Lengyel András: Egy centenárium margójára

MÜLLER MIKLÓSRÓL RÖVIDEN

1

Furcsa paradoxon, hogy a magyar kultúra, amely annyi jelentős fotóművészt indított útjára, máig nem kellően méltányolja az alkotómunka e területét. Azok, persze, akik külföldre távoztak, s valamely nagy kultúra kereteiben fejthették ki tevékenységüket, többnyire itthon is híresek lettek (Capa, André Kertész, Moholy-Nagy stb.), hiszen hírük lassan hazaszivárog. A külföldi elismerés itthon is legitimálja őket. Azok azonban, akik itthon maradtak vagy, ha elmentek is innen, de nem olyan kultúra részesei lettek, amelyet a globalizáció fősodra az érdeklődés középpontjába helyez, rosszul jártak. Munkásságukat ide haza mérsékelt érdeklődés övezi. A fotó becse persze azért lassan mégis csak tudatosul, maga a vizualitás is egyre nagyobb szerepet kap a mindennapi életben, mindenekelőtt a kommunikációban, s mára a lelkes hívek (egyelőre még szűk) csapata is kialakult. Az olyan gyűjtő, szervező és népszerűsítő szakemberek pedig, mint amilyen az egyszemélyes intézményként is nagy hatásfokkal dolgozó Kincses Károly, aki egyebek közt a Magyar Fotográfiai Múzeumot is megteremtette és szinte minden fontos akcióban évtizedek óta jelen van, munkájukkal is, példájukkal is új folyamatokat generálnak – áttörik a közöny falát. Így ma már elmondható, legalább körvonalaiban, hozzávetőlegesen kirajzolódik a magyar fotográfia története, s akiben él az érdeklődés, az mind több minőségi kiállítással, fotóalbummal, adattárként is forgatható katalógussal stb. találkozhat. A kínálat, a választék, jól érzékelhetően, növekszik.

Ma már az is látszik, a magyar fotográfia történeté­nek térképén Szeged is megtalálható. A fotó és a fotó­zás itteni meghonosodásának történetét, a festmény­pótló „fényírdák” sorát föltárva és regisztrálva, pár éve (több évtizedes munkával) Tésikné Knotik Márta megírta. (Fényírók és fényírdák Szegeden. [2010].) A haj­dani „fényírók” persze nem „művészek” voltak, hanem a technika adta lehetőségekkel élő mesteremberek, akik az ötödrangú helyi festők arcképfestő munkáját váltották ki (a korban nagyra becsült) „valósághű”, ám gépi technikával megalkotott portréikkal, s nevezetes eseményeket (pl. az 1879-i nagy árvíz, a Víz) vagy a szépen fejlődő város új épületeit, szobrait stb. örökítették meg. A „művészkedésre” lehetőségük sem, ambíciójuk sem volt. Ám amit produkáltak, az technikailag tökéletesen kivitelezett mesteri munka volt, dokumentáltak (rengeteg olyasmit, ami a korábbi évszázadokban mindig megörökítetlenül múlt el), vizuális kultúrát formáltak külön szándék nélkül is, s igényességre szoktattak egyre szélesedő körben olyanokat (is), akik addig kívül rekedtek a vizuális kultúra körén. (Anyagi helyzetük ugyanis nem tette lehetővé arcképük meg­festetését vagy más módon való megörökítését, „nyomtalanul” múltak el.) S a hőskor olyan jeles mesterei, mint pl. az itt hosszú ideig dolgozó Keglovich Emil, Brenner s társaik munkájuk révén ma is figyelmet érdemelnek – s egyre inkább kapnak is. (Azok a nagyméretű fotók például, amelyekkel a Víz utáni szegediek lepték meg az ide ellátogató Ferenc József „császár és király”-t, ma a bécsi, hajdani császári kincstár féltve őrzött, megbecsült darabjai, amelyeknek bemutatásával „Kákánia”, az egykori „K. und K.” világ hangulatát is föl tudják idézni. S természetesen műalkotást látnak bennük.) Utóbb, már a két világháború közt, amikor a technika rohamos fejlődése és az átalakuló műveltségi viszonyok kitágították a fotózás lehetőségeit és bővítették alkalmazási területeit, a fotográfiák előállítása terén is szükségképpen szétvált a gyakorlat. Továbbra is dolgoztak a mesteremberek, egyre szélesebb kört látva el jó minőségű fényképekkel, de megjelentek azok a fényképészek is, akik elsősorban már nem mesterségként, hanem valami magasabb ambíció kielégítésének lehetőségeként fogták föl a fotografálást. (Ezt meg is tehették, mert a kamera újabb fejlesztésű változatai már egyre mobilabbak lettek s így használóik kimozdulhattak a rögzített, műtermi beállításokból). Az utóbbi csoport persze maga is hamar differenciálódott. Egyesek, mint például az utóbbi években fölfedezett Bäck Manci, vagy az alig ismert Gábor Endre, elsősorban még a napi rutinmunkát végezték s abból éltek, de idejük egy részét már művészi ambíciójuk kiélésére fordíthatták, s művészi igényű képeket is alkottak. (Bäck Mancinak ma már szép albuma is van egy lelkes fotókedvelő, Gömör Béla professzor jóvoltából.) Gábornak ugyan sem a sorsa, sem az utókora nem kedvezett, Juhász Gyuláról, József Attiláról, Móra Ferencről, Szabó Dezsőről s másokról készített igényes portréival mégis beírta nevét a fotótörténetbe. Két fotós pedig, akik ambíciójuk és energiájuk egészét már, nagyon tudatosan, a fotóművészetnek szentelték, a mesteremberi munka körein kívül alkották meg életművüket.

Egyikük, Kárász Judit, a Bauhausban iskolázott szociofotós tavaly, 2012-ben lett volna 100 éves. Másikuk, Müller Miklós, aki Nicolás Muller néven a spanyol ajkú népek körében lett méltán elismert alkotó, idén éri el ezt a jubileumot.

Aligha véletlen, hogy valamiképpen mindketten kapcsolódtak a Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiuma néven ismert fontos nemzedéki csoportosuláshoz. Kárász Judit formálisan is a „Művkoll” tagja volt, Müller, a kicsit fiatalabb, „csak” kültag volt, de személyileg is, törekvései lényegét tekintve is szorosan kapcsolódott hozzájuk. Sajnos, szegedi korszakuk rövid lett, életük úgy alakult, kényszerűen, hogy hosszabb ideig máshol kellett élniük, de bizonyos, így is szervesen hozzá tartoznak Szeged történetéhez. A városról szólva megkerülhetetlenek. Érdemeik elhallgatása nemcsak mulasztás lenne, de kulturális öncsonkítás is.

Most például Müller Miklósról illik szólni. Ideje van a feléje forduló figyelemnek.

2

A most centenáriumához érkezett alkotó Orosházán született, 1913. április 18-án. Apja, Müller Jenő jó nevű helyi ügyvéd volt, édesanyja Grossmann Irma. (Az életútját és pályáját áttekintő vaskos spanyol nyelvű kötetben – Laluzdomesticada (Vida y obra de Nicolás Muller), Oviedo, 1995 – mindkettőjük fényképe benne van. A fiú, hányatott élete során is megőrizte ezeket a képeket, s úgy ítélte meg, egy róla szóló könyvben nekik is helyük van.)

Orosháza, ez a Szeged és Békéscsaba közötti térségben fekvő, sokáig a „legnagyobb magyar faluként” számon tartott település jellegzetes mezőgazdasági alközpont volt már abban az időben is, és sok szállal kapcsolódott a nagyobb, de sok vonatkozásban hasonló karakterű Hódmezővásárhelyhez. A szülőhelynek ez a geográfiai és strukturális elhelyezkedése, mint utóbb kiderült, motiváló lett. Az ügyvéd úr fia nemcsak abba a polgárságba nevelődött bele, amelynek körébe született, de a tágabb – paraszti – környezetet is megismerte, kinyílt rá a szeme. Egyik spanyol méltatója, a madridi modern művészeti múzeum igazgatója később (1972), alighanem okkal, egyenesen „a föld, a falu világának költője”-ként emlegette.

Elemi iskolai tanulmányait Müller Miklós Orosházán végezte, de a gimnáziumot 1923 és 31 közt már Hódmezővásárhelyen, a „paraszt Párizsban” (vagy ahogy az abban az időben ott sokszor megforduló József Attila mondta némi iróniával: Sárhelyen). A gimnáziumi évek története utólag két szempontból vált fontossá számára. Az egyik az otthoni társadalmi élményekre való ráerősítés, a másik egy kedvtelés jelentkezése: itt vett először kezébe, még hobbiként, fényképezőgépet, s a gimnazista fiú legfőbb kedvtelése innentől a fényképezés lett. Az a kis kamera, amelyet 13 éves korában ajándékba kapott, már elég kicsi és mozgatható volt ahhoz, hogy teljesen kötetlen „cserkészést” tegyen számára lehetővé, s elég jó optikával bírt ahhoz, hogy az elkészült képek sikerélményt adjanak. A családi döntés ugyan változatlanul jogásznak szánta, s a vásárhelyi érettségi bizonyítvány (1931) a szegedi egyetem jogi karára juttatta el – ám számára már egyre nyilvánvalóbb lett, hogy nem ügyvéd lesz, hanem fotográfus. Szegedre már úgy érkezett meg, hogy eleget szándékozott ugyan tenni az apai kívánalomnak, de igazában már saját művészi becsvágya és önképző érdeklődése vezette.

Szegeden 1931 őszén sajátos helyzet fogadta. Közvetlen környezetét azok a zsidó fiúk alkották, akik a zsidó egyetemista egyesület, a MIEFHOE körül szerveződtek, ebédelni a zsidó menzára jártak – a kor nyomása egymáshoz szorította őket. (E kis kör néhány jellegzetes tagját egy magisztrális filológiai tanulmányában, Radnóti kapcsán, éppen a közelmúltban mutatta be Apró Ferenc: [Múlt és Jövő, 2012. 3. sz.].) Ebben a kis egyesületben egy időben ő maga is szerepet vállalt, kulturális előadásokat szervezett stb. Szegedi évei döntő fejleménye azonban az lett, hogy a Buday György vezette, s református, katolikus és zsidó hallgatókat egyaránt tömörítő Művészeti Kollégium ekkor élte (kifelé leginkább megmutatkozó, leglátványosabb) korszakát. S Buday grafikusi és könyvtervezői munkássága, Kárász Judit kiállításon is bemutatott szociofotói, Radnóti költészete és (egyáltalán nem utolsó sorban) a Művkollnak a parasztság felé való (országos nyilvánosságot kapó) nyitása ösztönzően hatott rá, mintegy igazolta saját ambícióját is. Budayval hamar jó szakmai kapcsolata alakult ki (róla néhány remek, őt munka közben elkapó portrét is készített), Radnótival egy ideig egy házban (Bokor u. 2.) is lakott s e közös albérlet is összehozta őket – értelemszerű tehát, hogy őt is fotózta. Barátságuk ismeretében, utólag már az is érthető, hogy Radnótiról a legjobb portrékat ő készítette. Fontos képe született például a kezében tollal megörökített költőbarátról, de a legjobb, leginkább karakterizáló portré, úgy gondolom, az, amelyik a harsányan nevetőről készült. A közös albérlés emberileg is közel hozta őket egymáshoz. Radnóti neki dedikált kötetei, amelyeket a kutatás számon tart, valamit sejtetni is enged ebből a barátságból. (Az Újhold előfizetői közül, tudjuk, a legtöbbet Müller gyűjtötte össze, ez fontos segítség volt a könyv költségeinek előteremtéséhez.) A bauhausos iskolázottságú Kárász Judittól, képeit megismerve, „szakmai” fogásokat lesett el – ez is inspirálta, erősítette. Ortutay Gyulától és parasztságkutató társaitól pedig a paraszttársadalom szociális szerkezetének fölismerése terén tanult – Ortutayval utóbb közös könyvecskéje is jelent meg.

Itthoni szociofotói egyik legnagyobb hatású sorozatát mégis egyik (később, sajnos, gyászos szerepet vállalt) évfolyamtársával való ismeretségének köszönhette. Őt meglátogatva Csongrádon fedezte föl az ottani csatornaépítésen dolgozó kubikusokat. Az egyik, meztelen felsőtestű kubikusról készült fotója utóbb Féja Géza nevezetes szociográfiájának, a Viharsaroknak (1937) a borítófedelére is fölkerült, s e szerepében lett széles körben ismertté. (Aligha véletlen, hogy e képről, egyebek közt, parlamenti interpelláció is elhangzott és Veres Péter is külön cikket írt róla – maga a kép ugyanis, nyugodtan mondhatjuk, egy egész réteg s egy egész életmód emblematikus fotójává lett.) S tudjuk, már Féja könyvével sem véletlenül került kapcsolatba. Féját Budayék segítették nevezetes szociográfiájának anyaggyűjtésében, helyszíni tájékozódásában, s ők ajánlották figyelmébe a fotósként már oroszlánkörmeit mutogató Müllert. De itteni kapcsolat eredménye az utóbb (1938) Ortutayval közösen készített kis kötet (Parasztságunk élete) is, amelyhez a szöveget Ortutay, a képeket Müller készítette.

Szegeden 1936-ig maradt; elvégezve jogi tanulmányait, elhagyta a várost is, de ma már bizonyos, ezek az évek voltak az egész pályáját meghatározók. A fotóművész igazában itt, Szegeden, ezekben az években született meg.

Sajnos, magyarországi pályaszakasza már nem tartott sokáig. Az 1936 és 38 közötti, idejét még Orosháza és Budapest közt megosztó periódusa persze magánéletileg is, szakmailag is eseményekben és eredményekben is gazdag volt. Fotós szempontból mégsem igazán új szakasz volt ez – a még hátralévő pár magyarországi év „csak” a szegedi évek folytatásának tekinthető. S nem is véletlen, hogy ideje részben még a „szegediek” (Ortutay, Radnóti) körében telt. Új ismeretségei is születtek, persze. Megismerkedett például Haár Ferenccel, kapcsolatba került Kassák körével, alakultak pesti kapcsolatai. Az egészre mégis az ideiglenesség nyomta rá a bélyegét. Az az élmény, amelyet számunkra ma Radnóti vers- és kötetcíme (Járkálj csak, halálraítélt) fejez ki a legpontosabban, s ez az ő sorsát is meghatározta. Az Anschluss, Ausztria hitleri bekebelezése (1938) után úgy ítélte meg, a náci Németország túlzottan közel került Magyarországhoz, el kell innen mennie.

A vonathoz mennyasszonya, Molnár Margit és a Radnóti-házaspár kísérték ki.

3

A még Magyarországon a harmincas években készült fotóiból egy nem túl nagy, de jól válogatott kollekciót ma a szegedi múzeum őriz. (Még én kaptam tőle, a nyolcvanas évek elején, amikor kapcsolatba kerültünk.) A negyven képből álló gyűjtemény, amelyet azóta többfelé is láthatott az érdeklődő közönség, itteni munkássága minden területéről ad egy kis ízelítőt. A portrékból (pl. Buday, Ortutay, Radnóti), a kubikus-sorozatból, abból az anyagból, amelyik eredetileg a Viharsarokban és az Ortutay–Müller-féle kis könyvben is megjelentek (ezek között vannak orosházi fotók is, például a nevezetes libapiacos fölvétel), stb. E kollekcióból két darabról még itt, e rövidke jegyzetben is szükséges néhány szót ejteni – ezek ugyanis, úgy vélem, a legjobb lehetőségei szintjén mutatják a fiatal szociofotóst.

Az egyik ilyen fotó a már említett meztelen felsőtestű kubikus, mellén a heveder; a másik egy kuporgó, térdét maga alá húzó idősödő cigányasszony. Mindkét kép, rendeltetésének megfelelően, társadalomtörténeti dokumentum, elsődleges szerepük a figyelemfölhívás, egy szociális tény középpontba állítása. De, mint minden igazán jól sikerült fotó, e két kép is több a puszta dokumentumnál, öntörvényű vizuális kompozíció. A tekintet – amelyet a kamera közvetít és materializál – kiválaszt és megrögzít. Kiválasztja a valóság egy szegmensét (embert s közvetlen környezetét), és amit kiválaszt, azt nemcsak körülhatárolja, azaz elkülöníti a világ többi részétől, de meg is rögzíti. „Láthatóvá” teszi, rávezeti a képnéző tekintetét is. S olyasmit rögzít meg a maga intenzív teljességében, amit a nyelv sem tud maradéktalanul elmondani, amiről – nyelvi korlátaikba zárva – a szociográfiák is hallgatnak. Ilyen értelemben a jó kép mindig kimeríthetetlen. A kép persze újra s újra megnézhető, részleteit fokozatosan föl lehet fedezni, az egész a nézői tekintet számára mégis mindig megőrzi elevenségét. A kubikus képe egyszerre a munka, a nehéz, testi munka apoteózisa s egy úrhatnám világ elleni „provokáció”: szociális figyelmeztetés. (Nem véletlenül írt róla külön cikket Veres Péter.) A részletek, a képben benne lévő elemek mégis a szociális sémák, a nyelvi sztereotípiák ellen hatnak. Gazdagabbak és összetettebbek a megközelítés sémáinál. A cigányasszony (élesre exponálva) megint csak értelmezhető szociális dokumentumként, figyelemfelhívásként, de megint csak jóval több, mint dokumentum. Az elesettség mellett a magába zárkózottság és a félreszorítottságban is megjelenő emberi tartás is magára irányítja a figyelmet. A ruha mintázata is jól látható, befolyásolja a kép hangulatát, de ami dominál, az az arc. Az arc, amiben tanulmányok (szociális és lelki stúdiumok) sora van belefoglalva. A fotós nem manipulál, nem nyúl bele a képbe kívülről; amit ad, az a valósnak a manifesztációja – hatását azonban éppen ez az eszköztelenség, ez a tárgyi hűség alapozza meg. A társadalmi és az individuális egyszerre, szétválaszthatatlan egységben jelenik meg.

A hajdani csongrádi kubikus is, a cigányasszony is rég halott már, nevüket sem őrzi az emlékezet, de a kép él, mert a sorsukba, szerepükbe írott szociális és individuális kód elevenen tartja őket.

Folytatás >>>