Tiszatájonline | 2021. május 10.

Szegény gazdagok

A FÉSZEK
Elkoptatott frázis, hogy bizonyos darabokba minél kevesebb előzetes információ vagy háttértudás nélkül tanácsos belevágni, ám Sean Durkin két játékfilmes pályafutására határozottan igaz e kitétel, még ha aktuális drámájában a cél nem is feltétlenül hálálja meg az odáig vezető utat… – SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA

A FÉSZEK

Elkoptatott frázis, hogy bizonyos darabokba minél kevesebb előzetes információ vagy háttértudás nélkül tanácsos belevágni, ám Sean Durkin két játékfilmes pályafutására határozottan igaz e kitétel, még ha aktuális drámájában a cél nem is feltétlenül hálálja meg az odáig vezető utat.

Lassú tűzön égő, zömmel távolságtartó hangvétel, fátyolos, karcos beállítások: bár elsőre radikálisan különböző tematikát dolgoz fel A fészek, illetve a Martha Marcy May Marlene 10 évvel ezelőtti debütje, vitathatatlan, hogy Durkint nem a történetszövés, hanem stílusérzéke emeli ki a szürke eminenciások közül. Nyomatékosan karakterorientált fogásokat alkalmazó, cselekményközpontúságot elvető szerző, Antonioni és Haneke analitikus hozzáállásának méltó örököse – ritka madárként azon jenkik táborát erősíti, akik nemcsak ügyetlenül, félúton kifulladva, karakterrajzot, történetsémát sutba hajítva imitálják hőn óhajtott bálványaikat, de valóban hűek azok nyelvezetéhez.

Különbség persze akad a 2011-es nyitány és aktuális műve között: míg az előbbi egy gyökértelen, sodródó páriát helyezett centrumba, valamint a címszereplő famíliába tagozódásának képtelenségére világított rá a valakihez tartozás, az identitásválság, látszat és valóság, plusz jelent tipró múlt hálás dilemmafelvetéseivel, addig A fészek középpontjában maga a Család áll. Rögvest az Amerikai Álom tartópillérét dönti le a rendező – új filmje olvasatában ugyanis a família legfeljebb kifelé tűnik idillinek, ám valójában belülről készül felszámolni önmagát, tehát Durkin újfent az európai tradíciók amerikai independent-szcénába ültetésére esküszik.

O’Haráék látszólag a ’80-as évek reagani USA-jának díszpintyei, érthetetlen is a családfő döntése, miszerint anyagi forrásaik rövidesen elapadnak, így a brit származású apa pátriájába, a vidéki Surrey-ba kell átbútorozniuk magukat – és itt villantja először az oroszlánkörmeit A fészek. Önképről regél a fabula, helyesebben arról, mit kívánunk önmagunk és hozzátartozóink számára elérni: Hogyan definiáljuk a vagyont? Mekkora összeg tesz minket boldoggá, sőt, kijelenthető egyáltalán, mi a boldogság vagy ez pusztán önigazoláson, mentegetőzésen nyugvó csalfa délibáb? Durkin többszörös számkivetettekként leltározza O’Haráékat. Vezetéknevük ír ősöket sejtet, Rory, az apa egy amerikai nőhöz, Allisonhoz ment hozzá, de az immár egységbe kovácsolódott „nuclear family” (mely angol kifejezés a ’80-as évek neokonzervativizmusában ugyanannyira beszédes, mint ironikus) a ködös Albionban sem ura önmagának és csak még nagyobb bajt hoz a saját fejére, vagyis A fészek antihősei orientációs pontok híján a csillagos-sávos örömideológia és a thatcheri dekadencia ürességével találkoznak. Gyorsan tisztázódik, mindez nem kizárólag politikai vagy társadalmi kérdés: O’Haráék ugyanis a saját fejükben létező fals ábrándokat kergetik. Döntéseikből, pillantásaikból, mi több, nemcsak a mások iránti, de az önmagukat célzó elvárásaikból fakadnak a belső konfliktusok, így A fészek ’80-as években játszódó, a vagyonosok lesüllyedését dokumentáló csömörfilmként formálódik jó arányérzékű családi melodrámává. Rory, Allison, netán a gyerekeik, Ben és Sam sem erkölcsösebbek a többieknél, problémáikat régóta magukkal cipelik és diszfunkcionális családmodelljük nemcsak az angliai jólét, de önmaguk kiteljesedésének útjában áll, vagyis a Martha Marcy May Marlene leginkább mentális értelemben kallódó, szektától menekülő hősnője után O’Haráék nemcsak egymást, önmagukat sem ismerik – Durkin az elidegenedésről szónokol, sőt, újragondolja karakterei idegenségérzetét.

Mert A fészek gyújtópontjában épp ez áll, vagyis, hogy Rory, Allison és a többiek milyen ideákkal próbálják a víz felett tartani magukat és azért, hogy józanész-álarcuk, púderezett ál-személyiségük ne sérüljön, nem vallják be egymásnak a bajaikat. Izzik a levegő a férj és a feleség dialógusai közben, Durkin elegánsan visszafogott, de rendkívül összetett karaktereket ír: Rory jókedélyű, türelmes, ám túlzottan materialista, fejetlenül kockázatvállaló és végtelenül önző yuppie, csak épp a Wall Street forgataga helyett Angliában, míg Allison tűnjön bár rideg, cinikus matrónának, durva hangszíne gyakran a racionalitás mellett és a féktelen pénzszórás ellen szólal fel. Jude Law és Carrie Coon hibátlanok a szerepeikben, ám ha lehet, az utóbbi még jobban meghálálja a neki szánt, finomhangolt drámai lehetőségeket. Lovasoktatóként, farmernőként remekül ellenpontozza férje dőzsöléseit, sőt, imádott lova pusztulásából vagy a gyerekei iránti szeretetéből rögtön kiviláglik, a zord külső érző szívet takar. Igaz, ha akadnak problémák A fészekkel, legalább annyira kezdődnek nála, mint Rory karakterénél: Durkin olykor túlzottan didaktikusra veszi a figurát. Párhuzamos montázsai csaknem sértőn leegyszerűsítők és szájbarágósak, a nagy üzlet elúszása és a fekete kabalahátas összerogyása már-már a Boogie Nights évtizednyitó öngyilkosságának túlzott kiszólásával érnek fel, annak vállalt szatírája nélkül. Rendezőnk néha a szituációk jellemábrázoló erejében sem bízik, párszor nyílt tételmondatokat ad figurái szájába sanyarú gyerekkortól a feleség lepukkantságától az ő igényeinek való kényszeres megfelelésig, ám amikor a mellékszereplők kerülnek terítékre és viharos anya-fiú relációról, esetleg képmutató munkahelyi haverkodásról értesülünk, O’Haráék álszentsége is gyorsan felszínre kerül.

A fészek ilyen rangban a Martha Marcy May Marlene látszat kontra valóság oppozíciójának sem int búcsút, lévén Rory hazug fényűzést, ragyogó jövőt ígér az övéinek, így az olajbarnában fürdő vacsorákat, az estélyis, szmokingos, pezsgős, boros fogadásokat pillanatok alatt karóba húzzák a Mundruczónál, Nemes Jelesnél edződött Erdély Mátyás (Delta, Saul fia) jéghideg irodai üvegajtót vizslató vagy esős szürkeségbe forduló vidéki-gótikus kúriát szemrevételező beállításai. Tárgyszerűségre, materializmusra lehetetlen fókuszálni – márpedig Rory maszkulin bizonytalanságában, toxikusan éppen ezt teszi, az anyagiasság, a pénz és a hazug gazdagság illúziójába menekül, sőt, rákényszeríti azt a többiekre, vagyis A fészek a Még egy kört mindenkinek-hez hasonlóan férfimelodrámaként artikulálja a szerepjátszásba menekülés, a hazugsághoz ragaszkodás és a problémákkal való szembenézési nehézségek álságait. O’Haráék nemcsak a brókervilágban, a felső tízezer bájolgó közegében, önmaguk életében is dzsentrik – ezt már csak Ben, az érzékeny, iskolai zaklatást fizikai erőszakkal megtorló fiú, valamint Sam, a gazdag szülők konzervativizmusa elől punk-rendbontásba, passzív-agresszióba menekülő lány magánya is aláhúzza, szinte gyerekként látjuk viszont a sima beszédű Roryt és a kemény fellépésű Allisont.

Durkin főhajtása az olyan modernista klasszikusok előtt, mint a Vörös sivatag, azonban nem teljes: A fészek ugyanis üvölt a negatív, kiutat nem jelző befejezésért, ám a magát nyitottnak láttatni próbáló finálé mintha halkan mégiscsak megoldást vetítene előre – rendezőnk az utolsó, tökéletességet gátló percekben a család végső, apokaliptikus darabokra hullása helyett az összezárás reményével tagadja meg az erkölcsileg helyes finálét és saját remekműstátuszát.

Szabó G. Ádám

 

The Nest, 2020

Rendező: Sean Durkin

Szereplők: Jude Law, Carrie Coon, Charlie Shotwell, Oona Roche, Adeel Akhtar