Balogh Tibor: A lenyűgöző restség esztétikuma Beckett játszmáiban

HÉT MŰ TÜKRÉBEN

Aki tunya, rest, az a szokott szóhasználat szerint renyhe, henye. Általában lassan, nehézkesen mozog, nem fűlik a foga a munkához, kerüli azt, a dologtalanságban leli örömét. Pejoratív kategorizáció valakit így címkézni. A tunyaság, restség negatív tulajdonságként értékelődik általában, s tegyük hozzá – joggal.

Nálam e minősítések egyrészt nincsenek irónia híján. miként Russell „A lustaság dicsérete” esetében sem (figyelmeztet erre HERMANN, 1985, 7. o.), másrészt a tunyaság, restség megjelenítésének eredménye, esztétikai hozadéka – noha ilyeténképpen önmagában megbecsülésre érdemes, élményt nyújtó vállalkozásként tartható számon – olykor túlmutathat a tárgy-, témaválasztáson. Bizonyos fokig, sajátos értelemben alkotói attitűddé is válhat. Véleményem szerint Beckett esetében erről van szó. Hét drámáját elemzési alapul választva kívánom ezt bizonyítani.

Beckett színjátékai: tébláboló alakjai, egysíkú világa, sodrás nélküli cselekménye, szárnyaszegett szituációi lenyűgöznek. De mit is tesz itt az: lenyűgözni. Nálam azt, hogy ami elénk kerül, a béklyók, a koloncok, a terhek gyűjteménye, panoptikuma, másrészt ezt a mentalitást gyakorta stílusában is megnyilvánítva, Beckett képes lenyűgözni (lebilincselni, bűvöletbe ejteni, elragadni: ha olykor fád, fárasztó módon is). Nyilvánvaló, hogy a tunyaság – restség ősi művészeti toposz. Csak a modern szépirodalmat szemlézve: a felesleges, marginalizálódó ember markáns megjelenítőinek sorában sajátos és fontos hely illeti meg Goncsarovot és Turgenyevet. Goncsarov „Oblomov”-jának több értelmezője a lustaság, tehetetlenség egyik orosz kulcsfigurájaként jellemzi a főhőst. De utalhatunk Csehov „Három nővér”-ére is… Csehovtól vezet az út Beckettig. Természetesen kardinális különbségekkel – fundamentálisan eltérő akár csak a nyelvhasználata, a nyelv státusza az imént hivatkozottaknak és Beckettnek. (Majdani kiindulópontom természetszerűleg Csehov lesz, hiszen Goncsarov és Turgenyev hasonló hangoltsága regényekben, s nem színpadi művekben mutatkozott meg. E fejlődéstörténetet kívánom a jövőben szisztematikusan bemutatni. Ezért az alcím I/l-es jelzése.) De maradjunk a kitűzött feladatnál, következzenek az aforisztikus elemzések.

*

Godot-ra várva

Refrénes mű: Estragon és Vladimir tétovázásának vagyunk tanúi. A nyitóképben Estragon, a cipőjével bíbelődő, dagadt lábú lény rongyaira mutatva beismeri, hogy valaha költő volt.

A keretet a „várás”, s a róla szóló diskurzus mint refrén adja. Mindahányszor Estragon proponál:

Estragon: Menjünk innét!
Vladimir: Nem mehetünk. (BECKETT [a továbbiakban: B.] 12.)

Estragon: Menjünk innét.
Vladimir: Hová? (B. 18.)

Estragon: Menjünk el!
Vladimir: Nem lehet.
Estragon: Miért nem?
Vladimir: Godot-ra várunk. (B. 52.)

Estragon: Megyünk?
Vladimir: Menjünk.
Nem mozdulnak. (Az első felvonás vége; B. 59.)

Estragon: Fáradt vagyok… Menjünk innét!
Vladimir: Nem mehetünk.
Estragon: Miért?
Vladimir: Godot-ra várunk. (B. 72.)

Estragon: Menjünk innét!
Vladimir: Nem mehetünk.
Estragon: Miért nem?
Vladimir: Godot-ra várunk (B. 75.)

Estragon: Menjünk innét!
Vladimir: Nem mehetünk.
Estragon: Miért nem?
Vladimnir: Godot-ra várunk. (B. 83.)

Estragon: Menjünk innét!
Vladimir: Nem mehetünk.
Estragon: Miért nem?
Vladimir: Godot-ra várunk. (B. 90.)

Estragon: Hova megyünk?
Vladimir: Nem messzire.
Estragon: De, de, menjünk minél messzebbre.
Vladimir: Nem mehetünk.
Estragon: Miért nem?
Vladimir: Holnap vissza kell jönnünk.
Estragon: Miért?
Vladimir: Hogy Godot-ra várjunk. (B. 100–101.)

A II. felvonás, s egyben a darab végén:

Estragon: Akkor hát megyünk?
…
Vladimir: Megyünk? Estragon: Menjünk.
Nem mozdulnak. (B. 102.)

A refrének mobilizálással kacérkodó szereplője Estragon, aki minden további nélkül nyugszik bele Vladimir passzivitásába. Kettejük közül utóbbi a meditatívabb alkat – erről még később. S hogy kire várnak? CALDER (2006) joggal hangsúlyozza: maga Beckett jelentette ki, hogy Godot nem azonos God-dal (istennel), ám számos interpretátor ennek ellenére kardoskodik az imént jelzett azonosítás mellett. Tény viszont, hogy amint felbukkan a darabban Pozzo, őt vélik Godot-nak, s rá – rövid diskurzus után kiderül – maga Pozzo is várni tudna (tudniillik Godot-ra). Az a Pozzo, aki kínozza kötéllel magához láncolt szolgáját, Luckyt. Megalázza Luckyt, ám úgy állítja be, mintha jót tenne vele.

A sírás és a nevetés mennyisége változatlan a földön – Pozzo kijelentése szerint –, amelyet a nagy népszaporulat fenyeget.

Pozzoék távozása után a fiú lép elénk, s közli: Godot holnap feltétlenül eljön. Vladimir és Estragon a fiú távozása után többek között eljátssza Pozzot és Luckyt. Egyéb hezitálásuk mellett elmerengenek azon: az Úristen látja-e őket. Pozzoék újra feltűnését követően Pozzo állítólagos vakságáról is szót váltanak, majd a szintén másodjára felbukkanó fiú megint biztosítja őket Godot másnapi érkezéséről. Miután az öngyilkossággal kacérkodnak, a további Godot-ra várás mellett döntenek.

Calder kiemeli: sok kérdést pásztáznak ugyan Estragonék, ám a nők nem kerülnek terítékre; Calder véleménye szerint e színmű nézői, olvasói vagy felvidulnak (ha saját sorsukat a két főszereplőhöz mérik), vagy rokonszenvet éreznek a nyomorultak iránt, vagy – ez lehet a harmadik típusú reakció – esztétikai élvezetet, a felkínált filozófiai szemléletet élik át. Calder úgy véli, hogy a darab vége felé Vladimir nagy beszéde Hamlet „lenni, vagy nem lenni” monológjára hasonlít (vö.: CALDER [a továbbiakban C.] 62.).

Vegyük szemügyre e monológot! (Térjünk vissza Vladimir meditatívabb beállítottságához.) „Vladimir: Aludtam volna, mialatt mások szenvedtek? Holnap, ha majd azt hiszem, hogy felébredtem, vajon hogy számolok be erről a napról? Hogy Estragon barátommal egészen az éjszaka beálltáig várakoztunk Godot-ra ezen a helyen? Hogy Pozzo erre járt a trógerjával, és beszélgettünk? Nyilván ezt mondom. De vajon mindebben mi az igazság? Estragon hiába gyürkőzött neki a cipőjének, nem sikerül lehúznia. Ismét elbóbiskol. (Vladimir nézi) Ő semmiről sem tud. A rúgásokról beszél majd, melyeket kapott, s majd adok neki egy sárgarépát.(Csend) Nehéz szülés, lovagló ülésben a sír fölött. Lent az üregben a sírásó álmodozva előszedi a fogókat. Jut időnk megöregedni. A levegőt betölti a jajgatásunk. (Figyel) A szokás azonban hatékony hang-fogó. (Estragonra pillant) Mialatt ezt mondom, engem is ugyanígy néz valaki. Alszik, de nem tudja, hogy alszik. (Szünet) Mit is mondtam? (Izgatottan jön-megy, végül magáll a bal oldali díszlet előtt, s a távolba tekint)” (B. 98.) Túlfeszítettnek érzem Calder analógiáját: az a robosztusság, teatralitás, individuális és egyetemes világkép, amely gondolatilag (de nyelvileg is!) Hamlet sajátja, itt jóval vérszegényebben, parciálisabban bukkan fel. („A játszma vége” és az „Ó, azok a szép napok!” apropóján e kérdés újfent előkerül.)

A játszma vége

A vaksága (vö. a „Godot-ra várva” Pozzojával) miatt is szenvedő Hamm szülei (lábukat egy bicikli-balesetben vesztették el) kukában élnek. Nyomorúságos létük befejezésén töpreng Hamm, akit Clov mintegy kényszerűségből, jobb híján szolgál ki. (A Pozzo-Lucky kapcsolat analogonja a Hamm-Clov kötődés.)

Naggnak és Nellnek – a két szülőnek – a Comói-tavi csónakázás a nagy emlék; „A Comói-tavon voltunk… Egy áprilisi délután… Hát hihető ez?” (B. 115.) (Ez a kép bukkan fel „A játszma végé”-ben is, és legkibontottabban „Az utolsó tekercs”-ben.)

Hamm leszámoltatna magával Clov által, az erre nem hajlandó, de végül magára hagyja Hammékat.

Clov szerint az egész világegyetemnek dögszaga van.

Hamm arra a gyanúra, hogy bolhák vannak, így replikázik: „De hiszen ebből újrateremtődhet az emberiség! Az isten szerelmére, csípd el.” (B. 123.) A csenddel, a mozdulatlansággal, a véglegességgel kacérkodó Hamm és Clov befejezés-tervezete túltesz Vörösmartyén. Vörösmarty „csak” az emberfajt kárhoztatja:

Az ember fáj a földnek; oly sok
Harc – s békeév után
A testvérgyűlölési átok
Virágzik homlokán;
S midőn azt hinnők, hogy tanúl,
Nagyobb bűnt forral álnokúl.
Az emberfaj sárkányfog-vetemény:
Nincsen remény! nincsen remény. (Vö.: VÖRÖSMARTY, 363.)

Beckett-nél az embert-büntető retorzió már annyira kiterjedő, hogy lehetetlenné szeretné tenni az emberiség újramegjelenését. Az emberiséggel való leszámolásnak nála véglegesnek, visszavonhatatlannak kell lennie.

(Ez a beállítódás már csak azért is érthető, mert amiként erre Calder figyelmeztet: a világpusztulást egyedül túlélt Noé egyik fiának bibliai neve Hamm – vö.: C. 126. –, aki Beckett-nél átkozott nemzőjének titulálja apját, s úgy ítéli, hogy a földön-levés ellen nincs orvosság. Illetve lehet, de csak akkor, ha Noétól eltérően magunk elveszejtésével mindörökre elveszejtjük nemcsak az embert, hanem az élőlények valamennyiét. [Felbukkan egyébként a műben a haldokló Mózes hasonlata is.])

Egy utalás erejéig: vissza a robosztussághoz. A Vladimir-Hamlet, illetve a Beckett-Vörösmarty komparatisztika egyaránt ahhoz a konklúzióhoz juttat: teátrális eleganciáját, veretességét illetően egyaránt Vladimir/Beckett kell, hogy szükségszerűen mindennapibbnak, fakóbbnak, szokott valóságunkhoz hozzászürkülőbbnek bizonyuljon.

Mi is a Clov nélkül maradó Hamm utolsó utasítása? „…ne beszéljünk többé egyáltalán.” (B. 151.)

Ó, azok a szép napok!

Az ötvenéves Winnie és a hatvanéves Willie szenvelgését éljük át. Az első felvonásban Winnie derékig a földbe ásva jelenik meg; legfontosabb gondja a fogkeféje nyelén lévő felirat elolvasása, majd a körömreszelő használata. Willie odúlakó. Winnie egy revolverrel zaklatja Willie-t – mondván el óhajtotta vetetni magától. Winnie panaszkodik: kevés mondanivaló akad, egyetlen igaz szóra sem lehet lelni.

Egy arra járó házaspár elmereng azon, vajon a férj miért nem ássa ki feleségét. Annál is jogosabb e töprengés, mivel a II. felvonásban már nyakig merül a földbe Winnie. (Nagy kontraszt mutatkozik itt a környezetre való aktív hatás és a puszta bele-nyugvás/elfogadás között.)

A matatás, a rezervált viselkedés egyhangúságát Shakespeare-idézet, majd a végső képben egy Lehár-melódia töri meg. Utalás történik Arisztotelészre, általában a klasszikusok segítő szerepére, és itt is, miként „A játszma vége” esetében, azonosíthatjuk „Az utolsó tekercs” klasszikus beckett-i toposzát: „Azon a napon… a tó… a nádas.” (B. 185.)

Winnie vizionál Millyről, a lányukról, majd kijelenti: „Micsoda áldás, semmi sem nő, képzeld, mi lenne, ha ez a sok minden megint kihajtana.” (B. 172.) (Ismét vissza kell utalnom „A játszma vége” megfelelő passzusára.)

Még egy momentumot emelek ki: Calder hangsúlyozza, mennyire bizonytalan Beckettnél a jövő, s tegyük hozzá – milyen viszonylagos lesz emiatt a ma.

Egy krikettmeccsen barátja „Ugye, milyen szép az élet?” áradozására Beckett az „azért ne essünk túlzásba” kijózanításával válaszolt. S halála előtt két-három évvel egy sétájukon Calder „Micsoda pompás nap!” „örömködését” az „Eleddig”-gel reagálta le Beckett. (Vö.: C. 192.) Ezzel az életrajzban detektálható rezerváltsággal találkozunk itt is. Winnie: „Ó, milyen szép is ez a mai nap, megint egy boldog, szép nap! … Mindennek ellenére! … Idáig szép volt.” (B. 192.)

Persze nemcsak a viszonylagosság, a pesszimizmus a szembetűnő, hanem az „Ó, azok a szép napok!” Winnie-jének a megalázottan gyötrő, monoton, a kisszerűség ellenére is bízni óhajtó megnyilvánulása, amely a már említett Lehár-részlet „Minden vágyam, súgom lágyan …” bájos romantikájához konkludál.

Minden elesendők

Mrs. Rooney, a hetvenéves, falusi asszony a vasútállomás felé tart, miközben egy fuva-rossal találkozva véleményt cserélnek az időről.

„Christy: Szép időnk van, asszonyom, igazi lóversenyidő.

Mrs. Rooney: Kétségtelen. … De tartós lesz-e? … Tartós lesz-e?” (B. 197–198.) Már megint a szépség időszakosságának a kitüntetése.

Mrs. R.ooney vak férje elé igyekszik (ismét a vakság!), ám annak vonata késik. Miután végre találkoznak, Mr. Rooney megfeddi feleségét: „Egyszer s mindenkorra szögezzük le: ne akard, hogy egyszerre beszéljek és mozogjak.” (B. 218.) A házig elérve a férj eltervezi a közeljövőt.

Többek közt azt mondja erről nejének: „Te olvasol. Azt hiszem, hogy Effie megcsalja a férjét az őrnaggyal.” (B. 219.) (Utalás ez Fontane „Effie Briest”-jére, amely egy tönkrement házasság történetét adja, és felbukkan majd „Az utolsó tekercs”-ben is.)

A vergődő pár egyik kulcstémája egy lány. (A darab elején s a vége felé felcsendül Schubert „A halál és a lányka” című dala.)

Mr. Rooney megkérdezi: „Te még sose akartál gyereket ölni? Fiatal életet csírájában elfojtani?” (B. 222.); utal Dante elkárhozottjaira. Ez újfent a „csak ne folytatódjék” becketti archetípusa.

Felidézik egy elmeorvos azon előadását, amely a boldogtalanság egy faját jeleníti meg; az orvos mondandója egy pontján „… hirtelen felemelte a fejét, és felkiáltott, mintha látomása lenne. Annak a kislánynak az volt a baja, hogy igazából sosem született meg.” (B. 227.) A „zavart lelkek orvosa” apropóján idézzük fel Willie vizionálását Millyről az „Ó, azok a szép napok!”-ban.

Egy kisfiú – a hírhozó fiú, miként a „Godot-ra várva”-ban – információjával zárul a színmű. Tudtunkra adja: a vonat azért késett, mert egy kupéból egy kisgyerek esett a kerekek alá, s azok halálra gázolták.

Végbement az, amit korábban kulcstémaként aposztrofáltunk: gyerekölés? A házas-pár esetében kérdésként merült fel, a sors fintorának hála faktum lett, s így legalább egy folytatással kevesebb.

Némajáték I.

Pantomim egy szereplőre, Beckett zenéjével. A pusztaságban megjelenő férfi nem hagyhatja el a helyszínt: minduntalan visszapenderítik. Egy lelógatott vizeskancsóval irritálják, amelyet képtelen elérni. Kocka, majd újabb kockák jelennek meg, utóbbiakat egymásra helyezve kísérli meg a vízhez jutást, s a lebocsátott kötéllel is próbálkozik – mindhiába. Végül – az eddig is újra meg újra felhangzó füttyre immár nem reagálva, az arca körül incselkedően himbálózó vizeskancsóra rá se rántva – szelíd apátiával válik mozdulatlanná. A szavakról immár lemondó Beckett produkciója ez – éppúgy, mint a következő, és mi-nősítésül több kategória kínálja magát: mondhatjuk tragikusnak, tragikomikusnak, de számomra leginkább a banális tűnik adekvátnak.

A feléledő vágy tartós elérhetetlensége szükségszerűen kell, hogy apátiához, feladáshoz vezessen. Az ember rá van kényszerítve a bennmaradásra (visszatoloncolják, ha kilép-ne), a felkeltett szükséglet-kielégítés (illuzórikus) lehetőségére minduntalan figyelmeztetik (erre szolgálnak a füttyök), majd a dőre próbálkozások a remény feladásához, a passzivitáshoz viszik.

Némajáték II.

Az imént jelzett „kocka-játék” után most már a zenéről is lemondva,s így abszolút némajátékká válva két pantomimes küzd egy tüskével. Mindketten (jelölésük „A” és „B” – tehát immár néven sem neveztettek, hasonlóan a „Némajáték I.”-hez) zsákban vannak eredetileg – valahogy úgy, mint a kukában kuksoló Nell és Nagg „A játszma végé”-ben. A zsákokat egy tüske teszi elevenné: tudniillik hatására mobilizálódik „A” és „B”. Szúrására előmászva a valamennyiünkre jellemző, ám egy szemlélő számára értelmetlen tevékenységbe fognak: tornagyakorlatokat végeznek, megnézik az órájukat, megfésülködnek é. í. t. Mindezt úgy, hogy Beckett nemcsak a két szereplő külsejét, öltözetét írja le akkurátusan, hanem pontos forgatókönyvét adja egy topografált dinamizmusnak: olyan helyrajzi, területi sémát prezentálva, amely modellálja a mozgások menetét.

Vélhetjük: bármi, ami történik velünk, bármi, amit teszünk csakis egy külső instancia hatására következik be.

S a hang nélküli gesztusok szavatolják: hiába „A” darab végi eltűnődése, imádkozása – minden egyhangúan (sőt hangtalanul!) reménytelen, semmirevaló.

Az utolsó tekercs

Megítélésem szerint kidolgozásának mineműségét illetően közbülső helyet foglal el a „Godot-ra várva”, „A játszma” vége”, az „Ó, azok a szép napok!”, a „Minden elesendők” abszurditása és a „Némajáték I”, „II.” között. Előbbiek úgy-ahogy cselekményesek, több szerep-lőre szabottak, az utóbbi kettő viszont már mintegy csak imitáció: mintha-dráma. „Az utolsó tekercs” „valamelyest a jövőben”, Krapp odújában játszódik. Beckett ez alkalommal is pontosan előírja a folyamatosan banánt majszoló Krapp küllemét. Birodalma egy körültekintően katalogizált magnetofon-szalag gyűjtemény. Krapp némi válogatás, számbavétel után annál a kazettánál köt ki, amely 39 éves korának időszakát rögzíti. Akkor a hullám taraján volt, s mint mindig, ezt a születésnapot is a Lebújban ünnepelte meg. Visszaidézi azokat a nőket, akikhez köze volt, statisztikát reprodukál, amelyben egy kevésbé heves nemi élet tervei, s az egyre kimerítőbb boldogság utáni hajsza szintén szerepel.

A vallomása szerint mindig is az élet sötét oldalát vegzáló Krapp 69 éves fejjel élete csúcsélményét élheti át újra: ama márciusi éjszaka látomásos varázsát. A már korábban többször idézett toposzra bukkanunk: a szexuálisan kiteljesedő, ám a végpontig el nem jutó Krapp többek között ezeket rögzítette: „…alattunk minden ringott, és minket ringatott… a nyílt vízre taszítottam a bárkát, … A nádasba sodródtunk, a bárka a nád közé szorult. Ó, hogy sóhajtozott, hajladozott a nád, ahogy a bárka orra közibe furódott! … alattunk minden ringott és minket ringatott …” (B. 255-256.)

Ennek az éjfélnek a regisztrátumán készülékét kikapcsolva mereng Krapp. Szegénynek és hülyének ítéli akkori önmagát, örül, hogy vége lett mindennek, hiszen kedvenc tanulmányait kellett volna mellőznie szerinte, ha folytatódik e gyönyör. Büszke arra, hogy tizenhét példányt adott el az inkriminált tekercsből, s ezáltal úton van a valakivé válás felé.

Éppúgy, mint a „Minden elesendők”-ben Mr. Rooney tervei szerint a neje, ő is Fontane „Effie Briest”-jét olvassa megállás nélkül, könnyek között.

Az iszogató Krapp újrahallgatja a felvétel nádas-részét, majd az alábbi végítéletet nyilvánítja ki: „Talán már elmúltak java éveim. Amikor még volt esély a boldogságra. De nem kell többé. Most, hogy bennem ég ez a tűz, nem kell többé. Nem kell többé.” (B. 259.)

A monológ egy pontján Krapp a „Leszáll a hegyről a homály” kezdetű zsoltár ír változatát énekli, s végig nosztalgiázó, nihilisztikus hangulatban leledzik.

Calder szerint „Krapp a prousti múlton át menekül, újraéli emlékeit a magnetofon segítségével, amelyen minden születésnapján rögzítette gondolatait, éppen aktuális, hatvankilencedik születésnapjáig bezárólag: nevezetes dátum ez, mert csak a bibliai hetvenéves korig akar élni.” (C. 49.)

Találó megállapítás az iménti, s fényében különös jelentőséggel poentírozódik az a tény, hogy Krapp ideál-tipikus élménye az előbbiekben bemutatott, csónak-utat megörökítő el-mondás.

Lesújtó kérdésként merül fel: milyen élet az, amelynek zenitjén a 39. életév eme jelzett reziduuma tündököl.

*Ahogyan már bevezetőmben említettem: Beckett munkásságából mindössze hét drámára terjedt ki a figyelmem – teljes egészében mellőztem költeményeit, esszéit, novelláit, regényeit; színpadra szánt alkotásai közül csak a kiragadottakra koncentráltam. Bízom abban, (hogy hála Beckett minuciózus aprólékosságának, konzekvens szerkesztéstechnikájának, vissza-visszatérő motívumainak – ezekre gondosan próbáltam utalni), a drámaíró Beckettet – útvonalváltását is tetten érve – sikerülhetett jellemeznem. Beckett világa univerzális antropológiai kiúttalanságot sugároz, rettenetet ébreszt az élet bármely fajban, egyedben testet öltő folytatódásától. Személyiségei leépültek, beszűkültek, patológiások: gyakorta vakok vagy járásképtelenek – hibásak. Pesszimistán, a cselekvést kerülve vagy átruházva konstatálják az elidegenedett világot. Kisszerűek, esetlenek/elesettek. Nála a maradék ember az ember maradéka.

Beckett cselekményvezetése (cselekménytelensége) a „klasszikusokhoz” mérve egyhangú, banális. Színpad- és díszletképe kopár – ezt a kopárságot azonban (éppúgy, mint szereplői életkorát, küllemét) körültekintő pontossággal határozza meg, írja elő.

Ha nő is feltűnik valamely darabjában, az általában domináns, aktív, uralkodó.

Keresi a pamflet-szerű, paradox megfogalmazásokat: gondoljunk pl. az „Ó, azok a szép napok!” szépségére, a valódi szépség extrém gyors múlandóságától való félelemre.

Érdemes kitérni a nyelv problémájára. Beckettre szerintem a csendhez eljutó szóhiány, a nyelvi redukció jellemző.

Calder úgy véli: Beckett felismerte, hogy a dráma nyelve a hétköznapi nyelv, ám e felismerése mellett, ahogy ő írta: „a szavakat szerettem csak igazán, bár nem sokat” – idézi Calder (C. 32.).

Szintén Calder hangsúlyozza, hogy Beckett hol barátjának, hol ellenségének tekintette a nyelvet; amikor franciául kezdett drámát írni, maximális ökonómiára törekedett, kerülte a mellékneveket, az aktuálisan nem látható, hallható szegmenseket kitörölte a beszéd jelen idejéből. Beckett beszédében nem a „fentebb stíl” szavai szólnak, de nem is pallérozatlan – szürke, monoton, „polgári” beszéd.

A nyelvtől elhúzódó, sztoikus, meditatív Beckett egyre többet testál a mozgásra (gondoljunk csak a „Némajáték I”, „II.”-re) és a zenére. Utóbbi két ábrázolási világot/módot illetően jogos Calder vélekedése, hogy tudniillik rokon vonások fedezhetők fel az így alkotó Beckett darabjai és az opera között (pl. a „Némajáték I.”-hez zenét írt, „Az utolsó tekercs”-et pedig Marcel Mihalovicivel együtt opera-változatban is megkomponálta). Egyáltalán: Beckett jól zongorázott, kiváló zenésznek tartották, s nagy emocionalitása miatt nyugtalanította a zene – vonzódott hozzá, s tartott is tőle.

Nyelv. Mozgás és zene, s mindhárom terrénum kimerítése/lezárása után a csend. Valahogy úgy, ahogyan Cage-nél, aki eminens zeneszerző, s előadó létére egyik gyűjteményes kötetének „A csend” címet adta.

Cage feltűnően sokat foglalkozik a csenddel, nagy reputációval bír nála ez az entitás. Egyebek mellett a következőket írja: „Minekünk csend kell.”; „Nyitottabbá váltunk a csenddel kapcsolatban is. A csend ma már közel sem olyan idegesítő, mint korábban.”; „Az intenció hiánya (a csend elfogadása) elvezet a természethez.” (CAGE 1994, 65., 171., 199.). Minden kétséget kizáróan kijelenthetjük: Cage esztétikájának – műalkotó gyakorlatának egyik iniciálója, sarkköve a csend, miként Beckettnél. S e tény elgondolkoztathat bennünket a XX. századi művészetek/alkotók téma- és mentalitásváltását, módszer-preferenciáját illetően.

Befejezésül térjünk vissza az előadásom címében szereplő restséghez. A kicsinységet, esendőséget, mint témát kultiváló Beckett ambivalensen viseltetett a művészeteket-művészeket illetően: a „Godot-ra várva” Estragonja – a példa kedvéért – szégyenlős mellékmondatban utal arra, hogy valaha költő volt. De konkrétabban: hogyan aposztrofálja Beckett a restséget (a hosszabb idézet a „Szöveg és zené”-ből való).

Egy kis zenekar hangolása után „Szöveg Ne! (hangolás. Hangosabban) Ne! (Hangolás elhalkul) … A restség valamennyi szenvedély közül a leghatalmasabb szenvedély és valóban nincs szenvedély, mely hatalmasabb lenne a restség szenvedélyénél, ez az az állapot, amelyben a szellem a legtöbbet szenved és valóban … Az az állapot, amelyben a szellem a legtöbbet szenved és valóban nincs még egy állapot, amelyben a szellem többet szenvedne, mint ebben, szenvedélyen pedig lelkünk mozgása értendő, ahogy fut valódi vagy kitalált gyönyörök vagy szenvedések gyönyörök vagy szenvedések valódi vagy kitalált gyönyörök vagy szenvedések után vagy elől, mindezen indulatok közül pedig és ki tudná összeszámlálni valamennyit mindezen indulatok közül, amelyek összeszámlálhatatlanok a restség a legszorongatóbb és valóban indulat sincs, egyetlen mely a lelket jobban szorongatná, mint ez mint ez a szüntelen ide-oda egyetlen indulat se szorongatja jobban a lelket mint ez az ide-oda…” (B. 337.) A restségről resten beszél itt Beckett: siváran, kopottan, renyhén központozott állandó elakadással, ismétléssel.

Beckett színműírói munkásságának folyamata a permanens eszköztelenítés manifesztálódása. Beckett részvétlenül, fegyelmezett önkorlátozással száműzi előbb a nyelvet, majd a nála ideiglenesen a nyelv mellé, később a helyére lépő zenét is. Végül csak a mozgás marad. A részvétlenség azonban nem nélkülözi az empátiát, a megértést.

Ez az, amit példázni kívántam.

Szántszándékkal tekintettem el ezúttal mondanivalóm irodalmi, esztétikai, filozófiai implikációitól (kivéve Vörösmartyt és Cage-t).

A lehetséges allúziók gazdag tára legyen a tervezett folytatás penzuma.

Irodalom

BECKETT, S. (2006): Összes drámái – Eleutheria. Európa Könyvkiadó, Budapest.

CAGE, J. (1994): A csend. Jelenkor Kiadó, Pécs.

CALDER, J. (2006): Samuel Beckett filozófiája. Európa Könyvkiadó, Budapest.

HERMANN ISTVÁN (1985): A kíváncsiság dicsérete. Kozmosz Könyvek, Budapest.

VÖRÖSMARTY MIHÁLY költeményei, I. kötet (1994). Unikornis Kiadó. Budapest.