Asszociációkkal osztja az észt

ÜLO PIKKOV ANIMÁCIÓS FILMJEI

A kulturális periféria pozíciójába szorított ún. „kis” nemzetek filmjei ritkán kerülnek a globális érdeklődés homlokterébe, így a filmművészeti piacon eleve hátrányos helyzetből indulnak. Ennek tükrében különösen figyelemreméltó az a nemzetközi elismerés, amit az észt animáció – kilépve a lokalitás horizontjából – kivívott magának. Az észt rajzfilmes iskola alfahímjének számító Priit Pärn mellett immár a fiatalabb évjáratokhoz tartozó alkotók is jelentős nemzetközi sikereket zsebelhettek be. Az ehhez a fiatal generációhoz tartozó Ülo Pikkov Keha mälu című stop-motion animációs filmjét Reti Saks észt grafikusművész kiállításának finissage-a keretében májusban vetítették a szegedi Grand Caféban.

A marginalizált helyzetből következően kevés észt film tudta felpiszkálni a nemzetközi figyelmet, az animációnak ugyanakkor sikerült magára vonzania a tekintetet. Valószínűleg ennek is tudható be, hogy az észt filmművészet sokak szemében gyakorlatilag egyet jelent az észt animációs filmmel, amit egyetemes színtéren leginkább Priit Pärn neve reprezentál. Az észt animáció alapvetően rajzfilmes technikával készült alkotásaival szerzett tekintélyt magának a világban.

Az észt rajzfilm karrierje a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején érdekes módon akkor ívelt felfelé, amikor jeles kollégáinak, a magyar és a horvát rajzfilmnek az aranykora financiális és politikai okokból leáldozóban volt. Alighanem a nimbusz egyik tényezőjeként értékelhető az a körülmény, hogy az észt rajzfilm az amerikai cartoon/CGI és a japán anime kettős szorításában afféle rezervátumként az önálló, distinktív jegyekkel bíró európai rajzfilm létének demonstrálásaként mutatható föl. Mert a Pärn-iskola filmjei mind a világlátást, mind a dramaturgiát, mind pedig a vizuális nyelvet illetően radikálisan különböznek önbeporzással szaporodó amerikai társukétól, amelyeknél a fulmináns vizuális retorika, a sablonnarratíva és a tucatáru úgyszólván kánonba vezető útlevél. Ezzel szemben az észt animációnak periférikus pozíciójából adódóan gyökeresen mást kell nyújtania ahhoz, hogy a „futottak még” alárendelt kategóriájából kiemelkedjen. Amint egy interjúban maga az észt animáció korifeusa, Priit Pärn fogalmazta meg: „Észtország annyira kicsi, hogy egyszerűen nem engedhetjük meg magunknak, hogy mindenben középszerűek legyünk. Kénytelenek vagyunk meglepni a világot”.[1]

Mielőtt Ülo Pikkovra rárajtolnék, nem tűnik túlságosan kártékonynak egy percenetre e Pärn említette meglepetés-faktor kapcsán az észt animáció szélesebb kontextusára kitérni, és röviden felvázolni az ebből származó interpretációs nehézségeket. A Pärn-tradícióhoz tartozó filmek ugyanis narratívájukban és hőskoncepciójukban alapvetően térnek el a teleologikusan felépített amerikai animációk világától, melyben a protagonista nevetségesen heroikus küzdelmek árán lineárisan halad a problémamegoldás felé, hogy a sárkány torkából kiszabadítsa a szépséges királykisasszonyt (de minimum megmentse a világot, persze az utolsó előtti pillanatban). Igaz, erre az észt rajzfilmek között is találni példát, Rein Raamat Suur Tõll (A nagy Tõll;[2] 1980) című munkája heroikus nagyepikai történet, mitikus főhőse honmentő cselekedetének morális aspektusa azonban Szovjet-Észtországban burkoltan aktuálpolitikai asszociációkkal bírt. Ezzel szemben Pärn auteur-filmjei nem a népmese és mutáns alakváltozatainak dramaturgiájára épülnek, vizuális stílusuk pedig a 19. századi könyvillusztrációk tradíciója helyett a modern és az avantgárd festészetben, illetve a pop artban találja meg saját előzményeit. Az észt animációt a célorientált narratívánál sokkal bonyolultabb ív és problémafelvetés jellemzi, a lineáris szerkesztésmód helyett a logikai diszkontinuitást, a mozaikos felépítést komálja, tág teret hagy a néző asszociációs képességeinek és kreatív értelmezésének. Alighanem ebből is adódik, hogy többek között Pärn Frank ja Wendy (Frank és Wendy; 2005) című nagyfilmjét, melyben Ülo Pikkov társrendezőként működött közre, a recepció egy része a zavaros és „értelmetlen” narratíva vádjával illette. Valóban értelmezhető így, amennyiben a filmet az áramvonalasan lekerekített elbeszélés és a hikomat néző elvárásaihoz szabott amcsi animáció szemszögéből közelítjük meg, amely oly mértékben preformálta e filmes műfaj olvasási lehetőségeit, hogy a kritikai recepció eleve az amerikait tekinti standardnak, etalonnak, a méricskélés csakrájának. Az amerikai animáció azonban csak egyetlen, bár kétségkívül domináns típusát képezi az egyetemes animáció történetének, így ez a narratív hagyomány számonkérése, valamint az ilyen típusú olvasásmód érvényesítése az észt iskola esetében nem más, mint kulturális kolonializmus imperialista stratégiájának része. Ez az interpretációs tévút kiterjeszthető az észt animáció egészére, amely másféle értelmezést kíván, mint az amerikai, mert rárakódnak mindazok a lokális kulturális gyakorlatokból és a kódolt beszédből összeálló archeológiai rétegek, melyek a kelet-európai politikai elnyomás sajátosságai és a helyi kontextus ismerete nélkül csakugyan nehezen áldozzák fel magukat az értelmezés oltárán.

Erre utalt Pärn a maga kolbászos hasonlatával, amikor azt állította, hogy önmagában egy ártatlan kolbász reprezentációja is felérhetett szubverzív politikai üzenettel, mivel ez a húsáru Szovjet-Észtországban hiánycikk volt.[3] Pärn kolbásza itt a wittgensteini nyelvjáték-elmélet aktualizálásaként fogható föl, amennyiben az adott közösség számára ez az asszociáció üzenetértékkel bír, míg a kelet-európai kondíciók között edzetlen nyugati szemnek az utalás teljességgel értelmezhetetlen, sőt nem-jel. Aligha véletlen, hogy a politikai represszió folytán a közép- és kelet-európai animációs filmek szemantikája konnotációk sűrű hálójának, enigmák és ezopuszi kódrendszerek függvénye. Paul Wells ebben az összefüggésben Jiří Trnka Ruka (A kéz; 1965) című bábfilmje kapcsán (mely – teszem hozzá egyébként – nem a legeminensebb példa, mert a film szokatlanul nyíltan támadja a totalitárius rezsimeket) a metaforát mint a cenzúra kijátszásnak eszközét kimondottan a kelet-európai animáció sajátosságaként azonosítja.[4] Hasonlóképpen a művész és az elnyomó politikai rendszer viszonyára reflektál, de Trnkával szemben humoros, ironikus, mi több önironikus módon Pärn epizodikus szerkesztésű Eine murul (Reggeli a szabadban; 1987) című munkája. Andreas Trossek, aki egyik tanulmányában Raamat és Pärn rajzfilmjeit hasonlítja össze, ugyancsak amellett érvel, hogy a két szerző „Szovjet-Észtország kontextusának sajátos kulturális rendszerében működött, ahol az allegória az »őszinteség« bizonyos formájává vált, dekódolása pedig a közönség befogadását illetően a megértés domináns  eszközévé vált”.[5] Az animáció funkciója itt tehát eltér amerikai társának pusztán (vagy megengedőbben: alapvetően) szórakoztató szerepétől, az önértelmezés és az ellenállás eszközeként nem feltétlenül a gyermekeket vagy az ún. „családi közönséget” szólítja meg, és ezt az asszociatív tendenciát, illetve a helyi kontextusba való beleágyazottságot a függetlenség visszanyerése után a kortárs észt animáció is örökölte. Minden bizonnyal ezzel függ össze, hogy amikor az amerikai animáció narratív formáin kondicionálódott olvasat a linearitást és narratív koherenciát hiányolja, valamint a logikai bakugrásokat kéri számon, akkor az észt animációs film valójában egészen különböző értelmezési modellért kiált.

Ami a Pärn-féle rajzfilmes tradíciót illeti, az anatómiai hitelesség és a realisztikus ábrázolásmód Disney-féle konvenciói helyett ez a típus a stilizáltságot, a felületet és a jelszerűséget preferálja. A Pärn-stílus a modern festészethez és a pop arthoz való kötődése folytán sokkal inkább a képben és a vizuális kódokban hisz, mintsem a képek referenciaértékében. A groteszk karakterek, a túlzsúfolt képi kompozíció, a játékosság és a nem gegekre épülő morbid humor olyannak tűnnek, mintha George Grosz grafikáinak és Michaela Pavlátová animációinak szerelemgyerekeként születtek volna. A képek időnként északi módon hűvösek és szinte akromatikusak, máskor viszont meglepő színbőség és grafikai gazdagság jellemzi őket. Pärn a politikai allúziók és asszociatív lehetőségek kiaknázása mellett alkotásaiban gyakran helyezi el a filmes utalások és a metanyelvi önreferencialitás vizuális nyomait. Példaként szolgálhat erre a Karl ja Marilyn (Karl és Marilyn; 2003) című film, melyben Marilyn Monroe megidézése és a hírnév köré szerveződő narratíva Andy Warhol alkotásaira emlékeztet, vagy az 1895 (1995) című animáció, amely a mozi százéves évfordulóján a Lumière-féle film születésének „alternatív” krónikája. Ez a fajta vizuális formanyelv, a pärni humor és az összetett narratíva teremtette meg az észt animáció azon kontextusát, amelybe az ifjabb nemzedék beágyazódott.

Noha a fiatal generáció közül az 1976-ban született Ülo Pikkov alkotásai az észt animáció Priit Pärn-féle iskolájának köpönyegéből bújtak elő, és ez néhány filmjén erősen érződik is (ráadásul a Frank és Wendyben társalkotók voltak), nem lehetne azt állítani, hogy stílusában a nagy észt rajzfilmguru filmjeinek folytatásai lennének. Először is: amíg Pärn előszeretettel alkalmazza a középhosszúságú, hozzávetőlegesen harmincperces formákat, addig Pikkov a rövidebb időtartamú munkákat preferálja. A mester kizárólag a rajzfilmes technikánál horgonyzott le, Pikkov ellenben sokrétűbb, heterogén, számos animációs technikában utazik. Meglátásom szerint Ülo Pikkov eddigi életműve nagyjából három csoportra osztható, mely kategóriák egyúttal a pályaív történeti leírására is alkalmasak valamelyest. Az első csoport és „korszak” a Pärn-tradíció folytatásaként ragadható meg, melytől élesen elkülönülnek Pikkov experimentális animációi, míg aztán a szerző a grafikus formáktól a plasztikus formák irányába fordulva legutóbb a stop-motion tárgyanimáció felé is kirándulást tett.

Az első kategóriába tartozó filmek, melyeket Pikkov a Joonisfilmnél, azaz az észt rajzfilm-stúdiónál készített, mind a grafikai formavilágot, mind a humort, mind pedig a groteszk világlátást illetően sokban adóznak a Pärn-féle animációs istállónak. Ezt a típust képviseli a Bermuda (1998), a Pärn-stílushoz vizuálisan még jobban kötődő Peata Ratsanik (A fejetlen lovas; 2001), az Ahviaasta (A majom éve; 2003), a már többször említett Frank és Wendy vagy az Elu Maitse (Az élet íze; 2006). Priit Pärn filmjeivel szemben Ülo Pikkov korai rajzfilmes művei erősebben támaszkodnak a szöveg helyett a zenére. Miközben pedig narratívájukban lineárisabb, logikájukban koherensebb módon szerveződnek, a morbid és a fekete humor elődjére hajaz. Ezeket az ismérveket jól példázza a Bermuda című tízperces rajzfilm, amely Pikkov korai filmjeinek zöméhez hasonlóan szerelmi tematikával bír. Az egységesebb vonalvezetésű és kevésbé szürreális grafikai stílusban készült sztori alapötlete a sztereotípiák alkalmazása és azok kifordítása. A mű a sellő, a tengerész és a kentaur közötti szerelmi háromszögre alkalmazza a Bermuda-háromszög metaforáját, ahol azonban, hogy mi képezi az eltűnés tárgyát, a kiszáradt tenger, az elmerülő kentaur vagy más, a film széles teret enged az asszociatív értelmezési mozgáslehetőségeknek. A rajzfilmben ugyanis a csontszárazra szottyadt tengerpartra a falábú matróz hordja potenciális párjának az éltető vizet, és ebbe a sémák parodizálásával ironikusan megrajzolt idillbe kavar bele a kentaur, akit pedig a kölcsönös segítségnyújtás jegyében a sellő segít taccsra vágni. Mindhárom figurában közös, hogy sehogy sem passzolnak egymáshoz, de hiányzó tulajdonságaikat a másikban találják meg. Úgyszólván baj van a lábukkal, a tengerésznek falába van, a sellő végtagjai halszerűek, míg a kentaurnál a klasszikus képletnek megfelelően kilóg a lóláb. A lábak, a víz és a napsütés köré szerveződő narratíva láthatóan a bevett patterneket forgatja ki, melyek mellett megfér az olyan altesti humor, mint amikor a tengerész szatír módjára a Napnak mutogatja a mutogatnivalót, amely elriasztja a felhőket, így pedig eső hiányában a tengerész nyomulásának ad teret. A szájbarágós, háromszor elmondós amerikai animációs modellel szemben a motívumok közötti kapcsolódási pontok, a rejtett allúziók felfejtése és újrakonfigurálása a befogadó aktív közreműködésének függvénye.

Hasonló szerkesztésmód és kulturális intertextek tömkelege figyelhető meg az ismét hibrid protagonistákkal benépesített A majom éve címe pikkovi rövidfilmben is, amely a Bermuda lassan csordogáló történetével ellentétben színesebb, játékosabb, kevésbé melankolikus. Ez egyfajta bizarr evolúció- és egyúttal regressziótörténet, amelyben az állatkerti majom csodák csodájára emberi lénnyé „változik”, míg a finn atyafiságnak odacsapó, és ismét sztereotípiákból összeszőtt seggrészeg Mikulás alakja a vodkázás hatására a ketrecben elállatiasodik. A komikus hangvétel dacára elég kemény civilizációkritikát jelent, hogy a detoxikálóban a borotvált majom lényegében az emberi fajjal azonosítódik. A helycsere Pikkovnak számos vizuális és narratív lehetőséget teremt, hogy egyfajta kalandsztori keretében az aktuális világ szatíráját nyújtsa, kezdve a borotvapenge akkulturációs funkciójától a szerelmi szálon át a sztárrá válás iróniájáig (mely utóbbi ismét Pärn Karl és Marilyn című animációjára hajaz). A szerelmi és evolúciós tematikát viszi tovább Az élet íze című tizenegy perces dolgozat, mely az étel és a szerelem közötti asszociációkra épül, és a szerelmi láncot a tápláléklánc mintájára ragadja meg. A körkörös láncok itt azoknak az asszociációláncoknak az allegóriáit képezhetik, melyek Pikkov rajzfilmjeit szervezik.

Az iménti rajzfilmektől radikálisan elkülönülnek Pikkov experimentális animációi, melyek technikai alapon további két alkategóriába szálazhatók szét: az egyik pixillációs módszert alkalmaz, a másik pedig kísérleti animációs technikákhoz fordulva a materialista-strukturalista film tradíciójába íródik be. Ezek nagymértékben elszakadnak Priit Pärntől, nemcsak technikájukban, hanem szemléletmódjukban is: kevésbé játékosak és a humoros-szatirikus attitűdöt is takaréklángra csavarják.

A pixillációs technika kapcsán, vagyis amikor többnyire fotografikus felvételeket nem folytonos módon képkockánként rögzítenek, Pikkov mindenekelőtt az idő „animálhatóságának” lehetőségeit fürkészi. Ide tartozó filmjei közül a Blow (2008) és a Gone with the Wind (Elfújta a szél; 2009), melyek saját stúdiójában, a 2006-ban alapított Silmviburlane stúdióban készültek, a felvételi mód fragmentált voltának és a kontinuitás kettőségére épít. A Blow című nyolcperces rövidfilmben a fotografikus alapú képek gyorsított lejátszását és a gyorsmontázsokat helyenként ujjlenyomatoknak vagy évgyűrűknek látszó képek keresztezik, számos allegorikus és asszociatív lehetőséget kínálva az idő múlásának reprezentációjához. A kísérleti film főmotívuma egy a kommunizmus bukását követően elhanyagolt állapotba került üvegház, amely a szovjet korszakból a kapitalizmusba való átmenet vizuális trópusa, és ezt a politikai transzformációt a tallinni utcaképekről és emberekről készült felvételek kísérik. Vagyis a politikai asszociáció az észt animációs film örökségéhez hasonlóan itt is áttételesen, kerülő úton van jelen. A munkát Mirjam Tally zörejművészetre is támaszkodó experimentális zenéje kíséri, aki aztán lényegében Pikkov állandó zenei munkatársává vált. A mindössze másfél perces hosszúságú Gone with the Wind az előző filmhez hasonlóan erősen vonzódik a pusztuláshoz és a városi tájkép átalakulásához. Ebben az opuszban egy épület lebontása látható, és bár ezek a filmek látszólag non-narratív módon szerveződnek, itt a történetnek világosan felismerhető íve, kezdete és vége van. Tekintettel arra, hogy Ülo Pikkov nemcsak gyakorlati szinten űzi az animációs filmkészítést, hanem Animasophy címmel teoretikus könyve is megjelent a műfajról, érdemes röviden kitérni arra, milyen módon értelmezi saját munkáját. A szerző a Gone with the Wind kapcsán „megszobrázott időről” beszél, és saját munkáját Andy Warhol Empire State Buildingről készült nevezetes neoavantgárd filmjével hasonlítja össze.[6] Warhol munkájával szemben azonban ez a film nem folyamatos felvételt használ, az időt is sűríti, egyetlen kameraállás helyett több nézőpontból mutatja be a bomló épületet, vágásokat is alkalmaz. Pikkov megkülönbözteti egymástól a warholi „biológiai időt” a pszichológiai időtől, és azt állítja, hogy saját filmjében a pszichológiai idő biológiaivá válására fókuszált. Az idő dimenziója mellett saját alkotását a dokumentumfilm és az animációs film hibrid típusaként interpretálja, majd ezt a konklúziót vonja le: „Az animációs film általában fikcionális, de bizonyos témák és technikák képesek dokumentumfilmes műfajjá átalakítani, a valós, autentikus időt és eseményeket anélkül megragadni, hogy fikcionalizálná azokat”.[7] Mindebből az a kísérleti szemlélet olvasható ki, amely nemcsak a szoborszerű állóképi mozdulatlanság és az időbeli mozgás, a folytonosság közötti feszültséget búvárolja, hanem a pixillációval készült filmeket az animáció és a dokumentum, illetve a valós és a fiktív határpontjain helyezi el.

Az experimentális filmek másik alkategóriáját azok a munkák jelentik, melyek többnyire megmaradnak a rajzos technikánál, de azt a pärni tradícióval szemben materialista aspektussal ötvözik, nonfiguratív és narratívaellenes módozatok felé mozdulnak el, bár nem lehetne azt állítani ezekről, hogy teljes mértékben mellőznék a figuratív ábrázolást. Ebbe a csoportba sorolható a Portrait (2008), a Dialogos (2008), illetve a Sada aastat üksildust (Száz év magány; 2009). Ezek a munkák az ún. „absztrakt” animációs filmek avantgárd hagyományába illeszkednek bele, az idézőjel azért indokolt, mert talán szerencsésebb lenne az ilyen típusú mozgóképeket absztrakt helyett nonfiguratívnak nevezni, mivel a két, szinonimaként használt terminus között lényeges különbség van, elvégre egy stilizált pálcikaember rajza is absztrakt, de semmi esetre sem nonfiguratív. Mármost ezek után talán nem tűnik tautológiának azt állítani, hogy a Portrait című dolgozat egyes elemeiben nonfiguratív, más elemeiben pedig pusztán absztrakt. A munka azokkal az avantgárd animációs filmekkel rokonítható, melyek a „tiszta” vagy „abszolút” filmet zömmel a mozgó vizuális alakzatok irányában keresték. A Pikkov filmjében végig jelenlévő vörös színű körök formailag egyaránt megidézik Oskar Fischinger Kreise (Körök; 1933) és Norman McLaren Dots (Pontok; 1940) című filmjeit, a vonalas karistolás pedig Len Lye Free Radicals (Szabad gyökök; 1957) című klasszikus animációjára emlékeztet. A nonfiguratív formák és festékfoltok, a majd a Testemlékezet című stop-motion animációban visszatérő gombolyag-motívum mellett felvillanó antropomorf formák alkotják a film vizuális bázisát. Pikkov abban is elég nyilvánvalóan beírható ebbe a tradícióba, hogy, akárcsak Lye, közvetlenül a filmszalagra rajzol, mellőzi a kamerát, ezek a tendenciák pedig a 60-as évekbeli strukturalista filmnek a nyersanyaggal végzett materialista kísérleteivel szintén párhuzamba állíthatók. Az ún. „absztrakt” animációs filmekkel szemben lényeges különbség azonban, hogy amíg azoknak igen erős tendenciája volt a misztikum, a spiritualitás és az irracionalitás felé való vonzódás, addig Pikkov esetében sem a Portrait, sem pedig a Dialogos kapcsán nem találunk ilyenfajta orientációt. A Dialogos rajzai közvetlenül a filmes nyersanyagra készültek, de az absztraktnak nevezett filmművészeti örökséggel ellentétben figuratívak: az egyes képek közötti kapcsolódási pontok asszociatív módon szerveződnek, melyek nem nélkülözik a morbid humort, utóbbi két ismérv pedig az észt animáció identitásához szervesen hozzátartozik. Jóllehet Pikkov elméleti munkájában azt vallja, hogy a Dialogosban a hiányzó narratívát a zenei logika szerint változó alakok kompenzálják, és a film „intenciója az animációs film és a zene közötti kapcsolat vizsgálata volt”,[8] a magam részéről ezt kevésbé látom releváns tényezőnek. Az ún. „absztrakt” animációk, akár Lye, akár McLaren, vagy például Harry Everett Smith esetével illusztráljuk is, a vizuális ritmus és a vizuális zene elkötelezettjei voltak, és az intermediális kapcsolatokat Pikkovnál jóval intenzívebben aknázták ki.[9] A Száz év magány című film, amely nehezen félreérthetően Marquez-allúzió, a zenét másként használja: miközben madárcsicsergést sörösüveg-csörömpöléssel összeházasított zörejzenét hallunk, a képi ritmus a statikus anya-gyermek páros és a váltakozó előtér / háttér játékára épít. Az opusz a képi metrika, az ismétlés, a monotónia és a változatosság határterületeit kutatja, ennyiben tehát a szerző a mozgás és a mozdulatlanság feszültségére cuppan rá, ami a Gone with the Wind pixillációja kapcsán is megfigyelhető volt.

Jóllehet az észt animáció számos kelet-európai országhoz hasonlóan bábfilmmel indult, melynek egyik magvetője Észtországban Elbert Tuganov volt, az észt animáció alapvetően a rajzfilmmel tört ki periférikus helyzetéből, míg a stop-motion nem vált a nemzeti film meghatározó tényezőjévé. Ülo Pikkov a grafikus felületben való gondolkodás után új szintet nyitva pályáján a plasztikus animációs formák felé fordult Keha mälu (Testemlékezet; 2011) című tízperces munkájában, melyet a Tuganov által létrehozott Nukufilm stúdióban (szó szerint: Bábfilm stúdió) készített. Valójában nem is annyira klasszikus bábokat alkalmazott, így inkább talán pontosabb stop-motion tárgymozgatásos filmnek titulálni a Testemlékezetet, amelyet a rendező ráadásul CGI-animációval kombinált. A karakterek ebben a filmben ugyanis madzagok, melyek antropomorf módon vannak animálva. Miközben a madzag mint választott eszköz egyfajta átmenetet képez Pikkov korábbi, javarészt felületben gondolkodó animációs filmjei és a háromdimenziós tárgyak között, azonközben ez a megoldás különösen ötletesen ötvözi a formai invenciókat a politikai utalásokkal. A Testemlékezet tudniillik az észtországi deportálásoknak állít emléket, ez azonban nyíltan nem, csak asszociatív módon, a lokális kulturális jelrendszerekbe beágyazva van jelen a műben. Amikor például a börtönt megtestesítő vasúti kocsiba zárják az antropomorfizált madzaggombolyagokat, a szálak és a csomók metaforájával a kínzás, az ellenállás és az egymás közötti szolidaritás lehetőségeinek politikai értelmezését kínálja fel a film, de egyszersmind a vonalak és a fényhatások nyújtotta vizuális élményekkel is szolgál. Ahogyan a Száz év magány – bár eltérő módon – a képi ritmust kutatta, ez a stop-motion film is kihasználja a horizontális vonalak, a rácsok, valamint a lebomló és a teret behálózó madzagok ismétlődésének hatását, amit beszűrődő napsütéssel, a fény–árnyék játékával tetéz. A testi emlékek a tárgyakat érő fizikai atrocitások révén literárisan is jelen vannak, mindazonáltal az észt animáció tradíciójához híven ez a film elvontan és allegorikusan utal a történelmi eseményekre, mintsem egy az egyben az arcunkba tolná a cuccost. A bibliai allúziók hasonlóképpen a képzettársítás szintjén érhetők tetten: a film kezdetén az almafa és a levelüket elhullajtott fák a kiszáradt, elhagyatott Édenkert emlékeinek tűnnek, a végén pedig az elrobogó vonat képének digitális átalakítása tekeredő csúszómászóvá ismét csak a Bibliát, nevezetesen a paradicsombeli kígyót evokálja.

Legújabb, idei filmjében Pikkov a materialista filmhez tér vissza, ezt mélyrehatóan és ökonomikusan értelmezi újra. A The End (2013) című hatperces nonnarratív opusz önreflexív módon a filmvégi „Vége” feliratra utal, és a digitális film hozta kihívásokat helyezi homlokterébe. Ezzel Pikkov a maga filmes eszközeivel azokba a vitákba kapcsolódik be, melyek azt vizsgálják, hogy az újmediális technikák megjelenésével mennyiben ér véget a film maga, és mennyiben veszik el a film materialitása. A „film” terminus ugyanis itt nemcsak egy mozgóképes produkció neve, hanem egyúttal a film anyagi hordozójának, fotografikus alapjának, médiumának is a jelölője. Ülo Pikkov eddigi pályafutása során talán a legmerészebben távolodik el az animáció bevett, szokásos fogalmától, és experimentális munkái közül ez a legradikálisabbak és legátgondoltabbak egyike. Munkáját a szerző arra az ötletre alapozza, hogy a hagyományos filmnél a filmkockák az utolsó képnek gondolt „The End” felirat után még folytatódnak, amelyek azonban nem a néző, hanem a vetítőgép kezelője számára nyújtanak szakmai információkat a technikai paraméterekről. Pikkov ezeket a filmanyagra vonatkozó jeleket, a karcolásokat, a szemcsézettséget mutatja meg animációjában, vagyis azt, ami magáról a filmanyagról árulkodik, és ez az elképzelés digitális közegben egyenes ágú leszármazottja a hatvanas évekbeli materialista-strukturalista film kérdésfelvetéseinek. Mindezekre a súlyos ontológiai-materiális kérdésekre Ülo Pikkov rendkívül szellemesen ráhúz még egy réteget, amellyel a The End című filmet és magát a fotografikus alappal rendelkező filmanyagot is antropomorfizálja. Ez arra a klasszikus alapgondolatra épül, hogy az élet végén a múlt filmszerűen lepereg az ember szeme előtt, a szerző pedig ezt a filmanyag materialitásának végére írja át. Azzal, hogy Pikkov láthatóvá teszi azt az alapesetben „mellékes” anyagot, amely a néző számára legtöbbször értelmezhetetlen krikszkrakszok puszta sorozata, elmésen mutat rá az „igazi filmre”, és ennek az igazi filmnek a végére. Innen nézve a The End ezt az utániságot reprezentálja, így egyszerre „metafilm” és „posztfilm”.

Ülo Pikkov filmjei továbbviszik azt a hagyományt, amely az észt animációs film egyfajta védjegyének számít, nevezetesen a lineáris narratív logika felfüggesztését, az asszociatív gondolkodást és a fekete humort, ugyanakkor új utak keresésétől sem riad vissza. Miközben Priit Pärn révén az észt animáció a rajzfilm fogalmával forrott egybe, Pikkov életműve heterogénebb, kiterjeszti a technikai repertoárt, kérdésfelvetései és motívumai pedig új formákban, új dimenziókban, és adott esetben új technikák segítségével térnek vissza, melyek nemzetközi szintéren is megváltoztathatják az észt animációról eddig kialakult arculatot. Feltéve, ha oroszlánkirályokon, kung-fuzó pandákon meg csibefutamokon kívül mást is hajlandóak vagyunk (meg)látni.

Gerencsér Péter