Elmeszemcsék

CENSOR

Merülés a ’80-as évek szemétesztétikájának bugyraiba, illetve bőr alá hatoló karaktertanulmány: Prano Bailey-Bond debüthorrorja jóval több annál, hogy szimpla B-rémfilmként feledésbe merüljön. Kevesebb mint 80 perce során egy kiforrott, egyéni hangú szerző képét mutatja.

Óriási botrányt keltett a Thatcher-adminisztrációban, napjainkra viszont, zömmel a letöltés-és streaming-kultúra terjedése, valamint a neo-exploitation (például Tarantino által is kezdeményezett) másodvirágzása révén kultcsemegéknek minősülnek az ún. video nasty-k. Borzalmakat, transzgresszív minőségeket kínáló horrorokról van szó, amelyeket károsnak, fejlődésre veszélyesnek ítélt a ’80-as évek konzervatív politikáját folytató Angliája. Így forgott közszájon, majd lovagolták meg a Mario Bava jegyezte A vér öble, az Eloy de la Iglesia-féle A gyilkos hete, A fúrógépes gyilkos és a Gonosz halott tiltott underground-státuszát. Vagyis a társdalom erkölcscsőszei hiába berzenkedtek, nyugtalanságukkal eszközt adtak cinefilek és rendezők kezébe, olyan rétegmozikat alkotva, melyek hatása 2021-ben is érzékelhető, elég a cannes-i seregszemle versenyprogramba is beszivárgó botrányműveire (lásd a Karambol, a Visszafordíthatatlan és a Heli nézőkirohanásait Julia Ducournau friss Arany Pálmás Titánjáig), netán az 1968 forradalmi éve óta fennálló sitgesi filmfesztivál zsánerorientációjára gondolni.

Tömeg-és elitkultúra sosem egymást kioltó, hanem pontosan ellenkezőleg, kölcsönhatásba lépő attitűdök: a Censor viszont nemcsak e dualizmust ábrázolja, jóval messzebbre tekint. Hősnője, az erőszakfilmek korhatáros tartalmait gyomláló Enid ugyanis privát passión megy keresztül, ekképpen Bailey-Bond rendezése (2015-ös, Nasty című rövidjének folytatása) intenzív szubjektivitást hasznosító darab. Jószerivel nincs szcéna, melyben a főkarakter ne tenné tiszteletét, így a direktor rögvest egy kibillent, önmagát egyre hiábavalóbban kereső antihős látószögét testálja nézőire. Dezorientált, kezdettől fogva passzív, csupán látszólag aktív, önáltató figuraként ismerjük meg Enidet. Húga eltűnésén uszkve 20 évvel később sem lendül túl (a cselekmény 1985-ben bonyolódik, ám véletlenül sem a reaganizmus Schwarzenegger, Stallone-turbókapitalizmusát méltatva, inkább a destruktív-ideológiaikritikus cronenbergi, Videodrome-os formaalakzatok előtt tisztelegve), szüleivel fagyos viszonyt ápol, cenzorkollégáival pusztán a munkahelyi rutin köti össze – Bailey-Bond nemcsak a társaink iránti, hanem az önmagunkkal szembeni, egyre gyötrőbb elidegenedés röntgenábráját is skicceli. Leírhatatlan fájdalom gyűri maga alá a főalakot, vagyis a Censor egy trauma kínzó utóhatásait vizsgáló gyászfeldolgozó drámaként sem hagy bennünket cserben, kulcsfogalma azonban a megszállottság. Ragaszkodás valami ijesztőhöz, elmeállapotunkat lépésről lépésre destruáló, talán soha jelen nem lévő, csak odaképzelt, majd nagyobbra hizlalt sötét vízióhoz – e tekintetben a rendezőnő a Nagyítás, a Magánbeszélgetés, a Halál a hídon, esetleg A kör japán horror-stíljében tudathorrort készít és hősnője lassanként darabokra hulló elmelabirintusában veszejti el követőit.

Lilában, kékben, vörösben és feketében izzó látomásában így valóban realitás és fikció olvad össze, helyesebben Enid munkája, tehát a fiktív horrorok vérbő jeleneteinek átnézése és saját ingatagsága okoznak zűrzavart. Önreflexióval gyakran élő szerzői horrorjában Bailey-Bond a trash-mozik hömpölygő, zúgó hangkulisszáját, vibráló színkódjait, azaz a kitaláció világát kapcsolja össze egy hétköznapi nő kálváriájával, így a grindhouse-tartalmak és a finoman kontúrozott pszichodráma egymás társaivá lényegülnek. Sőt, a Censor zömmel tabusértő moziként definiálja Enid leépülését. Belső moziként pereg a nő agyában Nina, a lánytestvér eltűnése, vagyis a főszereplő kezéből megbízhatatlan narrátorként csúszik ki az irányítás. Szakmai életében példásan nyesi a sokkterápiák kifogásolható részeit, rideg, érzelemmentes munkásként ténykedik, vagyis cenzormunkája a benne munkáló problémák kiiktatásának jelölője is lehetne, de rátermettsége csupán álca, valójában tanácstalanságát igyekszik leplezni, így a Censor a vállalt-hivatali és a rejtegetett-privát én ellentmondásairól, majd összeütközéséről is keresetlen szavakat ejt. Niamh Algar (A farkas gyermekei, Egy igazán dühös ember) brillírozik a főszerepben: az ír színésznő androgün, látszólag felnőttkorba lépett, önálló egzisztenciával rendelkező, szüleitől és múltjától elszakadt, emancipált individuumként tengeti napjait, ám valójában sosem állt talpra. Belemenekült a nyavalyáiba, lesüllyedése elmarta tőle a szüleit és a rendezett, mindennapi élet is egyre távolibb délibábként dereng előtte: Algar szemüveges, inget, nadrágot hordó, szinte uniformisba bújó, magát világtól izoláló Enidje csaknem maszkulin vonásokkal, a rátermett ítész fals imágójával leplezi önnön tökéletlenségét.

Szemcsés tévé-vágóképek formálódnak szörnyalakokat formázó snittekké, felmenői üvöltés alakul túlviláginak ható zajjá: a Censor olykor folyosókat, irodát, feketébe burkolt sikátorokat vagy köztereket alakít Enid vesszőfutásának szimbolikus pokolhelyszínévé. Annika Summerson operatőr viszont e film teremtettségét, illetve a benne ábrázolt ún. backwoods horror (az egyre inkább élő kivégzést mutató snuff-zsengék örökébe lépő Don’t Go In the Church) fiktív apparátusvoltát nyomatékosítja: csakúgy, mint a főkarakter elméjében, úgy a Censor diegézisében és a Nina baltás lemészárlásának szentelt kitalált etűdben is búcsút inthetünk racionalitás és irracionalitás elkülöníthető dimenzióinak. Nyugalom és félelem, harmónia és káosz vizuálisan is egymás kiegészítőjévé válnak, Bailey-Bond viszont (a Halálbiztos–Terrorbolygó double feature-ével vagy a Jason Eisener dirigálta Koldus puskával-lal ellentétben) sosem játékos hangnemben értelmezi a posztmodern stíluskavalkádot: a Censor örökké egy zavaros tudattartalom feszélyező összeomlásáért veti be a metanarratívát. Kikacsintás helyett a pszichózis részletes boncolgatása helyeződik centrumba, ilyen rangban például a rendező által említett A zongoratanárnő vagy további, női pszichózist művészfilmes vonásokkal ábrázoló munkák, jelesül az Iszonyat, az Ijesszük halálra Jessicát! és az Anyám szeme is testhezálló referenciáknak tűnnek. Lévén pedig Enid lába alól teljesen kicsúszik a talaj, cseppet sem meglepő, ha a tetszetősen világított polcok, VHS-kazetták, képmagnók, televíziók független entitásokká nőve, szubjektív tudattartalmakra utalva tüntetik el a főhős által látott, valódinak tűnő események és a fejében zakatoló rögeszmék különbségét – ilyen értelemben a Censor príma, a szemtanú-effektus percepciózavaró megoldását hipnotikus színvilággal előtérbe helyező giallo-átirat is. Sokáig mintha nem is észlelnénk, hol járunk: természetfeletti síkon vagy a reáliák vidékén, így Bailey-Bond perverz suspense thriller-rendezőként olykor a nézői elvárásokkal is ügyes játékot űz.

Karaktertanulmányában azonban folyton Enidre helyeződik a fókusz. Az olykor szociális berendezkedéseket fricskázó Censor nemcsak Margaret Thatcher mézes-mázos hangon előadott kirekesztő intézkedéseit veszi észre vagy a #MeToo-mozgalmat aktualizálja. Civilizált magatartásforma és a felszínre nyomuló elfojtások összeférhetetlenségére mutat rá egy erkölcsösnek tűnő, valójában korrupt, tekintélyféltő, polgárait valóban lényük visszaszorításra bíró (a Tűzszekerek és a Szoba kilátással kultúrörökség-ciklusa ellen a Jubilee punkódájával vagy Az én szép kis mosodám queer-férfimelodrámájával lázadó, homoszexuális brit politikusok nemi orientációján újságcímlapokon hökkenő) Egyesült Királyságában. Párhuzam leledzik a társadalom elfojtó mechanizmusai és Enid magára erőltetett visszafogottsága között. Bailey-Bond egyrészt deklarálja, felesleges zsánerfilmeket, mozierőszakot hibáztatni a társadalmi morál eltűnéséért, mivel ez képmutató, sőt, nevetségesen ignoráns hozzáállás, másrészt – jóval lényegesebben, egyfajta hatáselméleti diskurzus részeként – azt vallja, amennyiben átlagemberekként szorulunk perifériára és válunk magányossá, belső démonjaink utat törnek maguknak és többé nem eresztenek, ha pedig szakmai ártalom gyanánt olcsó horrorként realizáljuk a történteket, kész a totális elmebaj.

Visszatekerésbe, kék háttérszínbe, „Play”-gombba ágyazott, videoképes mentális utazásában Bailey-Bond tehát folyton az emberre ügyel, sosem áldozva fel hús-vér esendőjét holmi természetfeletti blöffért – a szeméthorrorok hatáskeltő effektusai valójában ránk zuhanó tudattalanunk szörnyei, amelyeket a fikció, a műfajiság vagy a politika sem tarthat kordában, ha mi szolgáltatjuk ki magunkat a rögeszméknek és képtelenek leszünk disztingválni fantázia és valóság között. E konklúzió 78 percben fejlik ki, mind nyugtalanítóbban: a Censor hamisítatlan mindfuck-orgiába csapó zárlata egyszerre idézi a végefőcím köszönetnyilvánításában szereplő Peter Strickland hasonszőrű, avantgárdba csapó eurosleaze-eit (Berberian Sound Studio, The Duke of Burgundy, In Fabric), ugyanakkor egyetemes üzenettel is szolgál a saját porhüvelyükbe, bomló agyukba zárt, onnan menekülni képtelen halandókról.

Szabó G. Ádám

Censor (2021)

Rendező: Prano Bailey-Bond

Szereplők: Niamh Algar, Nicholas Burns, Vincent Franklin, Sophia La Porta, Adrian Schiller