Milián Orsolya: A „kép titka” Julian Barnes A világ története 10 és ½ fejezetben című regényében

Bevezetés egy világtörténelembe: az anobium domesticumok nézőpontja

„Nagy marha ember volt […] – majd akkora, mint egy gorilla, bár a kettejük közti hasonlóság ebben ki is merül. A flotilla parancsnoka – az Utazás felénél admirálissá léptette elő magát – egy ronda vén kecske volt, mozdulatai nélkülöztek mindennemű eleganciát, a testápolást pedig hírből sem ismerte. Még saját szőrzetet sem tudott növeszteni azonkívül, ami az arcát keretezte; testének többi részét más fajok lenyúzott bőrével kellett beborítania. Helyezzék csak oda a gorilla mellé, és könnyedén fölismerik majd, melyik a különb teremtmény: amelyiknek kecsesek a mozdulatai, nagyobb a testi ereje, és ösztönös igénye van arra, hogy tetvetlenítse magát. A Bárkán szüntelenül azon törtük a fejünket, vajon hogyan történhetett meg, hogy Isten éppen az embert választotta pártfogoltjául, előnyben részesítve őt a sokkal kézenfekvőbb jelöltekkel szemben.”[1]

A fenti szövegrész az experimentalizmusa miatt a kortárs „brit irodalom kamélonjának”[2] tartott Julian Barnes A világ története tíz és ½ fejezetben című posztmodern regényének (1989) első, A potyautas című fejezetében Noéról, az „egyfajta korai környezetvédőről”[3] olvasható prozopográfia, azaz személyleírás. Az emberszabású majommal való – nyilvánvalóan nem az ember javára eldőlő – ökokritikus összehasonlítást, az emberi faj Isten általi privilegizáltságának és az Ószövetség Istenének bírálatát is magába foglaló leírás ’alulnézetből’, egy fában lakó és azzal táplálkozó, így a Bárkára potenciálisan veszélyes élőlény nézőpontjából hangzik el, akit saját bevallása szerint Noé „Utazáson Nemkívánatos Elemnek”[4] tart, nem enged fel a fedélzetre (és így kipusztulásra ítél[ne]), aki viszont az Özönvíz globális katasztrófája elől menekülve, saját fajának önérdekét szem előtt tartva titokban, hetedmagával mégis fellopózik a Bárkára. A „Nemkívánatos Elem” vagy „kitaszított”[5] a Mózes első könyvének (Genezis) 6–9. részében olvasható pusztulás- és eredettörténet aprólékosan, kritikusan és gunyorosan elbeszélt alternatív, a szemtanú-túlélő tanúságtételének hitelességére igényt tartó verzióját nyújtja úgy, hogy a Bárkán utazó kisközösségét, voltaképp az egész fajt képviselve többnyire többes szám első személyben, kevésszer E/1-es narrációban szólal meg, bőséges részletekkel szolgálva azokról a mozzanatokról, amelyek szerepelnek a Genezisben (például a tiszta és tisztátalan állatok elkülönítése; egyes fajok számszerűen is kifejezett [állatpárok helyett hét egyed] előnyben részesítése), és azokról a mozzanatokról, amelyek nem (például különféle hibrid fajok kiirtása; az emberek állatokkal, illetve az állatok egymással való bánásmódjának részletei), és amelyek eredményeképpen „[a] paranoia és a terror hangulata uralta Noé Bárkáját”.[6] A potyautas-narrátor kilétére egyértelműen csak a fejezet záró mondatában derül fény − „Nem a mi hibánk, hogy szúnak születtünk.”[7] −, a „szúnak születés”, azaz a származás sorsfordító kérdése pedig a regény egyik főbb motívuma, amely a későbbiekben hol egy közel-keleti terroristák által eltérített nyugati luxushajó, hol egy XVI. századi állatper, a XIX. századi francia haditengerészet, egy amazonasi indián törzs és egy nyugati forgatócsoport együtt dolgozása, vagy a hitleri Németországból menekülő zsidókat szállító St. Louis nevű hajó kálváriájának kontextusában bukkan fel.

A történelem elbeszéléseinek emberközpontú szemléletén (is) élcelődő nyitófejezet persze a fentieknél sokkal több olyan motívumot és narratív eljárást foglal magába, amelyek a regény eltérő helyszíneken és korokban játszódó, más-más műfajt[8] és más-más elbeszélőt színre vivő, polifonikus fejezeteiben kisebb-nagyobb hangsúllyal rendre újra megjelenve feszes és szerves egésszé formálják A világ története 10 és ½ fejezetben heterogén fejezet-elbeszéléseit. A származás és a fajiság mellett így (a jellemzően) ember által okozott katasztrófa és annak elbeszélhetősége, a (több ízben tutajokon vagy hajókon meg)menekülés és a túlélés, az önérdek vs. önzetlenség, a valamilyen (faji, nemi, vallási, szexuális, kulturális, testi épségi, gazdasági stb.) szempontból valakit alsóbbrendűnek tételezés és ennek következményei, a több nézőpontúság és az igazságérték, a racionalitás és a hit, valamint a világ történetek általi érthetővé (és élhetővé) formálása képezik azokat a témákat, amelyeket a nyitó fejezet felvet, és amelyek aztán sűrű motívumhálóvá szövődnek A világ története tíz és ½ fejezetben elbeszéléseiben. Mindemellett, amint azt a regény több értelmezője észrevételezte[9], az anobium domesticum, azaz a szú-elbeszélő a marginalizáltak, a kirekesztettek, a rendszerint a győztesek nézőpontját rögzítő és legitimizáló ’hivatalos’ történelmi elbeszélésekből vagy a mitikus, vallási nagy narratívákból kihagyott/kimaradó nézőpontokat és hangokat jeleníti meg és képviseli – habár (például) a többi állatfaj képviselőinek lehetséges nézőpontjaihoz és mondandójukhoz képest mégiscsak privilegizált pozícióból –, eszményi bevezetőt nyújtva a regény egészében érvényre jutó posthistoire-szemléletbe, amelyre már a regénycímben szereplő, a töredékességre-részlegességre utaló „fél fejezet”, valamint az eredeti nyelvű könyvcím (A History of the World in 10 ½ Chapters[10]) határozatlan névelője („a history”) is figyelmeztet ironikusan. „A világ egy története 10 és ½ fejezetben”,[11] ez a regény egyik önmeghatározása szerinti „szubjektív világtörténelem”,[12] ugyanis a legkevésbé sem követi a modernista történelem- és világszemlélet haladás- és totalitáselvét:[13] a Noé bárkája-történet újraírását egy kortárs terrorizmus-eset, egy 1520-as szú-per, egy feltételezett atomkatasztrófa elől hajóval és két macskával menekülő nő története, a Medúza[14] 1816-os hajószerencsétlenségének elbeszélése, Géricault ezt megörökítő festményének reprodukciója és a festmény ekphraszisza, majd egy ír, kissé bigott hölgy Araráthoz zarándoklásának története követi. Ezek után a Három egyszerű történet című 7. fejezetben a Titanic egyik – a szúk első fejezetbeli potyautasságához hasonlóan cselvetéssel (női ruhába öltözve) megmenekülő – túlélőjéről, Jónás bibliai sztorijáról és a bálnák gyomrába került matrózokról, majd a St. Louis zsidó menekültjeinek 1939-es történetéről esik szó. A további fejezetek – az utolsó kivételével – szintén a XX. században játszódnak: a nyolcadik egy venezuelai filmforgatás eseményeit beszéli el az egyik főszereplőt alakító színész levelei és telegramjai révén; a feledik – valójában számozatlan −, Zárójelben című fejezet esszé a szerelemről mint egyféle utolsó mentsvárról vagy a Történelem („A történelem nem az, ami valóban megtörtént. A történelem az, amit a történészek elmondanak nekünk. […] A világ történelme? Ugyan, csupán visszhangzó szavak a sötétben […]”[15]) előli lehetséges menekvési stratégiáról. Az utolsó előtti fejezetben egy Holdról visszatért űrhajós indít expedíciót Noé bárkájának felkutatásáért, bár végül csak a 6. fejezet főhősének, az Ararátot az 1830-as években megmászó ír hölgynek a csontvázát találja meg. A legutolsó, Az álom című fejezet a mennyország minden tekintetben az emberi vágyakhoz igazodó és azokat kielégítő, hosszú távon kimerítő, a teljes megsemmisülés igényléséhez vezető világát mutatja meg.

Az egyes fejezetek egymással versengő történetváltozatokat vagy legalábbis a történetek, tények igazságértékére kérdező eltérő nézőpontokat is megjelenítenek. Így például meglehet, hogy a mennyország csak egy (vágy)álom (10. fejezet), hogy a szú nem is tartózkodott Noé bárkáján (3. fejezet), hogy az atomkatasztrófa mindössze Kathleen Ferris képzelődése (4. fejezet); a szú és az ember az Özönvíz eseményeiről adott elbeszélése fölöttébb eltér egymástól (1. fejezet), az arab terroristák és nyugati túszaik Közel-Kelet-narratívája radikálisan más, ugyanakkor Franklin Hughes verzióját az eltérített hajón történtekről, saját tetteiről végül senki sem tudja igazolni (2. fejezet), amint a Medúza tragédiáját is másképp tartja számon a kortárs francia haditengerészet intézménye, a túlélők elbeszélése és a Géricault-festmény, továbbá annak hozzáértő vagy laikus szemlélője (5. fejezet).

Barnes regénye önkényesen szemezget a világtörténelem nagyobb, emlékezetesebb eseményei, tényei közül, vegyítve ezeket a valóságos faktumokon alapuló,[16] illetve fiktív mikrohistóriákkal, gyakran kommentálva az elbeszélések módozatait és az elmondottakat,[17] így historiográfiai metafikcióként, de kultúrkritikai, gender vagy ökokritikai szempontokból is termékenyen olvasható. Például, míg az első fejezetek olvastán némi joggal merülhet föl bennünk az eurocentrizmus, a zsidó-keresztény hagyomány és a nyugati kultúra iránti elkötelezettség posztkolonialista vádja (még akkor is, ha a narrátorok kritikusan viszonyulnak ezekhez a tradíciókhoz és kultúrkörökhöz), a nyolcadik, nyilván épp az efféle bírálatokon (ön)ironizáló Ár ellen! című fejezet a dél-amerikai dzsungelben forgató, őshonos indiánokkal kapcsolatba kerülő fehér férfi filmsztár konzumidiotizmusát, fehér fensőbbség-tudatát, hiper­egoizmusát, természettel és más kultúrákkal kapcsolatos naiv értetlenségét karikírozza – röviden, a gyarmatosító tekintet és attitűd kritikáját, metapoétikai értelemben: ironikus önkritikáját nyújtja. Hasonlóképpen, kritikai funkcióval bírnak a herstory-elemek is: így például a XIX. századi, magánéleti és vallási okokból az Ararát-hegyhez utazó, Géricault festményét a Medúza-szerencsétlenségről készített mozgó panorámánál többre tartó, művelt és műértő nő fejezet-főszereplővé emelése, történetének elbeszélése és a „világtörténelembe” illesztése (6. fejezet: A hegy) a „híres férfiak”[18] tetteinek sorozataként elbeszélt történelemmel [history] „torkig lévő” nőt főszerepbe helyező 4. fejezet (A túlélő) történelmi elbeszélés-kriti­ká­jára adott egyféle válasz. Az egyes fejezetek közti összefüggéseket szorosra fűzve, a 4. fejezet az általam az alábbiakban tüzetesebben vizsgált, Hajótörés című 5. fejezetben elmondott Medúza-katasztrófával kapcsolatos narratív előrevetéseket foglal magába (a katasztrófát túlélés, a horizonton fel-, majd félóra múltán eltűnő hajó, a tengeri úton menekülőre tett nyomasztó hatás,[19] a paranoid képzelgés motívumai, valamint a konfabuláció önreflexív szóba hozása), míg a 6. fejezet a Medúza-szerencsétlenséget feldolgozó Géricault-festmény utóéletéről tartalmaz – részben valós[20] – tényeket.

Egy másik hajó a horizonton

A regény „Hajótörésként” és „Hajóroncsként” egyaránt fordítható 5., Shipwreck című fejezete két, római számokkal elkülönített alfejezetből áll. Az elsőben egy 1816. június 17-én elinduló, Szenegálba tartó expedíció fregattjának hajószerencsétlenségét beszéli el egy heterodiegetikus narrátor, az első fejezet csattanójához hasonlóan csak az alfejezet végén árulva el a hajó nevét: Medúza. A világ története 10 és ½ fejezetben végén feltüntetett Szerzői jegyzetből tudható, hogy Barnes a történet „tényanyagát és nyelvezetét”[21] a Medúza-katasztrófa két túlélője, Jean-Baptiste Henri Savigny és Alexandre Corréard franciául 1817-ben, angolul 1818-ben megjelent beszámolójából merítette – ami azt illeti, a Hajótörés első alfejezete számos jelöletlen, a túlélők szövegéből kimetszett, szó szerinti idézetet tartalmaz (a változtatások az eredeti szövegen túlnyomórészt Savigny és Corréard T/1-es narrációjának T/3-assá alakításában merülnek ki, illetve Barnes olykor-olykor módosítja az elbeszélt események sorrendjét).[22] A hajótörés történetéből mindössze néhány mozzanatot emelek ki: a zátonyra futó fregatton nincs elég mentőcsónak, így tutajt ácsolnak, amit a csónakokkal vontatnának ki a szárazföldre; a tutajra százötvenen kerülnek − meghatározó jelleggel a legénység tagjai, míg a kapitány és a tisztek többsége a csónakokkal menekül −, azonban „olyannyira tele volt zsúfolva, hogy az utasok képtelenek voltak akár csak egy lépést is mozdulni; az elöl és hátul állók derékig álltak a vízben”[23]. A hajótesttől mintegy hatmérföldnyire távolodva elvágják a vontatóköteleket (vagy elszakadnak), s a tutaj irányíthatatlanul, navigációs eszközök nélkül, csekély élelemmel és innivalóval sodródik a nyílt tengeren. Két hétig tartó kálváriájukat viharok, lázadások, gyilkosságok és öngyilkosságok, kannibalizmus, az utolsó napokban a betegek tengerbe vetése[24] kíséri, mígnem a horizonton fel-, majd eltűnik egy hajó, amit a tizenöt túlélő kétségbeesetten vesz tudomásul; legvégül viszont az Argus nevű hajó megmenti őket.

A regény eredeti nyelvű kiadásával megegyező módon, az alfejezet szövegét egy kihajtható, kétoldalas, magyarázó képaláírás – így a festő neve, a festménycím és a keletkezési év − nélküli színes reprodukció követi, amelyben a képzőművészetekben jártas olvasó Théodore Géricault Savigny és Corréard írott és szóbeli beszámolóin alapuló A Medúza tutaja című (Hajótörés-jelenet címváltozatú), 1819-ben befejezett monumentális (5×7 méteres) festményére, a romantika egyik csúcsteljesítményére ismerhet, a járatlanabbakat azonban csak a Hajótörés-fejezet továbbolvasása juttatja el ezekhez az információkhoz.[25] Bár kétségtelen, hogy egy felületes olvasó át is lapozhatja az egyébként gyatra minőségű fotografikus reprodukciót (esetleg rongált, immáron reprodukció nélküli könyvpéldányt forgat), de ha találkozik a képpel rövidebb-hosszabb időre, a vizuális dimenzió szövegbe ékelődése következményekkel jár mind a kibetűző, mind a Barnes-szöveget és a képet külön-külön vagy egymással szoros összefüggésben értelmezni törekvő befogadás számára. A befogadás gyakorlati folyamata során (a kép szemlélése és az első alfejezettel kapcsolatba hozása után) ugyanis folytathatjuk a regényszöveg lineáris, a szövegre fókuszáló olvasását, de megeshet az is, hogy a Hajótörés-fejezet második alfejezetének, különösen az elkészült festményre vonatkozó leírásoknak az olvasásakor rendre visszalapozunk a reprodukcióhoz,[26] meg-megszakítva a szövegben való előrehaladást akár azért, hogy ’ellenőrizzük’ a szöveg állításait, akár azért, hogy az új információk és kérdések fényében újra elmerüljünk a kép tanulmányozásában. Ha az utóbbi olvasásmódra esik a választásunk, akkor nyilvánvalóan egy fragmentáris, a kép és a szöveg közt folyton oszcilláló befogadói tapasztalatra teszünk szert, ami jó esetben az olvasás és szemlélés gyakorlataira, a saját médiumokhoz vagy mediális hibridekhez való viszonyulásainkra is reflektáltathat minket. (A Hajótörés nyílt médiumközi keveréke pontosan az olvasás és a szemlélés fragmentarizálása révén válhat a regényszerkezet töredékességének, kevert beszédmódjainak mise en abyme-jává. A médiumok keveredését látványosan színre vivő fejezet [és maga a regény] hibriditása ugyanakkor összefüggésbe hozható A potyautas fejezetének szú-elbeszélője szerint hozzá hasonlóan „Nemkívánatos Elemeknek” tartott kevertfajú állatokkal [a baziliszkusszal, a griffel, a szfinxszel, a hippogriffel és az egyszarvúval], amelyeket Noé ugyan felenged a Bárkára, ám aztán elpusztítja őket, az anobium domesticum szerint azért, mert „[…] hibridek voltak. Mi úgy hisszük, hogy Sém volt az – de lehetett éppen maga Noé is −, akinek vesszőparipája volt a fajok tisztasága.”[27] Ebben az értelemben A világ története 10 és ½ fejezetben kép/szöveg hibridje a „diszkriminatív állatpolitika”[28] ellen érvel.)

A reprodukció, a képi dimenzió befurakodása a textuálisba ugyanakkor egyéb áthelyeződéseket is maga után von: a festmény kompozíciója (a tutaj szinte ’kilóg’ a képkeretből) a nézőt már-már az események résztvevőjévé avatja − Barnes szavaival, „akarjuk vagy sem, minket is odadob a tutajra”[29] –, és így a reprodukció intrúziója egyrészt felszámolhatja kényelmes, kívülálló voyeur-, erősebben fogalmazva: katasztrófa-turista pozíciónkat, ahonnan a Medúza-történetet esetleg olvastuk (vagy legalábbis kibillent kissé ebből az attitűdből). Másrészt az első alfejezetben elbeszélt és lekerekített túlélés-történet olvasása után a reprodukció visszavet minket a szenvedések helyszínére és a tutajon lévők megmenekülésének kétségességébe, így pedig az első alfejezet lezárult, verbálisan megfogalmazott története és a kép közti feszültség (járatlanabbak számára akár egyenesen ellentmondás) maga is érzékelteti azt a bizakodás és reményvesztettség közti ingadozást, amelyet a Géricault-festmény gúlába, illetve háromszög-kompozíciókba rendezett emberalakjai megjelenítenek, és amelyet a szakértői értékítéletekre támaszkodó regényszöveg a festmény legnagyobb érdemének, ugyanakkor a konkrét történelmi epizódon túlmutató sodró hatás kulcsának tart.

A Hajótörés-fejezet második alfejezete egy esztétikai, a regényre és a Géricault-fest­mény­re is vonatkoztatható problémafelvetéssel indít: „Hogyan változtathatjuk a katasztrófát művészetté?”[30] A kérdésre adott esszéisztikus válasz a művészetnek hermeneutikai és terapeutikus funkciót tulajdonít, a „hogyan”-nal kapcsolatban pedig részletekbe menően beszámol a kép keletkezéstörténetéről, Géricault drasztikus módszereiről[31] − például arról, hogy „afféle Senki Se Zavarjon jelzésként, leborotválta vörösesszőke fürtjeit”[32]. A festményt értelmező és a későbbiekben leíró ekphraszisz sajátos digressióval él: az elkészült festménnyel való foglalatosság elől kitérve, előbb annak előzményeit, az elvetett ötleteket (az alaptörténet megrendítő vagy társadalmi-politikai botrányt keltő mozzanatait; a fennmaradt vázlatokat, előtanulmányokat), a nem vagy csaknem megfestett jeleneteket és azok lehetséges következményeit, hatásaikat veszi számba, elképzelt és létező, ám A világ története tíz és ½ fejezetben kiadásában – a Keeping an Eye Open kötetével ellentétben − nem látható, csak szavak által közvetített képek rövid leírásait és/vagy kommentárjukat alkotva meg. A termékeny pillanat elve mentén előálló, vagyis az eseménysor kulminációs pontjait felölelő nyolc lehetőség listáját a Jegyzetek alcímű, vagyis az értekező szakszövegek egyik jellegzetes fogására rájátszó rész fejti ki, s csak ezután következik el az elkészült Géricault-festmény ekphraszisza, ami következetesen – a naiv és az ideális regényolvasói tekinteteknek megfeleltethető − „tájékozatlan tekintet” és a „tájékozott szem”[33] bifokalizációjával él (egy ízben közbeékelve egy olajtanulmányról szóló adalékot a listához).

A „tájékozatlan”, a festmény ikonográfiai hátteréről mit sem tudó, ám a Medúza történetét ismerő ’ártatlan’ tekintet a valóságelv és a dokumentumszerűség felől közelít a festményhez („honnan tudnánk ezekről az emberekről ott a tutajon, ha nem mentették volna meg őket?”[34]; „Miért látszanak a túlélők ennyire egészségesnek? […] A tizenöt közül öten csak alig valamivel élték túl a megmentésüket. Akkor hát miért festenek úgy, mintha éppen egy body building edzésről érkeztek volna?”[35]). A „tájékozott” szem ezzel szemben a kompozicionális megoldások, az ikonográfiai hagyomány, valamint Savigny és Corréard írott beszámolója alapján, azzal szorosan összevetve értelmezi a festményt. Vagyis egyrészt megjeleníti a Hajótörés első alfejezetét már ismerő, a reprodukciót ennek kontextusában szemügyre vevő lehetséges regényolvasói és képszemlélő eljárást és ennek eredményeit (például: „az esemény nem az ábrázoltak szerint történt”[36]). Másrészt viszont szemlélődése közben rávilágít az ikonográfiai képértelmező módszer egyik vakfoltjára, jelesül, hogy az adott kép megértését a textuális hagyományoktól teszi függővé, azoknak rendeli alá, megfeledkezve a képi sajátlagos diskurzusáról (a „tájékozott” szemet épp a „formai kérdések”[37] vizsgálata fogja elvezetni a „kép titkához”[38]), Géricault festményét mintegy Savigny és Corréard beszámolójának – vagy a Hajótörés első alfejezetének – puszta illusztrációjává fokozva le.[39] A laikus és a hozzáértő tekintet feltevései és értelmezéseik a regény játékszabályaihoz illeszkedő módon eltérnek egymástól – amit a szakirodalom rendszerint az eldöntetlenséggel, a nézőpontok szubjektivitásának hangsúlyozásával, az interpretációk sokféleségének színre vitelével és a múltreprezentáció problematizálásával hoz összefüggésbe[40] −, de gunyoros ütköztetés[41] vagy éles szembenállás helyett itt jóval inkább az együttműködés stratégiája[42] jut érvényre. Némileg más lesz a helyzet azonban akkor, ha a médiumok működ(tet)éséről adott metaképként[43] vizsgáljuk meg a Hajótörés-fejezet ekphrasziszát.

Egyetlen, a reprodukcióra vetett szempillantás elégséges annak belátásához, hogy a Hajótörés-fejezet nem szokványos ekphrasziszt foglal magába, hiszen az ekphrasziszok rendszerint nem jelennek meg az általuk leírt vizuális műtárgyakkal közös tipográfiai térben, mi több, egyik legfőbb jellegzetességük, hogy pusztán a szavak performatív erejére támaszkodnak. Figyelembe véve azt is, hogy Mitchell vagy Kibédi Varga Áron[44] nézetei szerint az ekphrasziszok a nyelv kép feletti uralmával vagy legalábbis az erre való törekvéssel járnak együtt, felmerül a kérdés, hogy a reprodukció/a kép és az ekphraszisz közös térben történő felbukkanása mennyiben alakítja át az ekphrasztikus összekapcsolódás hierarchikusnak tartott kép-szöveg viszonyát, amelyben a kép számára rendszerint az alárendelt, metaforikus fogalmazással élve: a szú-szerepet tartják fenn?

Nos, liberalizációról vagy egyenrangúságról aligha beszélhetünk. Több okból sem: egyrészt a fentiekben említett nyolc, meg nem festett festményt ekphrasztikusan felsorakoztató lista voltaképp eltávolít az elkészült Géricault-festménytől, és így annak reprodukciójától/a képtől is, amennyiben − legalábbis A világ története 10 és ½ fejezetben kötetének vonatkozásában − pusztán a szavak által hozzáférhető, mondhatni általuk ’felügyelt’ és a képzeletünkre bízott látványszerűségeket, afféle pótlékokat képez meg. Másrészt ezek kifejtése ugyan olykor tanulmányrajzokra, de túlnyomórészt Savigny és Corréard beszámolójára támaszkodik, amivel mintha inkább az első alfejezet újraolvasására, a szöveghez, mintsem a reprodukcióhoz/a képhez visszalapozásra hívna fel. Harmadrészt, A Medúza tutaja bifokalizációra épülő ekphraszisza abban az értelemben is végső soron elmismásolja a reprodukciót/a képet és A Medúza tutaját, hogy a „tájékozatlan” és a „tájékozott” tekintet mást lát, így másképp is nevezi meg vagy írja le ugyanazt a látványelemet, következésképpen mást is láttatnak: a festményből egyedül kitekintő öregember alakja így változhat a megmenekülésben már nem reménykedő, csalódott aggból halott fiúgyermekét sirató apává,[45] így lehet naplementéből napkelte,[46] sőt A Medúza tutajából vagy Hajótörés-jelenetből romantikus pátosszal megfogalmazott egyetemes emberi „hajótöröttség”-reprezentáció: „A festményen a legmagasabbra tornyosuló hullám nem kap formai választ, mint ahogy a legtöbb emberi érzés sem válaszoltatik meg. És itt nem egyszerűen a reményre gondolok, de bármilyen lelket megviselő sóvárgásra: becsvágyra, gyűlöletre, szerelemre (különösen a szerelemre) – mily ritkán találnak rá vágyaink megérdemeltnek tűnő tárgyaikra! Mily reménytelenül adjuk a jeleket; mily sötét az ég; mily hatalmasak a hullámok! Mindnyájan hajótöröttek vagyunk a tengeren, remény és kétségbeesés közt hánykolódunk, és integetünk valaminek, ami talán sohasem jön, hogy megmentsen bennünket.”[47] Ez a képértelmezés voltaképp kitörli a Medúza-szerencsétlen­sé­get, a történelmi esemény referenciáját a festmény interpretációs teréből, mintegy a feledésre ítélt vagy már elhomályosult tudástartalmak közé utalva azt, amint a Hajótörés-fejezet is a Géricault-festmény lassú pusztulási folyamatának megjelenítésével zárul – amely folyamatban, legalábbis a kép kereteit illetően, feltehetően tevőlegesen részt vesznek a szúk.

Ulpius-ház Könyvkiadó Bt.

Budapest, 2002

361 oldal

JEGYZETEK

    ^* Jelen tanulmány a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával készült.

      [1]    Julian Barnes, A világ története 10 és ½ fejezetben, ford. Feig István (Ulpius-ház Könyvkiadó, Budapest, 2002), 25.

      [2]    Mira Stout: Chameleon Novelist. New York Times Review of Books, 1992. november 22. Hozzáférés: 2018. 07. 05. https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/01/02/25/specials/barnes-chameleon.html.

      [3]    Barnes, A világ története…, 30.

      [4]    Barnes, A világ története…, 12.

      [5]    Barnes, A világ története…, 17.

      [6]    Barnes, A világ története…, 31.

      [7]    Barnes, A világ története…, 41.

      [8]    Így például bestiáriumot, állatmesét, periratot, útleírást, levélregényt, értekező prózát, esszét.

      [9]    Lásd például Sebastian Groes and Peter Childs eds. Julian Barnes. Contemporary Critical Perspectives (Continuum, London−New York, 2011); Vanessa Guignery: The Fiction of Julian Barnes (Palgrave MacMillan, Basingstoke−New York, 2006); Alina Roşcan: Rewriting History in the Novels of Julian Barnes (Editura Centrul Technic-Editorial al Armatei, Bucureşti, 2016); Tory Eszter and Vesztergom Janina eds. Stunned into Uncertainty: Essays on Julian Barnes’s Fiction (Department of English Studies−School of English and American Studies−Eötvös Loránd University, Budapest, 2014).

   [10]    Julian Barnes, A History of the World in 10 ½ Chapters (Jonathan Cape, London, 1989).

   [11]    Ford. mód. és kiem. tőlem – M. O.

   [12]    Barnes, A világ története…, 49.

   [13]    Hegel, Marx és Darwin elméleteinek bírálatait a regényben alaposan elemzi Claudia Kotte a következő cikkében: Claudia Kotte: Random Patterns? Orderly Disorder in Julian Barnes’s A History of the World in 10 and ½ Chapters. Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik 22, 1. sz. (1997), 107−128.

   [14]    Bár a regény magyar fordítása az angol eredetit használja a hajó megnevezésére, A Medúza tutajaként meghonosodott festménycím miatt a magyar írásmódot használom.

   [15]    Barnes, A világ története…, 278−279.

   [16]    Néhány valós, a regényben feldolgozott esemény: az 1840-es földrengés Arghuriban; a Medúza 1816-os és a Titanic 1912-es hajószerencsétlensége; a St. Louis hajó 937 utasának 1939-es története; az Achille Lauro nevű hajó 1985-ös, palesztin fegyveresek általi eltérítése; az 1986-os csernobili atomkatasztrófa.

   [17]    Vö. például a 4. fejezetben (női elbeszélőtől) és a feledik fejezetben (a beleértett szerzőtől) ismételten elhangzó (önreflexív) részlettel: „[…] konfabulálunk. Kitalálunk egy történetet, amellyel elfedjük azokat a tényeket, amelyeket vagy nem ismerünk, vagy nem vagyunk képesek elfogadni; megtartunk néhány valóságos tényt, s ezek köré új történetet szövünk. Páni félelmünket és fájdalmunkat csupán a nyugtató konfabuláció képes enyhíteni: és ezt hívjuk történelemnek”. Barnes, A világ története..., 279.

   [18]    Barnes, A világ története…, 115.

   [19]    Barnes, A világ története…, 111.

   [20]    Például azt, hogy a Marshall fivérek mozgó panorámája, amelynek 5. képe Géricault festményét plagizálta, az ugyanakkor, 1821-ben Dublinban kiállított eredeti festménynél jóval több látogatót vonzott, hatásosabb és ’hitelesebb’ látványosságnak számított. Vö.: Christine Riding: Staging The Raft of the Medusa. Visual Culture in Britain 5, 2. sz. (2004), 1−26.

   [21]    Barnes, A világ története…, 360.

   [22]    Vö. Henry J.-B. Savigny and Alexander Corréard: Narrative of a Voyage to Senegal in 1816 (The Marlboro Press, Marlboro, 1986). Online: http://www.gutenberg.org/ebooks/11772. Hozzáférés: 2018. 07. 14.

   [23]    Barnes, A világ története…, 135.

   [24]    „Az egészségeseket elkülönítették a betegektől, akár a tisztákat a tisztátalanoktól” – jegyzi meg szárazon ezzel kapcsolatban az elbeszélő. A mondat Savigny és Corréard beszámolójában nem fordul elő, Barnes betoldása tehát, ami A potyautasban már felbukkant motívum jelentéskörét gazdagítja. Barnes, A világ története…, 140.

   [25]    Hacsak nem fordulnak segítségért a Google képkeresőjéhez.

   [26]    Természetesen a jobb minőségű látványért ezúttal is fordulhatunk az internethez, mely esetben nyilván másképpen megy végbe, másképpen töredezhet szét az olvasás pragmatikus folyamata.

   [27]    Barnes, A világ története…, 23.

   [28]    Barnes, A világ története…, 16.

   [29]    Barnes, A világ története…, 157−158.

   [30]    Barnes, A világ története…, 145. A Hajótörés önállóan is megjelent Géricault: Catastrophe into Art címmel a Barnes képzőművészeti esszéit közreadó Keeping an Eye Open című kötetében, melynek bevezetője szerint A világ története tíz és ½ fejezetben-hez készített Hajótörés-fejezet volt az első ilyen jellegű írása. Az esszé szövege, kettős tagolása változatlan, azonban a regénykiadásokkal szemben itt négy, az esszé második részéhez kapcsolódó, az illusztráció szerepét ellátó reprodukció szerepel (a kannibalizmus-jelenetet ábrázoló Géricault-vázlat, illetve három részlet az elkészült festményről). Vö. Julian Barnes, Keeping an Eye Open (Jonathan Cape, London, 2015).

   [31]    Lorenz Eitner Géricault: His Life and Work című monográfiája (1982) alapján.

   [32]    Barnes, A világ története…, 146.

   [33]    Mindkét szószerkezet innen: Barnes, A világ története…, 152.

   [34]    Barnes, A világ története…, 151. Kiem. Barnestól.

   [35]    Barnes, A világ története…, 158. Kiem. Barnestól.

   [36]    Barnes, A világ története…, 157.

   [37]    Barnes, A világ története…, uo.

   [38]    Barnes, A világ története…, 160.

   [39]    Beszámolójuk 1821-es párizsi kiadásában egyébként szerepelt a Géricault-festményről készült litográfia. Vö. Riding, Staging…, 12.

   [40]    Ezek összegzéséhez lásd Guignery, The Fiction…, 65−66.

   [41]    Bár erre is akad példa: „Egyébként, szólal meg a tájékozott szem, valóban vannak hátrányai a tájékozatlanságnak”. Barnes, A világ története…, 154.

   [42]    Vö.: „Éppen a naiv kérdés az, ami legtöbbször centrálisnak bizonyul.” Barnes, A világ története…, 158.

   [43]    Vö. W. J. T. Mitchell: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (University of Chi­cago Press, Chicago, 1994).

   [44]    Vö.: „[A]hol szó és kép egymást követve jelennek meg […] a később megjelenő elem uralja az eredetit […]. Ha a kép előzi meg a szót, az alkalmazott kifejezés ekphraszisz vagy Bildgedicht […]”. Kibédi Varga Áron: A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei. In Kép – Fenomén – Valóság, szerk. Bacsó Béla, 300−320 (Kijárat Kiadó, Budapest, 1997), 310−311.

   [45]    Barnes, A világ története…, 153−154.

   [46]    Barnes, A világ története…, 151−152.

   [47]    Barnes, A világ története…, 160.

(Megjelent a Tiszatáj 2019. áprilisi számában)