24 évente történik valami
SIMON BOCCANEGRA
Kevés műve van Verdinek, ahol ilyen erősen koncentrált a drámai folyamatra, s ilyen kevés engedményt tett hagyománynak, közönségízlésnek. Mintha a Boccanegrát megelőző Rigoletto, Traviata és Trubadúr után úgy érezte volna: fényesen bizonyította, hogy annyi slágert és hatásos jelenetet tud komponálni, amennyit csak akar […]
SIMON BOCCANEGRA
24 esztendő telik el a Simon Boccanegra prológusa és első felvonása között.
24 év telik el, amikor Verdi ismét kezébe veszi egyik kedvenc operájának partitúráját és alaposan átdolgozza. Az operaszínpadon a második változat terjedt el, az eredetit még ma, az ősváltozatmániás korában is csak elvétve játsszák. Merthogy az új ebben az esetben egyértelműen jobb. A változtatások aprók, de jelentősek: minden feszesebbé, hatásosabbá vált. No és senki nem meri megkockáztatni, hogy kihagyja a mű legdrámaibb képét a nagy tanácstermi jelenetet, amely teljes egészében 1881-ben íródott.
Pedig a Boccanegra eredeti alakjában sem éppen slágergyűjtemény. Kevés műve van Verdinek, ahol ilyen erősen koncentrált a drámai folyamatra, s ilyen kevés engedményt tett hagyománynak, közönségízlésnek. Mintha a Boccanegrát megelőző Rigoletto, Traviata és Trubadúr után úgy érezte volna: fényesen bizonyította, hogy annyi slágert és hatásos jelenetet tud komponálni, amennyit csak akar. S mintha itt kifejezetten próbára tenné publikumát: „Csak az figyeljen rám, aki zeném lényegét hallja! Az ájult operanénik, andalodnivágyó zenebolondok hazamehetnek!” Ez a szigorúság mitsem változott 24 év alatt, az 1881-es változat ebben teljes hűséggel követi az első verziót semmilyen engedményt nem tesz senkinek! A Boccanegrában van néhány ária, eredetileg mindössze három, utána Verdi írt még egyet: Albiani monológját a II. felvonásba. (A Rigolettóban 7, a Trubadúrban 6, a Boccanegrát követő Álarcosbálban 10 ária van.)
Föltűnő, hogy Verdi mennyi mindent nem komponált meg, ami pedig amúgy „lábra jön”. Amikor például Simonét dogévá választják szerelmesének ravatalánál, az olasz hagyomány értelmében indokolt volna, hogy egy áriában mesélje el ellentmondásos érzelmeit. De Paolónak is kijárna egy hasonló szóló, amikor Simone közli vele, hogy Amelia sose lehet az övé. Egy szép lassú részben veszteségben énekelhetne, majd lendületes strettában esküdhetne bosszút. Az első áriahelyzet inkább a drámai logikai sodra miatt marad ki, az utóbbi viszont inkább a szerző szabad döntése nyomán.
Pál Tamás, a magyar operaszínpad egyik legjelentősebb alkotója azt találta ki, hogy a Boccanegrát 2013-ban Szegeden az 1881-es milánói előadás remake-jeként adják elő. Az operatörténet ritka ajándékaként ránkmaradtak ugyanis az akkori előadás díszlet-, és jelmeztervei, sőt a rendezői példány is. Pál jól érzékelte, hogy mindez nem a feladat megoldása, hanem csak megfogalmazása. Akkoriban ugyanis nem létezett a mai értelemben vett rendező, s arról is csak vázlatos leírásaink vannak, hogy a Boccanegrát hogyan játszották és hogyan énekelték. A színészi játék minden bizonnyal sablonos, és nagyon szenvedélyes lehetett. Hasonlóan az énekléshez, amelyben a tempó, az agogika és a tartott hangok tekintetében sokkal nagyobb szabadságot engedtek a sztároknak, mint amit manapság még elfogadhatónak tartunk. Ugyanakkor viszont az éneklés kifejezőbb, sokszínűbb lehetett, sokkal inkább épült az egyéni adottságokra. Pontos leírásunk viszont – ellentétben a barokk korral – nincs. Ott a színpadi mozdulatoknak teljeskörű katalógusa létezett, minden érzelmet egy meghatározott gesztussal fejeztek ki, ezt leírták, tanították, és következetesen alkalmazták. Ezért igazán izgalmasak és lényegbevágóak azok a kísérletek (például Moldován Domonkos rendezései), ahol ezt megpróbálják rekonstruálni, azaz leutánozni. Ezekben az előadásokban épp ez az ábrázolás hangsúlyosan stilizált, antirealista módszere az, ami művészi erővé válhat.
Egy Boccanegra-forma romantikus opera esetében nem létezik efféle szótár, s ha valaki úgymond historikus előadást vesz célba, neki magának kellene megalkotnia az elveszett színháznyelvet – de méginkább annak mai égi mását. Ami azonban csak akkor válhat művészivé, ha jól érzékelhetően különbözik a mai és a tegnapi operai színészet stílusától, és következetes rendszert alkot. A kettővel ezelőtti századból teremtően átvehető jellegzetességek leginkább a nagyszabású teatralitás, a szenvedélyek szélsőséges ábrázolása, valamint – paradox módon a másik véglet – az állóképszerűség, a mozdulatlanság sugárzó ereje. Nos, Pál Tamás az 1881-es milánói díszletek közé nagyjából az 1981-es budapesti stílus, az úgynevezett pszichológiai realista stíljében állította be szereplőit. A kísérlet emiatt erejét veszti, éle kicsorbul. A rendező Pál Tamásnak épp azok a legfőbb hiányosságai, amelyek a karmester Pál Tamást kivételes művésszé teszik: a zenedrámai felépítés világossága, a végletes szenvedélyek szabatos megmutatása, s optimális esetben a zene fölényes, szabad, elasztikus megformálása. Rendezői gondolatai zeneiek és intellektuálisak, kevéssé képszerűek. Logikus volt az a gondolata is, hogy a dolgot – miként a XIX. században – rábízza énekeseire. Logikus, de téves. Mai énekeseink ugyanis hozzá vannak szokva a rendezői irányításhoz, s az játékuk enélkül szegényes. Ha valaki fájdalmában földre rogy, abból fetrengés, ha kardozni próbál, abból hadonászás lesz. Ez a tudás – ha valaha létezett – mára elveszett, ha használni akarjuk, újra kell alkotni.
A 132 éves díszletek és jelmezek viszont meglepően jól működnek. (A festmények alapján Molnár Zsuzsa vállalta az újratervezést. A festett paloták, s tenger szépen sikerültek, pedig az ember azt hinné ez a fajta tudás mára kiveszett a teátrumokból.) Az armeles bemutatón a tanácstermi képet nyíltszíni taps fogadta, ami egyértelműen mutatja: a közönség szívében erős igény él a látványosságra, s ebben a kérdésben a konzervatív megoldásokkal teljesen elégedett. (Megkockáztatom: az „operanéniknél” sokkal szélesebb körben.) Ugyanakkor jó 100 évvel megkésve is kénytelen vagyok leszögezni, hogy mennyire hiányzik ebből a jelentből egy lépcsősor, és hogy doge trónjának a szín jobb hátsó sarkába szorítása komoly hiba. A jelmezek artisztikusak és feltűnően színgazdagok, de valószínűleg feltűnő, hogy nem a mostani szereplők alkatára lettek megálmodva. Nem veszik figyelembe többek között, hogy mindkét mai Fiescónak előnytelen a harisnya, mert pipaszár lábuk van, Boccanegra vaskos alakján a Prológus rövid kabátja rosszul mutat, később pedig sokat segítene neki a tekintélyt parancsoló járásban, ha nem mokaszint, hanem vastagtalpú csizmát adnának rá.
Jobban jártunk volna, ha Pál a zene kimunkálásába fekteti energiáinak nagyobb részét. Így szépen megformált, stílusos, de a tőle megszokottól kevésbé gazdag muzsikálás jött létre. A kivételek és az áldozatok egyaránt tanulságosak. A két nagy élményt Miksch Adrienntől és Kelemen Zoltántól kapjuk, bár kissé eltérő okokból. Miksch erős jelenléte, vibráló színpadi lénye önmagától működik, s az az érzésünk, mintha a szólamrajzot is ez teremtené meg. Ahogy Ameliaként besiet, izgatottan megáll a színen, nyomban plasztikusssá teszi a figurát. Hangadása a bemutatón kissé feszítettnek hatott, de egy későbbi előadáson Kelemennel lélegzetelállító duetteket énekeltek. Mindketten szuverénül formálták szólamukat, és olyan finoman vették át egymás zenei kezdeményezéseit, ahogy tényleg csak apa és lány között jöhet létre az összhang. Miksch alakításának szuverenitásával vesz le a lábunkról, Kelemennél a hangi megformálás árnyaltsága és gazdagsága az aranykort idézi. Tavalyi Rigolettójának zajos sikeréből épp a legmegfelelőbb következtetést vonta le: a címszerepet sok színnel, lelki finomsággal bontja ki. Kelemen és Miksch párosában válik nyilvánvalóvá, hogy a két személyiség mennyire egyformán rapszodikus: kemények, határozottak, s a legnagyobb kockázatot vállalják az egyik pillanatban – majd sebezhetővé, szeretnivalóvá, lággyá válnak a következőben. Amikor Amelia megfenyegeti elrablóját, Lorenzinót, ugyanazzal a vakmerő kockázatvállalással szabadul meg, amellyel a doge kinyittatja a palota kapuját a halálát követelő csőcselék előtt.
Kelemennél a drámai csúcspont a tanácstermi kép átokjelenete, a legmeghatóbb a haldoklás finom vokális megjelenítése, a G alatti magasságok sötét fénye pedig mindvégig érzéki élményt nyújt. Elsősorban lírája indít meg. S az sem véletlen, hogy mindkét Amelia mennyivel inspiráltabb, költőibb, ha ő az apjuk. László Boldizsár jó diszpozícióban, szépen dalolja el nekünk a forróvérű fiatal patríciust, fényes tenorja ideális a szólamhoz. Ám ő minden bizonnyal sokkal kifejezőbb lenne, ha több zenei próbán érleli a szólamát. Adorno és Amelia a szöveg szerint végtelenül szeretik egymást. Ezt az erős érzelmi kapcsolatot azonban Verdi ezúttal a saját színvonalához képest szerényen komponálta meg. Jobban érdekelték más vonzások és taszítások. Így aztán a szerelmespár viszonya a Boccanegra előadásokban ritkán mutatkozik meg a szöveg indukálta gazdagságban. László is csak sablonos eszközökkel él, időnként pedig előtűnik túlzásra való hajlama. Legjobb pillanata a tercett „Perdon, perdon Amelia” kezdetű ariosója amelyben a hős igazi katarzisát tárja elénk. Boncsér Gergely erőteljes orgánuma, kissé harsány énekstílusa jól illik ehhez a figurához. Énektechnikája és éneklésének kifejező ereje egyaránt sokat fejlődött. A szülés után visszatérő Kónya Krisztina inkább Amelia figurájának édességét közvetíti, mint a történéseket elszántan, saját akaratával alakító nőt. Hangszíne, dallamformálása is lágyabb, csak némi lebegés zavarja az élményt. A román vendég-Boccanegra, Vasile Chisiu baritonja kiegyenlített, jól képzett, csak épp két árnyalattal világosabb a kívánatosnál, és egyáltalán nincsenek benne színek. Kifejezően frazíroz, a dinamika lehetőségeit is használja, vonzó személyiség a színpadon, ám nem tud az előadás centrumává válni.
A produkció legnagyobb gyengéje, hogy nincs igazi Fiescója. Stefano Olcese hiába született Genovában, a Fiescók völgyében, ha hangja karakterbasszus. Mind színgazgadságban, mind erőben fényévekre van attól, hogy gőgős, kérlelhetetlen, nagyszabású zenedrámai alakká váljon. Ráadásul a magas hangoktól fél. (Végighallgatva az Armel Operaverseny mezőnyét meg kell jegyeznem, hogy Chisiunál jobb baritont nem hallottam, Olcesénél ígéretesebb basszust viszont igen.) Altorjai Tamás hangjának alapszíne megfelel, ám sem az orgánum, sem a személyiség nem elég grandiózus. Láthatóan erősen koncentrál ebben nagy olasz drámai a szerepben, amelyhez hasonló jellegűt évek óta nem énekelt. Boccanegrával énekelt második nagy duettjében rendszeresen hibázott. Mintha a hang és/vagy a koncentráció eddigre már elfogyna.
Réti Attila az egyetlen régi szereplő. Paolo Albiani intrikus karakteréhez jól illik méregzöld tintával átitatott tónusú hangja, ugyanakkor monológjában könnyed, fényes magas G-t énekel. Ha erősen koncentrál, megfelelően kontrollálja hangjának tremolóját, amikor viszont belefeledkezik az éneklésbe és a játékba, előjön a régi probléma. Baritonja sokkal sötétebb, mint Chisiué, ami jól szolgálja a két alak elkülönítését. Hasonló a helyzet a másik gárdánál, mert Cseh Antal meg világosabban énekel, mint Kelemen. Cseh kitűnően játssza el, hogy a prológus után 24 évet öregszik. Réti pár gesztussal Amelia iránt érzett mágneses vonzalmát teszi érzékletessé, viszont 55 évesen is fiatalos hévvel szaladgál a színen. Pietróként Kiss András markáns basszusa majdani Fiescót sejtet, Koczor Kristóftól viszont először hallhattunk magabiztos, intenzív hangadást. Talán mégis lehet jövője az operaszínpadon?
A zenekar és a kórus egyaránt kitűnően teljesít. Pál Tamás a zenedrámai folyamat organikus kibontására koncentrál, Gyüdi Sándor időnként engedelmesebben kíséri énekeseinek egyedi megoldásait, ám mindkettőjük keze alatt összefogottan, hatásosan szólal meg Verdi egyik legösszefogottabb, legdrámaibb partitúrája.
A kísérlet, az ősbemutató rekonstruálásának kísérlete, jórészt sikertelen maradt. Ám a tanulságok érdekesek. És „mellesleg” estéről estére élvezetes Simon Boccanegra előadásokat hallhatunk.
Márok Tamás
[nggallery id=250]