A körkörösség tragikomédiája

VARGA ANNA: AZ 1910-ES ÉVEK OROSZ NÉMAFILM-KULTÚRÁJA

Varga Anna könyve a cím alapján a tízes évekbeli orosz némafilm filmtörténeti megközelítését ígéri. A kötetben szereplő hat tanulmány azonban a filmeket a szerző politikai nézeteinek kifejtése érdekében illusztratív módon használja fel; az elemzések az állítólagosan küszöbön álló forradalom utáni vágy centripetális erővonalai mentén szerveződnek. Ebből az ideologikus megközelítésből pedig egy olyan hibrid teremtmény születik, mely az aktuálpolitikai szándék és az esztétika házasságából fogant görénynyakú hattyú klasszikus metaforáját filmtörténeti közegben éleszti fel.

Miközben a húszas évek szovjet némafilmjeire vonatkozó filmes szakirodalom – középpontjában az eizensteini montázselmélettel – könyvtárnyira rúg, azonközben a tízes évek orosz filmművészetével kapcsolatos kutatások kevésbé kecsegtetnek minket az értelmezések bőségszarujával. Jóllehet az utóbbi évtizedekben született írások tükrében ez a kép némileg finomítható, főként azáltal, hogy a nemzetközi diszkurzustér újra felfedezte magának az orosz némafilm ikonikus figuráját, Jevgenyij Bauert, mindazonáltal tagadhatatlan, hogy a tízes évek orosz filmművészete a következő évtized filmes termésének árnyékában maradt. Úgy tűnik, hogy magyar színtéren ennek a befogadástörténeti adósságnak egy részét igyekszik törleszteni Varga Anna Az 1910-es évek orosz némafilm-kultúrája: A forradalom előtti Oroszország túlságosan is emberi tragikomédiája című könyve, amely a forradalomnak eufemizált bolsevik államcsínyt megelőző orosz némafilmre fókuszál.

Általánosnak mondható tendencia, hogy a tízes évek orosz filmjét megrögzötten a húszas évek szovjet filmjének viszonyrendszerében helyezik el, és a „forradalmi film” felől interpretálják. Problémafelvetéseit tekintve többnyire vagy a szovjet némafilm előzményeit látják benne, vagy pedig filmes stílusát illetően az 1917 utáni alkotások tökéletes ellentéteként tárgyalják, szembeállítva egymással a tízes évek lassú stílusát, a hosszú beállításokat, a szecessziós dekorativitást, a mise-en-scène gazdagságát a következő évtized gyors stílusával, montázstechnikájának radikális különbözőségével, a polgári miliőt az ún. proletár közeggel. Könyvében Varga Anna sem szakít azzal a hagyománnyal, amely az orosz némafilmet elődnek teszi meg, így egy másik korszak pozíciójából értelmezi, igaz, ezt elsősorban politikai kontextusban kell értelmezni, a szerző ugyanis az 1910-es évek filmjeiben minduntalan az elkövetkező forradalom gyógyíthatatlan szimptómáit látja.

Valamelyest csalódnia kell azonban azon olvasónak, aki a kötettől előzetesen a „forradalom előtti” némafilm szisztematikus filmtörténeti megközelítését várná. A könyvben szereplő írások a feszes ívű, lineáris szerkezetű tanulmányok mintázatai helyett inkább esszéisztikus karaktert öltenek magukra, bár az igazsághoz hozzátartozik, hogy az előszóban ezt a szerző sem rejti véka alá. Az esszéisztikus stílust erősíti fel, hogy a kötet hozzávetőlegesen háromszáz oldalas terjedelméhez képest a végjegyzetek száma meglehetősen soványnak tűnik, noha egy percig nem gondolnám, hogy egy szöveg értékét a hozzá rendelt jegyzetek számával, kvantitatív módon, „kilóban” kellene mérni.

Meglátásom szerint sokkal jelentősebb probléma viszont, hogy Varga Anna könyvének esszéit minduntalan egy meghatározott politikai tézis igazolásának szándéka tartja fogságában, vagy legalábbis szervezi, ami nem feltétlenül tesz jót a szövegeknek. Ennek a szándéknak tulajdonítható, hogy amíg a cím az „1910-es évek orosz némafilm-kultúrájának” értelmezését jelenti be, addig olyan szerzők, mint Jakov Protazanov, alulreprezetáltnak látszanak. Továbbá – ha nem csalódom – a könyvben egyetlen alkalommal sem fordul elő a bábanimáció egyik atyjának számító Vlagyiszlav Sztarevics neve, márpedig Sztarevicsnek a tízes évek Oroszországában készült filmjei a korszak rendszerezett filmtörténeti szintéziséből semmiféleképpen nem lennének kihagyhatóak.

Azt, hogy egyes rendezőkre és alkotásokra viszonylag kevés fény vetül, mások pedig a korpuszból úgyszólván kiiktatódnak, vélhetően az magyarázza, hogy egyszerűen nem férnek bele a szerző előre legyártott koncepciójába. Varga Anna a szövegeket egy meghatározott politikai álláspont mentén szervezi, és úgy tűnik, a filmek ezt a tézist lennének hivatottak segítőkészen illusztrálni, a szó negatív konnotációjával együtt: szolgálni. A szerzőnő ugyanis nemcsak a forradalom előszeleként olvassa a tízes évek orosz némafilmjeit, hanem azt tételezi, hogy ma is egy forradalom előtti állapotban vagyunk. A tétel Varga Anna megfogalmazásában így szól: „az elmúlt évszázad sehová nem vezetett, körben forgott, ma ugyanott van az emberiség, ahol Oroszország volt a forradalom előtt” (32. o.). A kötet szüntelenül ezt a megfellebbezhetetlennek beállított axiómát igyekszik igazolni, és láthatóan ennek a tételnek rendeli alá az 1910-es évek orosz filmművészetét. Ez a megközelítési mód azonban komolyan előhívja azt a kérdést, hogy Varga politikai esszét ír-e, amelyben az elemzett filmek csupán demonstratív anyagok, vagy pedig alapvetően esztétikai szempont érvényesül-e a filmértelmezések során. Egyszóval: a szerző ürügyként használja-e a már előzetesen megtisztított filmes korpuszt, amelyben lényegében minden út ugyanahhoz a központi gondolathoz vezet. Ez a felvetés pedig – bár az ember restelli bevallani – csak felmelegíti és átírja azt a dantói bon mot-t, hogy hogyan semmizte ki a politikai tézis a művészetet, amiben maga a mű nagyszabású politikai víziók bizonyítására van kényszerítve.

Így aztán ebből az alapállásból következően a szövegeket nyakra-főre aktuálpolitikai kiszólások szakítják meg, a világ állásáról szóló grandiózus értékelések terhelik, mint például az a megállapítás, amely szinte automatikusan kínálja fel magát az idézésre, mert szép: „Ideje, hogy az a tévét néző, rágógumin kérődző, Coca-Colát szopogató »transzatlantidióta«, amilyenné magunk is átváltoztunk az elmúlt szégyenletes húsz évben, figyelne rá, merre halad a világ” (46. o.). Nem vagyok benne biztos, hogy ezt Bogár László cizelláltabban tudta volna megfogalmazni. Mint ahogyan abban sem, hogy Jevgenyij Bauer szopogatott-e kólát, merthogy tudniillik ez a megállapítás releváns módon A női lélek alkonya című Bauer-film kapcsán (ürügyén?) hangzik el. Ehhez a polemikus és időnként militáns retorikához kapcsolódnak azok az egyfelől baloldali keretek, marxista idézetek, lenini, lukácsi és žižeki utalások, másfelől pedig pszichoanalitikus vonatkozások, freudi, lacani és ismételten csak žižeki áthallások, melyek a forradalomvárásnak kívánnak elméleti szempontból megágyazni. Varga Anna explicit módon e két halmaz metszéspontjában helyezi el módszertanát, az emberi pszichét és a szociális viszonyokat egymásra vetítve, aminek a keresztségben a „pszichoanalitikus leninizmus” (62. o.) nevet adományozza. A filozofikus retorikával felvértezett, kapitalistaellenes, újbaloldali sat. referenciával teletűzdelt, és az olvasást megnehezítő módon felülstilizált esszék a filmeket lényegében abból a szempontból olvassák, hogy azok mennyiben szolgálnak a későbbi forradalmiság szimptómáiként vagy elfojtott tudatalattijaként, amit aztán az írások a világ jelenlegi állítólagos állapotával megfeleltetve aktualizálnak. Gyakran azonban kevésbé világos, hogy működése közben a szöveg honnan hová is akar eljutni, időnként reflexiók, asszociációk egymásra halmozott rétegeinek látszik, az agyonrészletezett, szételemzett képsorok interpretálása során pedig elsikkadnak az egyébként lényeges filmtörténeti meglátások.

A kötetben szereplő első tanulmány – némileg ellentmondva a cím időbeli periodizációjának – az 1908-ban készült Sztyenyka Razin című néhány perces rövidfilmre fókuszál, ami logikus választásnak tűnik, amennyiben hagyományosan ezt az alkotást szokás az első orosz narratív filmnek tekinteni. A film értelmezése jól példázza azt a módot, ahogyan Varga az egész kötetben a többi művet is vizsgálja. A szerző ugyanis ezt a munkát igen behatóan, érzékenyen és sokféle módon közelíti meg a politika és a melodráma, illetve a szexualitás összekapcsolásától kezdve a nőiség feminista hangokat idéző értelmezésén át az orosz rablóvezér eszmetörténeti reprezentációjáig, hogy aztán a főhős alakját, melyet apologetikusan bűnöző helyett a fennálló törvény elleni lázadóként tárgyal, „kollektív hősként” végül a forradalom kontextusába írja bele. Mindezeket ugyanakkor olyan nehezen igazolható állítások keresztezik, melyek leginkább Umberto Eco overinterpretation (túlértelmezés), vagy – a szerző más vonatkozásban használt kulcsjelölőjét alkalmazva – az értelmezői „túlpörgés” (29. o.) fogalmával ragadhatók meg. Ilyen esetnek vélem például azt, amikor a szerző a finoman elmozduló kamerában egyenesen a belső montázs (belső vágás) technikáját véli felfedezni, vagy a folyó imbolygásában – ha jól olvasom ki – egyfajta forradalomvárást lát. Ez utóbbival elő is készíti a talajt az aktuálpolitikai konklúzióknak, melyek szüntelen ugyanabban a vélt alapigazságban csúcsosodnak ki, és nem feltétlenül szerencsések a kötetre nézve. Miközben tehát Varga elemzései a filmeket tüzetesen és – ha szabad még ilyet mondani – mélyszerkezetükben vizsgálják, valamint különböző szempontokat érvényesítenek egyszerre, azonközben a gyakorta önparódiába hajló kiszólások lerontják a szövegek kétségtelen erényeit.

Mert Varga Anna lényegében minden film esetében ugyanahhoz a tételhez lyukad ki, nála törvényszerűen minden a forradalom tüneteként értelmeződik. Sarkosan fogalmazva azt lehetne mondani, hogy voltaképpen már az első szövegben eljut addig a következtetésig, amit a könyv hátralévő részéig cipel és szívósan ismétel.

Az 1910-es évek orosz némafilm-kultúrája című könyv a körkörösség logikája mentén szerveződik, egyfajta textuális loop. A második elemzés, melynek alcíme nietzschei áthallással bír (A film noir születése a szecesszió szelleméből), érdeklődése tengelyébe A női lélek alkonya című Bauer-filmet helyezi, amelyben a dekoratív szalon és a nyomortanya két világa óhatatlanul előhívja a burzsoá és a lumpen dichotómiájának társadalmi-politikai vetületeit, de a Horthy-korszakra való asszociáció filmtörténeti összefüggésben már igencsak bajosan igazolható. Varga itt is, és a továbbiakban is Bauer filmjeit stílusok és műfajok komplex ötvözeteként tárgyalja, játékba hozva a szecessziós stílus és a melodráma mellett többek között a vamp, a slasher, a neorealizmus stb. kontextusait is. Ennek kapcsán ezeknek az elemzéseknek egyik értéke, hogy a Bauer-művek interpretációját a hagyományos szecessziós-dekadens kerettől – helyenként erősen vitatható módon – a film noir felé mozdítja el, ugyanakkor ezt végső soron megint annak a tételnek az alátámasztására futtatja ki, hogy „ma ott tart az emberiség, ahol száz évvel ezelőtt az oroszok” (59. o.). A nagyváros gyermeke című film burzsoáellenes olvasata szintén arra hegyeződik ki, amit a könyv már több ízben artikulált, miszerint az orosz némafilmek az elkövetkező forradalom szimptómáinak tárházát szolgáltatják, míg A néma tanúk című dolgozat értelmezésének kanyarjait képes a szerző úgy vezetni, hogy abba egy lenini idézetet szőhessen bele (99. o.), természetesen. A könyv megközelítésmódján eddig kondicionálódott olvasó már meg sem lepődhet azon, hogy Bauer Életet az életért című munkájában (mely a kötethez mellékelt lemezen is megtekinthető) az anya figurája a forradalom allegóriájává válik és azt az értelmezés mai „korrupt korunkra” írja át (150. o.), miközben a kortárs filmekkel való összevetés termékenyítő kérdésfelvetésekkel kecsegtet.  Hasonlóképpen a Nappali álmoknak a kultikus képhasználattal és a benjamini flâneur alakjával való párhuzamba állítása (244. o.) ígéretesnek tűnik, ámde az értelmezés sokadszorra arra fut ki, hogy ez a film is a könyv permanens forradalmi fixa ideájának előszele, mi más is lehetne. A jelenről szóló állandósuló kiszólások, a ciklikusan visszatérő alaptétel újra és újra történő traktálása nyomán a szerző fogyasztó olvasóként minduntalan ugyanazt a történetet olvassa (ki) az adott műből. Természetesen távolról sem azt állítom, hogy a filmeket ne lehetne politikai összefüggések rendszerébe állítani, de az itt olvasható elemzések – a szerző kifejezését hasznosítva – „túlpörögnek”, és egy előzetes koncepció megalkotása révén immár nem is tehetnek mást, mint hogy ugyanabba az irányba mutassanak.

Mindezek után szintén aligha lehet váratlan, hogy Varga Anna az utolsó lapokon azzal a végső konklúzióval, ámde az 1910-es évek orosz filmjéhez jóindulatúan szólva is nagyon erőltetett módon kapcsolódó dörgedelmes állásfoglalással zárja a könyvet, melyre eddig is valamennyi esszéjét kifuttatta: „Ma, a neokapitalista cinizmus, a pénzvilág erkölcsnek, kultúrának, államnak, kormánynak fittyet hányó hatalmi gőgje, a Berlusconi-típusú médiadiktátorokat szolgáló törvényhozás szemtelensége, az általános infantilizálódás, szellemi lealacsonyodás és lelki eldurvulás feltételei között fordítani kell az érvelésen, és emancipálni kell a »létező szocializmus« és a neokapitalizmus által egyaránt likvidált Madeleine-t” (316. o.). Az a gyanúm, ez a hosszú mondat nem feltétlenül ápol szoros barátságot a filmes megközelítésmódokkal, cserébe viszont ez már valóságos politikai program, amelynek középpontjában a történelem ismétlődése áll: forradalom újratöltve.

A klasszikusnak tekintett vándormítoszt aktualizálva, a történelemben minden kétszer fordul elő, először tragédiaként, másodszor komédiaként. Erényei mellett ez a körkörösség, egymásba visszahajló ismétlődés – mind a szöveg szerveződésének, mind pedig politizáló tendenciájának szintjén – Varga Anna könyvének tragikomédiája.

Gerencsér Péter

Varga Anna: Az 1910-es évek orosz némafilm-kultúrája: A forradalom előtti Oroszország túlságosan is emberi tragikomédiája. L’Harmattan – Eszmélet, Budapest, 2011. 326 oldal + DVD-melléklet (Eszmélet Kiskönyvtár) 2900 Ft