Idegenek a Comói-tónál

A HAZUGSÁG SZÍNE
Lételméleti problémák boncolgatására tökéletesen alkalmas a tágabb értelemben vett bűnügyi zsáner. Hosszú irodalmi tradíciókra visszatekintő történelme során a műfaj több módosuláson esett át Chandler hard boiled-regényeitől és Simenon erkölcsfilozófiai fejtegetésétől Thompson pszichotikus antihősöket mozgató ponyvanoirjain át a grandiózusan perverz Ellroy-tablókig… – SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA

A HAZUGSÁG SZÍNE

Lételméleti problémák boncolgatására tökéletesen alkalmas a tágabb értelemben vett bűnügyi zsáner. Hosszú irodalmi tradíciókra visszatekintő történelme során a műfaj több módosuláson esett át Chandler hard boiled-regényeitől és Simenon erkölcsfilozófiai fejtegetésétől Thompson pszichotikus antihősöket mozgató ponyvanoirjain át a grandiózusan perverz Ellroy-tablókig. Kevéssé ismert, ám jelentős íróként leltározható Charles Willeford (Miami Blues), akinek 1971-es The Burnt Orange Heresy című írását pályafutása legjobbjának titulálják, dicsérői Samuel Beckett, a dadaizmus és a szürrealizmus fricskáit ugyanolyan áhítattal jegyzik meg a mű kapcsán, mint lecsúszott, kisszerű figuráinak árnyalt bemutatását.

Így eshet, hogy a tavaly bemutatott, itthon A hazugság színére keresztelt, régóta esedékes adaptáció rögtön egy morálisan ambivalens karakter módszerébe nyújt betekintést. Látszat és valóság kettősségére húzott cselekményében a műkritikus James Figueras hatalmas autoritással elemez egy festményt, izgalmas háttértörténetet hoz szóba gyanútlan amerikai turisták előtt, majd előadását pimaszul úgy zárja, a sztori hamis, pusztán ő találta ki. Néhány perccel a játékidő indulása után máris teljes fényében előttünk ragyog Willeford zsenije – a film antihősei rendszerint önnön boldogságukat hajkurásszák, de folyton más kárára, szavaik nincsenek összhangban a tetteikkel. Részben ugyanezt a dilemmát vizsgálta a Suburra-sorozat egyes részeit jegyző Giuseppe Capotondi előző filmje, a The Double Hour is: múltat és jelent összefűző, egyre zavarosabb memóriákból létrejött karakterrajzait bátran, sőt, biztosabb kézzel menti át legutóbbi dolgozatába.

Új munkája – akárcsak korábbi olasz filmje – viszont sosem nyakatekert fordulatokkal, magas oktánszámon pörgő jelenetekkel dönti le a lábáról a publikumot. Hosszú beállításokkal, kifogástalan snittkezeléssel, poétikus beállításokkal, sőt, mindenekelőtt árulkodó tekintetekkel hatol a partnereiket lépre csalók belvilágába. Figueras vagy éppen az őt egy ritka festmény lopására felbujtó gazdag, korrupt műkereskedő ugyanis aligha veszik számításba mások érzelmeit: csupán egy jól körülhatárolt, önző és egyszerű cél lebeg előttük, amit bármi áron el szeretnének érni. Nagy tragédia, hogy a kritikushős ugyanide tartozik – értelmiségi, intelligencián, összetett gondolkodásmódon nyugvó szakmáját a kimondottakkal ellentétben végképp nem mások segítésére, hanem önmagáért, utilitaristán használja. Capotondi feldolgozásában ráadásul ez újabb árnyalatokkal bővül: A hazugság színe príma melodrámai szálában ugyanis a párkapcsolatok diszfunkcionalitásáról legalább annyi szó esik, mint az értékét vesztett művészetről vagy szerzőiségről, netán a hatalmi pozícióba jutottak totális amoralitásáról. Figueras és barátnője, Berenice eleinte megosztják egymással az ágyukat, kiruccannak a festői Comói-vidékre, villában tengetik a napjaikat elmélkedés és barátkozás mellett, ám örömük puszta látszat. Beszédes, hogy egyik pillanatról a másikra, teljes idegenekként omlanak társuk karjaiba, vagyis románcukból hiányzik az alapozás, a megértés, így a későbbi bizalmatlanság annál nagyobb éket ver közéjük – és ezzel újfent visszakanyarodunk A hazugság színe vezértémáihoz.

Jóllehet, Figueras rajong célpontjáért, a remeteként élő festő Jerome Debney-ért, sajátos mester-tanítvány, helyesebben újságíró/ kritikus-művész kapcsolatukat is rákként mételyezi az árulás, így megállapítható, hogy a Miamiból Olaszországba helyezett Willeford-átiratban kár volna bármilyen normális emberi kapcsolatról szólni. Még a bölcsnek, higgadtnak tűnő öreg Debney is képes hát mögé lopódzva kést forgatni másokban, tehát Capotondi filmje betyáros thrillerként, valamint az elidegenedésről szőtt auteur-drámaként egyaránt győzelmet arat. Központi felvetése szerint a négy főszereplő a művészetet használja a másikon való átgázolás kulcsaként, így jelen esetben nem az alkotás, a formák, alakzatok pontos leképzése, esetleg a hozzájuk fűzött mély eszmefuttatások jelentik a befutás netovábbját, hanem ennek radikális ellenkezője. Csalásban hisznek a főkarakterek, e kétes nívó válik szépművészetté – pontosan emiatt szólhatunk noirról, lévén a figurák a festészet pervertálásával egymás életére törnek és mivel nagyon durván zilálják egymás privát szféráját, a négyesfogat pszichológiai-morális játszmájának aligha lehet jó vége. Debney unja az érte epekedőket, legyint a dekadenciára, ezért üres festményt lát el frappáns címmel, döntése azonban nemcsak zavarba ejti, egyenesen sokkolja a visszavonult festőt megszólaltatni vágyó, így öntetszelgésbe hiába bocsátkozó Figuerast: A hazugság színe potens bizalomthrillerében az átverés szakmai vagy személyes síkról érkezve is hatalmas kárt tud tenni az éppen aktuális machinátorban.

Nem is létezik más a karakterek számára, mint a hazugság, így képtelenek erkölcsileg indokolható lépéseket tenni, és ha kell, másokat is magukkal rántanak a fertőbe, de ez akkor is bekövetkezik, amikor a csavaros játszma többé már nem irányítható és mások élete forog kockán járulékos kárként. Ilyen rangban Debney festészeti iróniája is arra világít rá, a művészet épp olyan kiürült, mint a társas relációk – a nagy műveket, akárcsak a párkapcsolatokat, az ismertségeket többé nem hagyományosan, szívvel-lélekkel, hanem csalárd számítással, pénzzel, hízelgéssel teremtik meg. Olykor Antonioni csellengői vagy Fellini bohém, túláradó díszletvilága, máskor Paul Schrader Idegenek Velencében-je vagy A tehetséges Mr. Ripley ugorhatnak be a szemlélőnek, de A hazugság színe legközelebbi, kortárs stilisztikai rokonai alighanem Paolo Sorrentino valamelyest hasonló tematikát körüljáró művei, leginkább A nagy szépség vagy az Ifjúság. Igaz, bár Capotondi próbál karakteresen rendezni, végül nem jut a nagy ikonok nyomába, de kísérletet tesz rá. Lassan meditatív hangulatteremtésbe váltó formanyelve egyetlen thrillerbe, krimibe illő ziccert sem hagy ki, ráadásul mozija rengeteget köszönhet a színészeknek. Claes Bang az Östlund-féle A négyzet után ismét otthonosan mozog a tótágast álló művészet tengerében, Elizabeth Debicki (Éjszakai szolgálat, Nyughatatlan özvegyek) leheletfinom ecsetvonásokkal festi meg a Figueras-Berenice szerelem leszállóágát, míg az olyan, háttérbe vonuló, ennek ellenére remek bábjátékosokat, mint Cassidy-t és Debney-t is kifogástalanul játsszák az olyan legendák, mint a műgyűjtőként ravaszkodó Mick Jagger vagy a fényűző kastélyban évtizedek rangját, legendáját magáévá tevő Donald Sutherland.

A hazugság színe remekmű-státuszát a hol kimagasló, hol jellegtelenbe csapó rendezésen kívül még egy bökkenő akadályozza: Capotondi, rútul félreértelmezve a kontemplatív, modernista atmoszférarajzot, kis híján önparódiába fullasztja a mozit. Rébuszokban, fennkölten beszélő szereplők lepik el a snitteket 30-45 percre, a Figueras-Berenice-Debney-hármasfogat intim, hétköznapi pillanatokban, úszás, séta, szex közben is életszerűtlenül, már-már szonetteket szavalva osztja meg egymással a nézeteit, a realizmus, mindennapiság kilúgozása pedig csaknem elidegeníti a nézőket. Szerencsére, a finálé már nem hagy cserben bennünket. Visszatérnek az elegáns, a figurák talajvesztettségét ügyesen hangsúlyozó rideg kompozíciók, így Giuseppe Capotondi második nagyjátékfilmje visszafogottan adagolja a csavarokat, ugyanígy vezet rá a megoldásra, miközben a „szerzőiség, mint hazugság”-motívum sem hever parlagon – kifinomult, a hazai, sajnálatosan ritkás moziév egyik legnagyobb, alig emlegetett meglepetése, egészen pontosan egy gondosan felépített, egyszerre hűvös és mediterrán neo noir a jutalmunk.

Szabó G. Ádám