Díját. Vajon ez a film mennyiben harmonizál a könyvből kiolvasható esztétikai elképzelésekkel? Vagy még egyszerűbben fogalmazva: milyen viszonyba lép a nevezett Surányi-alkotás a Mészöly-regénnyel, azon túl, hogy nyíltan (főcímben, DVD-borítón) utal a Filmre mint előszövegre?

Jelen dolgozatomban elsősorban az iméntiekben elősorolt kérdésre kísérlek meg választ találni.

 

A Mészöly-regényben leírt mozgóképi alkotás főszereplői: egy nyolcvankilenc éves öregember és egy nem kevésbé idős asszony. Őket követi a történetbeli kamera, a Moszkva tértől egészen hazáig. Azt is mondhatnánk, egy dokumentumfilm-forgatás eseményeit ismerjük meg a narrátor segítségével, melynek explikált célja: „rájönni […] egy többé meg nem ismételhető együttlét logikájára. Vagy illogikátlanságára. Ami természetesen mindegy” (374).[2] A két öreg több évtized során kialakult együttműködésének struktúráját és működésmódját kívánja tehát a készülő dokumentumfilm láthatóvá tenni. És valóban: a pórusokat is elkülönítő (naturalisztikus) nagyítások, a valós idejű lekövetés technikája mind-mind ezt a törekvést látszanak igazolni. Van azonban egy másik célja is az operatőr-rendezőnek, nevezetesen az öregek némaságának megtörése, hogy ily módon információhoz jusson a múlt eseményeivel kapcsolatban. Ám az öregember és az öregasszony egész úton – vagyis végig a film alatt – egy szót sem szólnak (leszámítva az öregasszony egyetlen utasítását: „Emelni a lábat!” [440]). Mivel szembesíti az öregeket a rendező, hogy mégiscsak szóra bírhassa őket? Történelmi eseményekkel, melyekhez feltehetőleg az öregembernek és az öregasszonynak volt némi köze. Narrátori kommentárok vagy éppenséggel eléjük tárt fényképek segítéségével így kényszerülnek arra az öregek, hogy számot vessenek többek közt a vajtai paraszt, Silió gyilkos tettének történetével, egy 1912-es véres tüntetés eseményeivel, a nyilas korszak zsidó áldozatainak kivégzésével, az ’56-os forradalom kegyetlen cselekedeteivel, egyszóval szinte az egész huszadik századi Magyarország véres történéseivel. A szembesítés célja pedig nem kevesebb, minthogy kiderítse a narrátor, mi köze ennek a két néma „aggroncsnak” – ahogy nevezi őket – az elmúlt hatvan év szörnyűségeihez, vérontásaihoz. Van-e bármilyen felelősségük (a nevezett tettek vonatkozásában), vagy éppenséggel nem vettek-e részt tevőlegesen maguk is az elősorolt kegyetlenkedésekben. A tetten érés szándéka azonban nem vezet eredményre. A szembesítések során a legkisebb rezdülést is kiemelő ráközelítések ugyanis semmilyen árulkodó gesztust, mozdulatot nem képesek rögzíteni. Jóllehet néha úgy tűnik, mintha csakugyan „egy régi, esetleg éppen egy hatvan év előtti jelenethez kapcsolódna” (335) egy-egy tétova mozdulat. Ám ezek a felsejlő gesztusok hamar kihunynak, és így nem olvasható ki belőlük semmi érdemleges az öregek múltjával kapcsolatban. Röviden: a szembesítés, „vallatás” alapvetően kudarccal zárul, az öregasszony és az öregember múltbeli szerepéről valójában semmit nem tudunk meg a történet során.

Milyen formanyelvi, műfaji stb. tulajdonságokkal rendelkezik a film, mely a regény története szerint a két öregember hazatérésének útját szándékozik rögzíteni?

Mivel a készülő mozgóképi alkotás legfőbb célja két ember valós idejű követése, valamint számításba véve, hogy a forgatási folyamatnak az egyik legfontosabb törekvése a pontosság és a valósághűség (a valóság tetten érése), nehezen vitatható, hogy a regénybeli filmkészítés eredménye egy dokumentumfilm volna. Nem is akármilyen dokumentumfilm – amiképpen ezt a szövegből megtudjuk –, hanem a cinema direct elvei alapján készült alkotás.[3] Vagyis bevallottan ahhoz a filmkészítési módhoz kapcsolja saját alkotói törekvéseit, mely az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején, főleg a könnyű kézi-kamerák megjelenésének köszönhetően alakult ki, és vált meghatározó dokumentumfilm-készítési eljárássá elsősorban az Egyesült Államokban, Kanadában és Franciaországban. A cinema direct filmek legfőbb jellemvonása, hogy addig nem látott pontossággal igyekszenek bemutatni a valóságot, és éppen ezért igencsak határozottan elkülönülnek a megrendezett jelenteken alapuló, és alámondásos kommentárt alkalmazó korábbi dokumentumfilmes munkáktól. „Irányítatlan” filmezésnek is nevezik ezt az alkotási módot, mely inkább leköveti és tetten éri a valóság eseményeit, mint hogy (előzetes) rendezői koncepciókhoz igazoljon.[4] Persze valamennyire mégiscsak irányított a forgatás folyamata, ám nem egy előre kidolgozott forgatókönyv, hanem a tetten érni igyekezett valóság által (legalábbis a filmkészítők reménye szerint). A cinema direct zéró fokán – amiképpen ezt Mészöly Miklós maga megfogalmazza A „tettenérés” dialektikája (a cinéma direct útmutatásai) című írásában –, vagyis amikor már lemondtunk minden beavatkozási szándékról, akkor válunk képessé a „külső, történő valóság”tettenérésére.[5] Látni kell ugyanakkor, hogy a regényben nemcsak a lekövetés, a tetten érés, hanem – amiképpen erről már fentebb volt szó – a szembesítés, a helyzetbe hozás is fontos filmalkotói eszköz, mely az öregek megszólalását (vallomástételét?) hivatott minden áron elérni. A beavatkozás, a véleményt kierőszakoló provokáció mint rendezői eljárás szintén megfigyelhető a korabeli cinema direct alkotásokban – legfőképpen a francia rendezők munkáiban. Maga Jean Rouch, a cinema direct mozgalom jeles alakja, így beszél a valóság rögzítésének befolyásolásáról, a rendező tevőleges filmbeli felbukkanásáról: a kamera jelenléte nem fékezi a történést, hanem felgyorsítja. „Az ember vallomásra biztatja beszélgető társait […] Nagyon különös ez a kamera előtt születő vallomás, ahol a kamera mondjuk a tükör, s egyben a külvilágra nyíló ablak.”[6] Azt gondolom, az ablak és a tükör, a lekövetés és a szembesítés egyszerre vannak jelen Mészöly Filmjében is, hiszen kamerája segítségével ablakot kíván nyitni az öregek életére (annak utolsó napjára), ám egyúttal vallomásra is szeretné késztetni őket, és ennyiben a szembesítés eszköze, vagyis tükörként is funkcionál a regényben megjelenő kamera – amiképpen ezt Rouch megfogalmazta. Első pillantásra tehát úgy tűnik, valóban a cinema direct alkotási elveit követi a Mészöly-regényben ábrázolt forgatás, mégpedig azon belül is a Jean Rouch nevével fémjelezhető francia vonalat.

Fontos jellemzője még a regénybeli filmnek, hogy fekete-fehér képkockákból áll, ám néha a mondanivaló céljainak megfelelően színesre vált: „Ha eddig fekete-fehér technikát alkalmaztunk, inkább csak sugalmazva a színek elképzeléseit (amihez tovább is tartani akarjuk magunkat) – most kivételesen a színekkel is próbát tehetünk” (367). Mégpedig abból a célból, hogy árnyaltabb képet adhasson a rendező-narrátor az öregek avítt és cseppet sem makulátlan öltözetének különös színpompájáról.

Azt is ki kell emelni a filmmel kapcsolatban, hogy jóllehet korántsem nevezhető némafilmnek a készülő alkotás, hiszen meglehetősen gyakran hallhatók háttérzajok (a film diegetikus terében) a narrátor elmondása szerint, mégis: a két főszereplő a forgatás során végig szótlan marad.[7] Csupán – mint amiképpen erről fentebb már szóltam – az öregembernek címzett tömör felszólítás hagyja el egyetlenegyszer az öregasszony száját: „Emelni a lábat!

A felvételek hangsávja a háttérzajokon kívül időnként narrátori kommentárokat is rögzít, a szembesítések nagy része ugyanis szóban hangzik el, mégpedig a rendező aktív közreműködésével. (Ezt jelezhetik például az olyan szakaszok, hogy „közöljük az Öregemberrel” [328], „magyarázzuk az Öregembernek” [379], „kedvvel magyarázzuk” [383].[8]) Mindazonáltal ennek ellentmondó gyakorlatot is megfigyelhetünk a filmkészítés során, hiszen néha meg egyenesen megtiltja a rendező a narrátori megjegyzéseket, mondván: „szempontok, aminek a tudálékosságától úgy tekintünk el, hogy szóba se hozzuk; tehát semmi narrátorhang” (375). A narrátori kommentár tiltása egybevág a cinema direct alkotói törekvésével, miszerint munkáikban ők éppen az alámondásos kommentárt alkalmazó, és így az objektivitás látszatát keltő dokumentumfilmes hagyományoktól akartak elhatárolódni. A cinema direct filmkészítői eljárásától ugyanakkor a rendezői közbeavatkozás sem idegen, főleg, amennyiben az a provokálást, helyzetbehozást és a szembesítést szolgálja – mint arra korábban már utaltam. És a Mészöly-regény filmjének kommentárjai elsősorban a „vallatást”, az öregek szóra bírását szolgálják, nem pedig az arctalan, mindentudó, omnipotens narrátorhang alkalmazásaként jelennek meg.[9]

A színre lépő és megszólaló („vallató”) rendező mellett természetesen a film monokróm volta és „némasága” is összhangba hozható a cinema direct elveivel. Nem a film néma ugyanis, hanem a két öregember, akiket követ a kamera. És amennyiben a „valós téma” hallgat, ha szabad így fogalmazni, akkor a pontos lekövetésre, tetten érésre törekvő filmnek is hallgatnia kell, ha tényleg hű szeretne maradni célkitűzéseihez, a valóság minél hitelesebb feltárásához.

A regényben leírt film ugyanakkor nem minden elemében harmonizál a cinema direct formanyelvi sajátosságaival. A tetten érés, a „szoros” követés dokumentarista módszerét ugyanis minduntalan asszociációs montázsok szakítják meg, melyek legfőképpen történelmi síkokat szőnek az öregek hazaútjának „valós idejű” eseményébe.[10] A hasonlóság elve alapján szerveződő montázsok legszembeötlőbb példái azok a ritmikus vágások, melyek állóképek gyors egymásutánját sorakoztatják a követni, tetten érni szándékozott történések egy-egy fontosabb pillanatához. Ilyen rendezői „elkalandozásnak”, „tovább-gondolásnak” tekinthető többek közt, amikor az öregember „sarkantyúzáshoz” hasonlatos lábrángását ekképpen jeleníti meg a narrátor: „Megfelelő távlatot adhatunk ennek az észrevételünknek, ha régi metszetekre emlékeztető állóképsnitteket mutatunk: lovat oldalnézetben, de csak a has és a bordák magasságáig, s domború hasra feszülő hevederrel, csillogó fémpitykékkel, s egy leszegett, sarkantyús csizmás lábat, ahogy a sarok éppen hátralendül” (375). Vagy az utcai felfordulást (az úgynevezett Czaninné-esetet) szemmel tartó rendőr alakját is asszociációs montázsok illesztik történelmi előképekhez: a rendőr „a vízszintesen tartott bot két végébe markol. S ez így éppen meg is felel a fegyveres erők mindenkor érvényes, emblémaszerű pózának. Amíg az Öregasszonyt észrevesszük, még marad annyi idő, hogy gyors áttekintést adjunk a harcos, a rend őre történelemből ismert típusaiból – de most egy valóban villámgyors snittel: mintha csak átpergetnénk egy idevágó, színes-nyomatos könyvet. Egyenruhák és testtartások halmazát dobjuk be ömlesztve” (406). A különböző idősíkokat egymásba kapcsoló montázsok egyik legérdekesebbike, amikor az öregember halott arcáról lehúzott lepel alól egy gyors vágás eredményeképpen az alvó Silió arca bukkan ki: a viaszosvászon, „amit az Öregemberről húzunk le a hullakamrában, bár ott sem őt találjuk alatta, hanem az alvó Siliót” (392–393). Az imént bemutatott asszociációs montázsok mindegyike rendezői kommentárként is értelmezhető, melyeknek a film szereplői nem, csupán nézői lehetnek a megtapasztalói. Ezen jellemvonása alapján azonban a Film című regényben leírt mozgóképi alkotás már jócskán eltér a külső (non-diegetikus) rendezői kommentároktól elhatárolódó cinema direct filmkészítési elvektől. (A legutolsó montázs-szekvenciában például a rendező-narrátor hangsúlyosan összekapcsolja Silió és az öregember alakját, és ily módon azt sugallja: hiába nem vall az öreg, mégis köze van a hajdani gyilkossághoz. Ezzel egyidejűleg át is írja a kamera elé táruló valóság igazságértékeit. Egyszóval manipulál, és ez az alkotói magatartás nem fér össze a cinema direkt dokumentarista szándékaival.)

Számtalan olyan jellemvonással is rendelkezik a regényben leírt film, melyek alapján a kísérletező, experimentális mozgóképi alkotások csoportjába volna sorolható. A radikálisan új filmnyelvi eljárásokat kereső szándék érhető tetten például a rendező azon törekvésében, miszerint egy-egy jelenetsort hátulról visszafelé kíván leforgatni (és nem visszajátszani!). „A kérdés fontosságát úgy hangsúlyozhatjuk utólag” – állítja a rendező-narrátor –, „ha emlékeztetőül újra elővesszük ezt a jelenetet, a jobb megértés kedvéért azonban olyan technikával, hogy fordított időrendben engedjük egymás mellé az egyes mozzanatokat. […] Ezt a visszafelé forgatást a lehető legkövetkezetesebben kell végrehajtanunk, nem enyhíthetünk módszerünkön. Mindig a következményből kell átlépnünk az előzménybe, a jövő időből a jelen időbe; illetve, minthogy már mind a kettő elmúlt (hiszen visszafelé forgatásról van szó), egyik múlt időből a másikba; másrészt (mivel most van szó a visszafelé forgatásról) az egybemosódó múlt időből egy vitathatatlan jelen időbe. Majd utána, azonnal újra mutatjuk a jelenetsort normál időben, mintegy célozva rá, hogy a két változat végső értelmén úgysem tudunk változtatni” (392).

Lassításokat is alkalmaz a regényben ábrázolt alkotás rendezője, és ily módon hangsúlyozva (mintegy a valós időérzékelés folyamatából kiemelve) mutatja be az öregek egy-egy számára fontosabbnak látszó gesztusát, mozdulatát (vö. „De ezeket a másodperceket jobb, ha lassítva adjuk, az átmenetek fokozatait, ahogy egyre észrevehetőbb lesz rajta egy sajátos rángás, egészen más, mint az eddigiek” (405)).

Experimentális eszközöknek tekinthetők még a túlexponálás, rosszul exponálás esetei is, melynek eredményeképpen egyfelől eltűnik a kép, és ily módon a semmi kerül rögzítésre: növeljük a fény erejét – mondja a narrátor (kezében a kamerával!), minek következtében fokozatosan „égetődik ki arcukon [ti. a két öreg arcán] minden vonás, a szem minőségi fény-árnyalata, a cipőjük, a szatyor, a nadrágszáron a nedvességfolt – ami lehetne roham utáni vizeletnyom is. De ez most eldönthetetlen még. Sőt, egyre inkább csak fény van, és celluloid szalagunk annyira finom, hogy […] a lehető legegyszerűbben mutatja a semmit […] S ezzel megfelelő kritikát is gyakorlunk eddigi okoskodásaink felett: jelezve, hogy akkor tüntetjük el őket a fénybe (vagy sötétbe), amikor akarjuk” (362). Másfelől pedig arra is találunk példát, hogy az akaratlagos rosszul exponálás az öregasszony alakját „égeti” feketére és ily módon azt árnyképszerűvé teszi: „szándékosan rosszul exponálunk. Nem lesz könnyű a kívánt eredményt elérni. Mégis törekednünk kell, hogy csak az Öregasszony alakját »égessük« feketére: elsősorban a fejet és a mellkast […] Olyan így, mint egy kinagyított árnykép portré; s annyira mozdulatlanul is áll, hogy teljesen hihető: most csakugyan az önmaga árnyképe” (407–408). Az iméntiekben vázolt torzítások (lassítás, visszafelé forgatás, rosszul exponálás) tudatos médium-reflexióknak nevezhetők, melyek a rögzítés máskülönben észrevétlen eszközeit és eljárásait teszik mégis láthatóvá. A filmes önreflexiók körébe sorolható még a rendező-narrátornak az az akciója is, amikor magára hagyja a kamerát, és kis időre átáll a rögzítettek, az öregek oldalára: „a kamerát helyezzük el a szemközti járdán és gondoskodjunk róla, hogy magától működjön. Színpadiassá tett helyzetünk tehát ez: mi, valamennyien, egy csupasz fal és egy gép önműködő tárgyilagossága közé szorulva – mint két »zárójel« között” (361).

Külön kell szólni azokról az experimentálisnak ható rendezői elképzelésekről, melyek lényegében megvalósíthatatlanok, ezért nem kísérleti eljárásoknak, hanem inkább képtelenségeknek kellene hívni őket (mint amiképpen erre maga a narrátor is utal a legtöbb alkalommal). Például: „Ebben a helyzetben sajnos nem lehet teljes szembe-totált adni (kivéve, ha az Öregasszony testén keresztül tudnánk látni) – mégis valahogy így volna jó hangsúlyozni az Öregember arcát” (344). A másik eset még ennél is érdekesebb. Ezúttal ugyanis a narrátor-rendezőnek az az ötlete támad, hogy „egyszerre rögzítsük őket elölről és hátulról, mintegy közeledőben és távolodóban (az egy kameránkkal; ami ugyan lehetetlen, de a szándék mégis fontos), és lehetőleg úgy, hogy miközben mindkét irányból egyszerre »lassítunk« rájuk, a kép is egyidejűleg adja az elejüket és hátuljukat” (439). Elengedhetetlen kiemelni, hogy az elbeszélő ennek az ábrázolási szándéknak a lehetetlenségét egyúttal a vállalkozás lehetetlenségének allegóriájaként is értelmezi, mintegy az eddigi vallatási, szembesítési kudarcok „összegzéseként”; más szóval olyan (rögzítési) határpontként, melyen (a tetten érésben, lekövetésben) továbblépni nem lehet:„elképzelhető, hogy éppen így érhető el a kölcsönös leleplezés, amikor már mindegy, hogy innét vagy onnét; és cserébe ők is úgy érezhetik, hogy mi is a képességeink határához értünk [saját kiemelés: S.M.]” (439–440). Jóllehet a dokumentarista „nyomozás” ezen határpontjáig nem derül ki semmi a két öreg múltbeli tevékenységéről. A filmes vállalkozás „kudarca”, mely semmilyen kézzel fogható eredményre nem vezet, azt jelenti, hogy a sugalmazások, a vizuális feltételezések (például Silio és a halott öreg arcának összemontírozása) nem nyertek igazolást, ebből következően pedig a regényben bemutatott eseménysíkok sem kapcsolódnak ok-okozati relációkon keresztül egymáshoz. Az öregek életének történelembe ágyazottsága, az eseményekhez való viszonya továbbra is homályban marad, akárcsak a regény történetének (a filmnyomozásnak) kezdetén.

Összefoglalva: a Mészöly-regényben ábrázolt filmforgatás feltehetőleg egy olyan alkotást eredményez, mely a cinema direct lekövetési és szembesítési elvei mellett az experimentális (neo-avantgárd) filmekre jellemző médiumreflexiós eszközöket is alkalmazza. Átfogó struktúráját pedig (már amennyiben van neki ilyen) nem a lineáris, ok-okozati logika szervezi (hiszen éppen ilyet nem tud tetten érni az öregek életében), hanem az asszociációs montázsok és az öregek hazafelé útjának minél pontosabb rögzítési szándéka, melyben fontos helyet kapnak a véletlen és váratlan események is.

 

 Folytatás >>>   


Címke: , , , ,
2018.06.17 - tiszatáj

KÖNYVHETI BESZÉLGETÉS KEMÉNY ISTVÁNNAL
Június 12-én az Ünnepi Könyvhét keretében Kemény István volt a Grand Café vendége. Lúdbőr című esszé- és Nílus című verseskötete kapcsán a szerzővel Klajkó Dániel beszélgetett… – BORBÍRÓ ALETTA BESZÁMOLÓJA

>>>
2018.06.15 - tiszatáj

A FA ALATT
Piagőzös, melankolikus atmoszférát vitriolos, emberi gyarlóságokat feltérképező vonalvezetésre cserélt Hafsteinn Gunnar Sigurdsson. 2011-es dramedyje, az Either Way férfibúba csepegtetett őszinte életörömöt, míg legutóbbi filmje, a tavalyi A fa alatt drasztikusabb, komor hangütésű darab. Noha fekete komédiaként hivatkoznak rá, jóval több ennél… – SZABÓ ÁDÁM KRITIKÁJA

>>>
2018.06.15 - tiszatáj

KÖNYVHETI BESZÉLGETÉS TÉREY JÁNOSSAL KÁLI HOLTAK CÍMŰ REGÉNYÉRŐL
Térey János az idén POSZT-zsűritagként, 180 megtekintett előadás, illetve saját drámája, a Kazamaták szegedi bemutatója után megírta Káli holtak című színházregényét, mely egyben az első nagyprózája is. A kötet szegedi bemutatóján Lengyel Zoltánnal, a Grand Café munkatársával beszélgetett a szerző… – VARGA RÉKA BESZÁMOLÓJA

>>>
2018.06.15 - tiszatáj

Szakács Réka, Várady Tibor, prózája

Bíró Tímea, Horváth Benji, Marno János, Maurits Ferenc versei

Beszélgetés Maurits Ferenccel

Balázs Attila esszéje

Petar Bojanić, Hovanec Zoltán tanulmánya

Szövegszervező vizualitás az Új Symposionban

>>>
2018.06.15 - tiszatáj

A VAJDASÁGI zETNA ÚJ KÖTETEINEK BEMUTATÓJA
Június 10-én, vasárnap került sor a vajdasági zEtna új köteteinek bemutatójára. Ebből az alkalomból négy szerző érkezett a Grand Café mozitermébe: Balázs Attila, Fenyvesi Ottó, Lennert Móger Tímea és Szögi Csaba. A beszélgetést Beszédes István, a zEtna magazin alapító-szerkesztője vezette… SZUTORISZ SZABOLCS BENCE BESZÁMOLÓJA

>>>
2018.06.14 - tiszatáj

SZILASI LÁSZLÓ ÉS SZÍV ERNŐ KÖNYVBEMUTATÓJA
Vasárnap sem volt szünet az Ünnepi Könyvhéten. Június 10-én, késő délután Szilasi László és Darvasi László beszélgetett egymással a Dugonics téren. Utóbbi saját és írói alteregója, Szív Ernő nevében. Luther kutyái és Meghívás a Rienzi Mariska Szabadidő Klubba, a várt kötetek… – SZUTORISZ SZABOLCS BENCE BESZÁMOLÓJA

>>>
2018.06.13 - tiszatáj

BARÁTI GONDOLATOK GÁSPÁRIK ATTILA ÚJ KÖNYVÉNEK KAPCSÁN
Nálunk színigazgatók ritkán írnak könyvet. A Marosvásárhelyi Nemzeti Színház vezérigazgatójának, az amúgy színművészként is ott dolgozó Gáspárik Attilának az idei könyvhétre immár második könyve jelent meg a Pont kiadó gondozásában. A fényképekkel illusztrált karcsú kötet alcíme szerint esszéket, tanulmányokat, párbeszédeket tartalmaz… – HORVÁTH PÉTER ÍRÁSA

>>>
2018.06.12 - tiszatáj

AKI ELZÁRJA AZ ÉJSZAKÁT –
A KOLOZSVÁRI SZÍNHÁZ VENDÉGJÁTÉKA BUDAPESTEN
Az idei évben két produkció érkezett a kincses városból Budapestre, amelyek a Tompa Gábor vezette teátrum műsorpolitikájának jelenlegi tendenciáit is jól kirajzolták. Tompa ugyanis az idei évadban mindössze egyetlen rendezést jegyzett (amely végül mégsem valósult meg), miközben a többi premier külföldről meghívott rendezők munkája… – FRITZ GERGELY KRITIKÁJA

>>>
2018.06.12 - tiszatáj

ORAVECZ IMRE KÖTETÉNEK BEMUTATÓJA
Létezik egy utazás, Magyarország és Amerika között, amit nem csak térben tesznek meg: generációkat összekötő, családi örökségként is jelen van. A 2018-as Könyvhéten Oravecz Imrével Balogh József beszélgetett… – FÖLDESI CSENGE BESZÁMOLÓJA

>>>
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Könyvajánló
Könyvhét - Géczi János: Sziget, este hét és hét tíz között (versciklus, 2015–2017)Könyvhét - Kálnay Adél: Tündérhajszál (Foglalkozz velem!)Könyvhét - Jenei Gyula: Mindig más (az emlékezet versei)Könyvhét - Hogyan legyél mesterlövész? (A kortárs szerb irodalom antológiája)Lanczkor Gábor: Tájsebzett SzínházFried István: Túl jól fest holtan (A soknevű [madár]felügyelő Nat Roid-regényeket ír)Észlelési gyakorlatok (Kortárs horvát költészet és rövidpróza)Seregi Tamás: Művészet és esztétikaTandori Dezső: A szomszéd banánhalZalán Tibor: Revizorr (Gogol-mentőöv a barbár reneszánsz idején)Demény Péter: Portrévázlatok  a magyar irodalombólSzlováknak lenni csodás…kabai lóránt: semmi színPetőcz András: A megvénhedt IstenTandori Dezső: Szellem és félálomTandori Dezső: A Rossz Reménység FokaJász Attila: Fürdőkádból a tengerBíró-Balogh Tamás: TollvonásokBaka István: Műfordítások III.Csiki László: A kaptárOlasz Sándor: Magány és társaság közöttSághy Miklós: A fény retorikájaPéter László: Olvassuk Juhász Gyulát!Fried István: Magyar irodalom(történet)Tandori Dezső: Csodakedd, rémszerdaSándor Iván–Féner Tamás: Hamlet visszanézSzepesi Attila: IstenporKálnay Adél: Hamvadó idő