A név kötelez
Freud úgy vélte, hogy a költők, drámaírók művei segítették hozzá a tudattalan felfedezéséhez. A görög tragédiák, Shakespeare, valamint Ibsen társadalmi és „pszichopatológiai” drámái fontos szerepet játszottak a pszichoanalitikus elmélet kialakulásában. Eképpen lehetséges, hogy Freud gyakran emlegetett, nagy felfedezése, az Oidipusz-komplexus […]
HEDDA GABLER KERESZTES ATTILA RENDEZÉSÉBEN SZEGEDEN A KISSZÍNHÁZBAN
Freud úgy vélte, hogy a költők, drámaírók művei segítették hozzá a tudattalan felfedezéséhez. A görög tragédiák, Shakespeare, valamint Ibsen társadalmi és „pszichopatológiai” drámái fontos szerepet játszottak a pszichoanalitikus elmélet kialakulásában. Eképpen lehetséges, hogy Freud gyakran emlegetett, nagy felfedezése, az Oidipusz-komplexus is egy Szophoklész tragédia után kapta elnevezését. Freud saját elméleteit gyakran Ibsen drámaíráskor használt karakter elemzései segítségével dolgozta ki, Ibsen Romersholm című drámájának női főhősét, Rebeka Westet például „ízeire szedte”, és a vérfertőző múlt, valamint az Oidipus-komplexus terhe alatt összeomló lélek karaktertípusává emelte. Hedda Gabler elidegenedett, kétségbeesett nőalakját mintha már Freud pszichoanalitikus kutatásainak ismeretében formázta volna meg, pedig a helyzet fordított: Freud írásainak nagy része az Ibsen szövegek nélkül talán sosem született volna meg.
Keresztes Attila éppen erre a freudi párhuzamra játszott rá, és egy klasszikus freudi problémát, az apakomplexust emelte a darab vezérfonalává…
Olvasatom szerint Keresztes Attila éppen erre a freudi párhuzamra játszott rá, és egy klasszikus freudi problémát, az apakomplexust emelte a darab vezérfonalává. A 29 éves Hedda, miután kellőképpen kiélte vágyait, feleségül ment a fáradhatatlan szorgalmú és pedáns Jörgen Tessmannhoz. Tessmann világa valamiféle biztonsággal kecsegtette, most mégis, kapcsolatuk szemmel láthatóan működésképtelen. A dráma eredetijében Hedda szalonjában apja, Gabler tábornok képe függ, mint a haldokló nemesi világ valamiféle maradványa, s mint olyan tárgy, mely apjának pisztolyain kívül a múltjához köti az asszonyt. Keresztes rendezésében Gabler képe helyett Ibsen akvárium üvegre csiszolt portréja jelenik meg a futurisztikus minimál-szalon központi helyén. Ebben az esetben a kép szerepe egészen más. Itt nem emlék, vagy éppen jel, hanem élő, a darab egészében sajátos pozíciót elfoglaló megfigyelő állás, az író „szeme”, melyben az Ibsen arc eleven térként mindig más szereplőnek biztosítja az „outsider” nézői pozíciót. A rendezői bravúr nem direkt módon, a falra függesztett képen keresztül teszi kikerülhetetlenné a halott Gabler tábornok folyamatos jelenlétét, hanem magán a főszereplőn, Hedda Gableren keresztül. Ebben az esetben Keresztes darabjának jelentése nem választható el a színészi testtől, mint anyagtól, melyet Helmut Plessner „a saját lét anyagának” nevez. Hedda világban való benne léte és alakjának ábrázolása között most nincs különbség. Hedda apja lánya. Kényszeresen ragaszkodik lánykori nevéhez, régi szokásaihoz, és ebben az értelmezésben mindezek a lelki kötődések (a nyilvánvalóan markánsan férfias tábornok apához) Hedda testi tulajdonságaiban, magában Hedda testiségében nyilvánulnak meg elsősorban. Danis Lídia teste így nem elsősorban szemiotikai jelentéssel bír a színpadon, a maga szűkszavúságával nem is éppen a szöveg nyelvileg megfogalmazott jelentéseinek jelhordozója, hanem maga a jelentés, a transzformálatlan anyagi test, az atyai vérség bázisa, továbbvivője. Danis Lídia sportos alakja, rövid haja, tetovált nyaka, markáns gesztusai az illékony jeleken túl a jel anyagi arcaként is funkcionálnak.
Az összetartozó szavakat szétvágó beszédszünet épp olyan szimbolikus cselekedet, mint az előadás végén a papírlapok indulatos széttépése. ..
Töredékes mondatai a nyelvi hangsúly dominanciájának feladását jelzik. A kényszerű ismétlés megszemélyesítője egy kényszeres jellem, akinek a beszédstílusa is mondanivaló, ezt a darab folyamán végig kifejezően érezzük. Az összetartozó szavakat szétvágó beszédszünet épp olyan szimbolikus cselekedet, mint az előadás végén a papírlapok indulatos széttépése. Ez a széttépés jelképes gesztus, Hedda álmaival való leszámolásaként is értelmezhető. Ezekben a fragmentumokban csupán egy bizonyosság van: az atyai névhez (leánykori névhez) való ragaszkodás szüntelen emlegetése.
Az apai névhez (és testhez) való töretlen ragaszkodás miatt Keresztes Attila rendezésében az atyai név rendíthetetlenül és állandóan működésben van, kijelölve ezzel a rokonsági vonal merevségét, és a férjhez való tartozás Hedda számára elképzelhetetlen voltát. Judith Buttler amerikai feminista filozófusnő szerint az apai név egy sor rokonsági vonallal biztosítja merevségét, rögzítettségét és univerzalitását, s ezek a feleségek és lányok felhasználásával tartják fenn magukat, kijelölve ezzel a nők helyét. A házasságban pedig, ami az apai név hatalmának cseréjét és kiterjesztését jelenti, az apai törvény ad performatív módon identitást és hatalmat az apai névnek. A névnek ezt a performatív hatalmát nem lehet elválasztani az általa egyszerre megalapozott és kiszolgált hatalmi különbségtől a nemek között. Az atyai név merev kijelölő paradigmája tehát csak akkor „rögzít” egy személyt az idők során, ha annak nem változik a neve. Keresztes értelmezésében ezért az atyai név megőrzése az identitás megtartásának, a csereáruvá válás elkerülésének egyetlen lehetséges eszköze, ebben az értelemben Hedda öngyilkossága hőstett. Hedda az Ibsen arc mögé, az „outsider” pozícióba helyezve magát, húzta meg a ravaszt. Ekkor az Ibsen arc hátterében vörös színűvé vált a víz, felszámolva ezzel a megfigyelői állás átlátszóságát. A test elrejtésével a színész teste, mely eddig uralni volt képes a teret és kikényszerítette a néző figyelmét, most megvonta tőlünk magát, visszanyerve Hedda Gabler teljes és végleges szuverenitását.
Váraljai Anna
(Kép forrása www.szinhaz.szeged.hu, fotó: Karnok Csaba)
