Tiszatájonline | 2013. július 20.

A sztálinista politikai gyilkosság anatómiája

VE STÍNU (ÁRNYÉKBAN)
David Ondříček filmdrámája az árnyékban hagyott oldalát világítja be annak az ötvenes évekbeli, kelet-közép-európai totális államnak, melynek propagandája cinikusan azt harsogta, hogy a nap is másképp süt […]

DAVID ONDŘÍČEK: VE STÍNU (ÁRNYÉKBAN)

Hakl, a csehszlovák állami rendőrség detektívje ödipuszi nyomozástörténete során minél inkább előre halad egy bűnügy felderítésében, annál inkább ráébred, hogy a tettest saját környezetében kell keresnie: az állam nevezetű szervezett bűnözői hálózatban. David Ondříček filmdrámája az árnyékban hagyott oldalát világítja be annak az ötvenes évekbeli, kelet-közép-európai totális államnak, melynek propagandája cinikusan azt harsogta, hogy a nap is másképp süt. A Ve stínu (Árnyékban) politikai thriller Prágából.

A nemzeti történelem egy-egy korszakának traumáival tanító célzattal szembenéző ún. történelmi/politikai filmek viszonylag ritkán kecsegtetnek minket formanyelvi invenciókkal, a nagyívű politikai téma és az esztétikai újítások nehezen férnek meg egy házasságban. Ennek egyik oka nyilvánvalóan abban keresendő, hogy ezeknek a filmeknek az intézményesített funkciója jócskán túlterjeszkedik az esztétikai kérdéseken. A múltat kritikusan vizsgáló ilyen típusú filmek a társadalom egészét szólítják meg, a szélesebb közönség elérése érdekében pedig zömmel könnyen emészthető, felhasználóbarát formát választanak. Alapvető szerepük ugyanis az, hogy irányítsák a múltbéli morális kataklizmák kollektív feldolgozását, szolgálják a nemzeti emlékezet fenntartását, közvetítsék és újratermeljék a domináns kulturális ideológiát. Ez az ideológia a filmet instrumentalizálja, „népnevelési” szándékkal a társadalmi befolyás eszközeként használja, amire Louis Althusser az ideologikus (állam)apparátus fogalmával utalt. Feladatuk tehát elsősorban szociokulturális, így pedig a filmművészeti nézőpontok a tartalmi kérdések alá vannak rendelve. A „kommunikatív cselekvés” e funkciója ugyanakkor azzal a veszéllyel fenyeget, hogy az adott művekben felhabosodik a moralizálás, elhatalmasodik a pátosszal feltuningolt történelmi giccs, és túlteng az érzelgősség, mint ahogyan ezt nálunk Koltai Lajos Sorstalanság vagy Mészáros Márta A temetetlen halott című nézhetetlenül émelyítő munkái illusztrálják. A múlt feldolgozásának társadalmi felelősségvállalásából fakadó buktatókat szerencsésen kerüli el David Ondříček 2012-ben készült Ve stínu című cseh filmdrámája. (A rendező egyébként annak a Miroslav Ondříčeknek a fia, aki Miloš Forman filmjeinek szinte állandó operatőre volt Csehszlovákiában és az Egyesült Államokban egyaránt.) Anélkül, hogy a film valami nagyon egyedi vizuális truvájjal rukkolna elő, sikeresen hajtja végre ezt az önvizsgálati funkciót, bár a fenti okok folytán behódol az amerikai dramaturgiai gyakorlatoknak, udvarol a mainstream fogyasztói igényeknek.

A csehszlovák, illetve a cseh filmtörténetben a sztálinista múltat elsőként feldolgozó filmek a magyarhoz hasonlóan az ötvenes évek végétől, majd nagyobb lendülettel a hatvanas években születtek, ezek azonban legtöbb esetben burkolt célzások kíséretében, parabolikus módon bírálták a népileg demokratikus rendszer szép új világát. Zbyněk Brynych A pátý jezdec je strach (Az ötödik lovas a félelem; 1964) című filmje például a holokausztra koncentrál, az anakronisztikus környezet és a díszletek viszont egyértelműen saját korának klímájára utalnak. A film ennnélfogva a sztálinizmust kódoltan a náci diktatúrához hasonlítja, mintegy illusztrálva Hannah Arendt azon tételét, miszerint a „jobboldali“ és „baloldali“ totalitarizmusok lényegüket tekintve ugyanabból a gondolatból fakadnak. Meglehetősen kivételesnek számított az olyan nyíltan politizáló pszichológiai dráma, mint az  Elmar Klos–Ján Kadár szerzőpáros Obžalovaný (Vádlott; 1965) című munkája, ugyanakkor a sztálinizmus megsemmisítő kritikáját meglepő módon nem egy játékfilm, hanem Jiří Trnka Ruka (A kéz;1965) című bábfilmje nyújtotta, melyet annak rendje és módja szerint – a korabeli megfogalmazás szerint – „örökre” betiltottak. Nem úszta meg az indexre tételt Karel Kachyňa Ucho (A fül; 1970) című filmje sem, mely orwelli világként rajzolta meg a csehszlovák pártállami kondíciókat. Menzel Hrabal-adaptációja, a Skřivánci na niti (Pacsirták cérnaszálon; 1969) szintén csak húsz éves dobozba zárt lét után kerülhetett újra a nyilvánosság elé. A normalizáció időszakában, vagyis a prágai tavasz végétől a bársonyos forradalomig terjedő resztalinizációs periódus alatt Csehszlovákiában „természetesen” tabunak számított a közvetlen rendszerkritika, így potenciálisan csak az 1990-es évektől kezdődően térhetett vissza a múlt bűneivel való nyílt szembenézés tematikája. A rendszerváltás utáni időszakban paradox módon azonban a sztálinizmus és a közvetlenül azt követő korszak – a magyar 6:3, avagy játszd újra Tuttihoz, illetve a Csinibaba című borzalomhoz hasonlóan – inkább az ironikus-humoros retrófilmekben kapott helyet, melyek egyúttal nosztalgikusan tekintettek a múltra, a nosztalgia pedig inkább a megbocsátásnak és az eufemizálásnak kedvez, mintsem a heves kritikai hangvételnek. Erre a cseh filmben példaként szolgál a Jan Hřebejk rendezte Šakalí léta (Süvölvényévek; 1993), vagy a némileg későbbi időszakban játszódó, Filip Renč rendezte Rebelové (Rebellisek; 2001) című musical. Ezekben a filmekben a politikai elnyomás tapétaként van jelen, amely ugyan determinálja a hétköznapi viszonyokat, de a magaspolitikai játszmák még az olyan művekben is csak háttérképként szolgálnak, mint a 2011-ben készült Alois Nebel című rotoszkópos animációs film. Petr Nikolaev 2011-ben készült Lidice című alkotása a Heydrich-merénylet utáni náci megtorlást viszont már a nagypolitika centrális erőterében, de egyéni életsorsok szűrőjén keresztül mutatta meg, és hasonló úton járOndříček egy évvel később bemutatott Ve stínu című munkája is.

A Ve stínu című filmben szinte minden téma, ismérv és kellék jelen van, ami az ötvenes évekbeli sztálinizmus légköréhez hagyományosan tapad: félelem, titkosrendőrség, zsidóüldözés, megfigyelés, állami terror, fekete autó, külváros, Amerika-ellenes kampány, gazdasági tündérmese, kirakatper, a magánélet felszámolása, politikai gyilkosság. Ezeket az elemeket úgy abroncsolja össze a film, hogy nem tűnnek erőltetettnek és zsúfoltnak, sőt ezek szoros összefüggésére rámutatva meglehetősen hatásosan reprezentálja a diktatórikus rezsim mindennapi működésének kegyetlen hatásmechanizmusát. És itt most tökre nem az a lényeg, hogy valóban így történtek, vagy történhettek-e a dolgok, sokkal inkább az, hogy a film az elnyomó apparátusokat egymás függvényeként mutatja be, mintha csak Zbigniew Brzezińskiék totalitarizmus elméletét tartaná szem előtt, mely szerint a propaganda és a terror egymást szükségszerűen feltételezi, és egyetlen diktatúrában sincs meg egyik a másik nélkül. Noha időnként az elbeszélés döcögve halad előre, érdemes volna forgatókönyvírásból, mind a narratív koherenciát, mind a tempót, mind pedig a hiteles dialógust illetően leckéket vennie belőle a magyar filmnek, amely sok egyéb mellett úgy tűnik, ebből a szempontból is gyógyíthatatlan betegséggel küszködik. A Ve stínu végig fenn tudja tartani az izgalmat, nemcsak komplikált problémafelvetései miatt, hanem azért is, mert a történelmi-politikai filmet – kielégítve az akciódús jelenetek iránti elvárásokat is – ötletesen a krimi műfaji tradíciójával ötvözi, elvégre a sztálinista korszak állami perverziója a politikai bűnügyi filmhez tálcán kínálja fel önmagát.

A bűnügyi film patternjeit már a nyitó jelenet megidézi, amely az állandóan zuhogó esővel, feketeruhás emberekkel és egy titokzatos rablás részint közelképekkel elmesélt történetével szinte a film noir-os eszközök tárházát nyújtja. A film vizuális világa végig hű marad ehhez a megoldáshoz, a képek éppolyan szürkék és fojtottak, mint maga az a nyomasztó légkör, amelyben a sztori játszódik. Jellemző módon élénk színek csak egyetlenegyszer láthatók az cirka százperces mozi alatt, amikor is Hakl kapitány, a nyomozó virágot, öt darab sárga nárciszt vásárol feleségének, majd a film visszabillen ugyanabba a képi szürkeségbe, mely az ötvenes évek sematizmusát reprezentálja. Az Ivan Trojan által alakított Hakl, akinek feladata a rablást elkövető személyek kilétének felderítése, eredetileg tipikus ötvenes évekbeli detektív, aki belesimul a rendszerbe, miháncs azonban egyre jobban belemélyed a nyomozásba, Ödipusz módján kénytelen ráébredni arra, hogy egy államilag szervezett bűnözői hálózatba tenyerelt bele, így ő maga is veszélyessé válik a totalitárius gépezet számára. A rendőr tudása és a nézői tudás egymással szinkronban bővül a film folyamán, ezzel a hermeneutikai művelettel pedig Ondříček a befogadót Hakl értelemadó nyomozótársául fogadja. A film lényegében azon felismerési stációkat ragadja meg, hogyan válik a főszereplő a rezsim ártalmatlan kiszolgálójából a rendszer ellenségévé; minél mélyebbre hatol az államgépezet bugyraiban, annál kristálytisztább, hogy a bűnös leleplezésének nincsenek meg a feltételei, sőt kimondottan gátak elé állítják. Hakl morális dilemmája tehát az igazság feltárása, az önfeláldozás, illetve személye és családja védelme között oszcillál, és ahogyan az Ká-Európa abszurdisztáni színterén lenni szokott, az ártatlan ebben a népmesében unortodox módon végül elnyeri méltó büntetését.

A Ve stínu egyik politikai csomópontja az állami antiszemitizmus és az azt követő kirakatper, amely csehszlovák kontextusban egyértelműen a Rudolf Slánský-perre – a Rajk-per ikertestvére – referál. A film ötletesen gyúrja össze a látszólag össze nem illő komponenseket, hogy ezáltal a sztálinista rendszer működésére világítson rá. Az árokásó szakirodalmak klasszikus receptje szerint ugyanis az államnak azért van szüksége a patyomkin-betörésre, és azt követően az újbeszélül prezentált zsidóellenes kampányra, hogy az ellenségkép megkreálásával leplezze a gazdaság gyorsnaszádjának süllyedését, és a nehézségeket a zsidó összeesküvés, illetve a nemzetközi karvalytőke aknamunkájának számlájára írhassa. „Néha a dolgok nem olyanok, mint amilyennek tűnnek” – hangzik el a mondat a film egy pontján a propaganda által teremtett látszatvilágról, alternatív valóságról. Ez ugyanannak másfajta megfogalmazása, mint amit Mihail Epstejn a posztmodern Oroszországról szólva szellemesen fejtett ki arról, hogy hipervalóságok koholásával hogyan ültette át a gyakorlatba a kommunizmus a Baudrillard-féle szimulákrum-koncepciót.

Amíg a zsidóper a készülődő gazdasági nem-megszorítások fedőneve, addig a film másik csomópontját a német titkosszolgálat embere, az egykori SS-tiszt Zenke körül kibontakozó szál képezi a zsarolás paradigmatikus eseteként. Zenke és Hakl sok szempontból ugyannak a morális választásnak az eltérő pólusait jelentik – ami Kachyňa A fül című művére hajazó elvtársi szoaré jelenetében csúcsosodik ki –, ugyanakkor együttműködés is kialakul közöttük. Vagyis David Ondříčeknek sikerül elkerülnie azt a problémát, hogy a Hollywoodban bejáratott, leegyszerűsített szerepminták alapján a megalkuvót kizárólag negatív módon reprezentálja. A „jó” és a „rossz” közötti határvonalat a Haklt megfigyelő Zenke karaktere körül a fegyverekből származó golyó bizonyítéka kapcsán mossa el a film. Vigyázat, spoiler következik, súlyosan: A állambiztonság csehszlovák fiókszervezete, az StB ugyanis gyilkosságokat követ el, a golyó fegyverszakértői vizsgálata ugyanakkor kimutatja, hogy csak a titkosszolgálatnak van olyan fegyvere, amelyből ezek a lövedékek származhatnak. Miután a megzsarolt német titkos ügynök a folyton hanyatló Nyugat felé végül elhagyhatja a baráti Csehszlovákiát, hogy újból láthassa családját, a határon titokban kicsempészi a Hakl által neki átadott golyót, mely az „estebákok” ellen megdönthetetlen bizonyítékként szolgál. Ennélfogva aztán Prágában a rendkívül független bíróság kénytelen leállítani a zsidó „összeesküvők” és „aranytolvajok” ellen kreált koncepciós pert, bátorságáért azonban szó szerint lecsap a Párt ökle Hakl nyomozóra, akit így a film mártírként állíthat nézője elé.

Amíg családja érdekében a német Zenke javarészt a megalkuvó típusát képviseli, addig Hakl famíliája ebben is ellenpólus. Az apa lefekvés előtti olvasmányként fiának, Tomnak Verne Nemo kapitány című regényéből olvasgat, melyben az embereket rettegésben tartó szörnyek elleni küzdelem a korabeli politikai kondíciók közepette a férfi fejében azonnal aktualizáló értelmet nyer. Ez a moralizáló-tanító célzat szimbolikusan érvényes a filmen kívüli világban is, amennyiben a Ve stínu nézője a fiú pozícióját foglalja el, mivel az ilyen típusú önvizsgálati filmek elsődleges társadalmi funkciója abban a nevelési–morális normaadó szerepben ragadható meg, amelyről az elején vakeráztam. Ugyancsak szimbolikus, hogy a film végén a kiscsávó – megismételve apja sztoriját – egy rablás áldozatává váló fiú segítségére siet, ezzel pedig a film afelé tereli a nézői értelmezést, hogy az apa halála nem volt hiábavaló, mivel fia felé sikeresen továbbörökítette az általa jónak tartott szerepmintát. Amikor a Ve stínu azzal ér véget, hogy Hakl nyomozó fia belenéz a kamerába, szótlanul is egyenesen a nézőnek szegezi a film gyakorlati funkciójából adódó morális választás kérdését: és neked van-e vér a pucádban, hogy szembeszállj a hatalom szörnyetegeivel?

Gerencsér Péter

 

Ve stínu (Árnyékban)

Rendezte: David Ondříček

2012, 101 perc

Cseh – szlovák – lengyel koprodukció

Lucky Man Films