Holt lelkek karneválja

EKSZTÁZIS
Tabudöntögető formanyelve dacára sosem kizárólag az exploitatív hatáskeltés izgatta Gaspar Noét: a Francia Újbrutalitás hírhedt alakja egy néhány évvel ezelőtti interjújában úgy nyilatkozott, őt tágabb spektrumban élet és halál, félelem és túlélés gondolatkörei hajtják előre. Még pontosabb azt írni, Noénál a lét totális abszurditása tárul fel. A Lóhús című rövidfilm, illetve nagyjátékfilmes folytatása, az Egy mindenki ellen Hentese, a Visszafordíthatatlan rape and revenge-ének dühöngő férfiállata, a Hirtelen az üresség szellemként lebegő hőse, valamint a Szerelem erotikus románcának főfigurája nihilista, jobb esetben pesszimista világok lakói… – SZABÓ ÁDÁM KRITIKÁJA

EKSZTÁZIS

Tabudöntögető formanyelve dacára sosem kizárólag az exploitatív hatáskeltés izgatta Gaspar Noét: a Francia Újbrutalitás hírhedt alakja egy néhány évvel ezelőtti interjújában úgy nyilatkozott, őt tágabb spektrumban élet és halál, félelem és túlélés gondolatkörei hajtják előre. Még pontosabb azt írni, Noénál a lét totális abszurditása tárul fel. A Lóhús című rövidfilm, illetve nagyjátékfilmes folytatása, az Egy mindenki ellen Hentese, a Visszafordíthatatlan rape and revenge-ének dühöngő férfiállata, a Hirtelen az üresség szellemként lebegő hőse, valamint a Szerelem erotikus románcának főfigurája nihilista, jobb esetben pesszimista világok lakói.

Hosszú beállításokra alapozott, csupán 5 oldalt kitevő szkriptből és 15 forgatási napból álló új szerzői mozija, az Eksztázis talán a legnegatívabban és őszintébben, cicoma nélkül szembesít bennünket a leírtakkal. Mozgás-és kameratechnika nyelvére fordított pszichedelikus-neurotikus rémvízió bomlik ki 90 percben – direktorunk arra keresi a választ, hogyan degradálódnak freudi elmebetegségre valló, kontrollálhatatlan remegéssé irányított, racionális cselekvéseink. Benoit Debie extrém snittjein az emberi természet nyers, legsötétebb oldala mutatkozik meg, de Noé ennek kontrapunktjaként, fájdalmasan rövid percekre a nyugalom ősállapotát is ábrázolja. Hip hop-táncosok rendezik be a táborukat egy elhagyott iskolában 1996 telén, látszólag otthonra is lelnek – csakhogy mindez illúzió, békére törekvésüket, a művészeteknek való hódolást szétszakítják a bennük pulzáló ösztönök. Formát igyekeznek adni az őket meghatározó táncnak, pontosan ilyen rangban tölt be centrális szerepet e filmben a mozgás: eleinte harmonikus, szenvedélyeiket civilizált testkultúrával vértező karaktereket pásztáz a kamera. Vágatlan, 10 perces nyitányában (melyet a Sebastian Schipper-féle Victoria operatőri fogásai inspiráltak) az Eksztázis szabad, ritmus és mérték jegyében élő figurákat tár elénk, a hosszú gépmozgás nem más, mint az ellenőrzés alatt tartott boldogság pillanata. Eleinte kisebb csoport ropja, majd a képmező oldaláról is beszállnak a buliba, aztán hátrazoomol a kamera, magasba emelkedik: szereplőink lelki tájba csöppennek, a térrel együtt önmagukat is biztonságba helyezték.

Csakhogy az öröm periódusát is szétejtik a boldogtalanság apróságukban hatásos indexei: a nyugalmat közvetítő, jóformán transzcendens kirakat-pillanatkép rövidesen felülről lesett átlagemberek vágóképévé alakul, az Eksztázis porszemmé zsugorodó, fatalista áldozatokként kivérző senkik iszonyatos kálváriáját exponálja. Nyugtalanságunkat tovább fokozza a fragmentált snittekből, ugróvágásokból álló epizódok zöme: a dialógusközpontú szemelvényekben ugyan a karakterek rengeteget beszélnek, trécselésük azonban sehová nem fut ki – hovatovább, a műpéniszről, leszbikus szexről, hasztalan etyepetyéről szónokló párok, színes bőrű fiatalok nevetgélése, hedonizmusa újfent sejtetik, valami nagyon rossz készül elszabadulni. Innen nézve érthető, miért a ’70-es évek stúdiós katasztrófafilmjeit (A Poszeidón-kaland, Pokoli torony) definiálta sorvezetőként Gaspar Noé: a korabeli melodráma-betéteket most óriási, üres szócséplésbe csapó nihil helyettesíti felvezetés gyanánt, az ijesztő crescendo pedig csak ezután jön. Tetszetősebb párhuzam is Noé harmadik „kötelező olvasmánya”, jelesül a Paraziták című Cronenberg-biohorror a hotelmenti, medencés civilizációs aljasodással – az Eksztázis hasonló folyamatábrát rajzol.

Dionüszoszi tébolyba csap a fabula, Noé már a főcím elhelyezésével, darabokra szaggatásával utal a bekövetkező áldatlan állapotokra. Míg a felütésben sikerült iránnyal felruházni a mozdulatokat, addig a folytatásban kicsúszik a szereplők kezéből az irányítás, humanista összeborulásuk antihumanista leszállóággá módosul. Riasztó dichotómiákra épül innentől a mozi: rend és káosz, béke és gyötrő tehetetlenség, bizalom-bizalmatlanság, szépséget feltartóztathatatlanul leváltó undor adnak kulcsot egymásnak. Pusztán a karakterek sehová nem tartó csellengése nyomatékos, célorientált járás-kelés helyett epilepsziás rohamra emlékeztető hirtelen gesztusok, bestiális erőszak, gyorsan, oktalanul feltörő üvöltések uralják a cselekménymentesen zakatoló narratívát, színkezeléssel, térábrázolással, hanggal, pontosabban zörejművészettel utal Noé a civilizált magatartásukat levetkőző figurák vesszőfutására. Állati sorba züllik az ember, a mozgás koordinált cselekvésből megállíthatatlan kapálózásba vált, a tánc elveszíti enyhet adó, a művészet netovábbjaként leképződő artisztikumát. Miként az addig melodikus zene (a más-más etnikumú karakterek sem „beszélnek egy nyelvet”, nem kerülnek egy hullámhosszra a francia és az angol bábeli forgatagában) is diszharmonikus-kibírhatatlan kakofóniává lényegül Erik Satie zongoraetűdjeitől a The Rolling Stones álomszerű rock-ódáján (az Angie, Thibaut Barbillon hangszerelésében), Giorgio Moroder diszkómuzsikáján át a Daft Punk és a belőle kivált Thomas Bangalter zúgásáig. Hörgő, gurgulázó, üvöltő-sikító, ordítva zokogó, vegetatív sorban disznóként dagonyázó senkik acsarkodását villantó infernális anti-musical ez, sosem rendszerezett viselkedést demonstráló optimista zenés eposz – mintha az Alan Parker-féle Hírnév Louis Falco-koreográfiájának torz mozgásokban kivetülő, pokolban sült remake-jét bámulnánk. Zöldben, vörösben, kékben ragyogó intenzív felvételek zúdulnak ránk, a tér immár patologikus esetek, borderline személyiségek játszóháza. Egyszer gyermeket váró fiatal lányt rúgnak hasba, ugyanő vág az arcába és a karjába, majd fémajtó mögé zárt gyermek pusztul el, előtérben a mind reményvesztettebb anyával. Noé ráadásul sosem mutatja a borzalmakat, a kínokat csupán halljuk, a fülsértő zajok képen kívülről érkeznek – a szereplők még idegőrlőbb helyzetbe kerülnek, végképp nem tudják útját állni az üvöltés, a lecsúszás, a pokoli színáradat, vagyis a nagybetűs Őrület ostromának.

Zárt szituációs dráma az Eksztázis, valamint csömörfilm emberi voltukat fokozatosan levedlő férgekkel: Noé ábrázolásmódja a Bunuel rendezte Öldöklő angyal összeomlás-dramaturgiájára hajaz, az örök, óhatatlan katasztrófához vezető vádaskodások kibírhatatlanul hangos sora Az élőhalottak éjszakája zombi-apokalipszisét hozza el, de természetesen a rendező által sorolt Argento, Pasolini, Fassbinder, Trier, Zulawski-párhuzamokban sem szenvedünk hiányt. Művészfilmes és trash moziba illő elemek halmozódnak, nyomatékosan a komfortérzetünket támadja el a hang és a kép is, Noé arthouse exploitationt pingál. Rombolásban bök rá az ember valódi természetére: a táncosok klimaxa, a végső igazság csúcspontja a halálkultusz megjelenése, az európai modernizmus elidegenedettség-központúságának jele az, ahogy a szereplők felismerik visszafordíthatatlan pusztulásuk tényét. Apollóni, egységet teremtő művészetfilozófiát cserél le a dionüszoszi, az élet kegyetlenségét bizonyító felfogás: az Eksztázisban Nietzsche gondolatain túl a folytonos marakodás, széthúzás révén tort ül még Sartre „a pokol a másik ember” tézise és Emil Cioran borús világfelfogása. Noé mintha az ellenkultúra drog-romantikáját is torpedózná: a sangriába kevert LSD gyógyhatású, transzhumán minőségek helyett feszélyező, sőt, beteges viselkedésformákat hoz felszínre, Timothy Leary nézetei zárójelbe kerülnek a tudás, pszichológia, lélek összefonódását hirdető, Ken Wilber-féle integrálelmélettel egyetemben. Onnantól, hogy az Eksztázis antihősei a mozgásukkal együtt önnön szellemüket sem képesek virágba borítani, pláne kordában tartani, jobb, ha búcsút intünk a káosz végét hirdető eszmerendszereknek – ez a haláltánc az anyám! Bosch-festményeket idéző tömegkatasztrófájával, netán a Luca Guadagnino komponálta Sóhajok zárórituáléjával rokon.

Gaspar Noé hallucinogén lázálmából nincs ébredés, vagy ha mégis, örülnünk kell, hogy egyáltalán fennmaradtunk, a sokkterápia után ugyanis egyik karakter sem lesz többé ugyanaz. Az utolsó, ismét fejjel lefelé lógatott, tótágast álló kisvilág beállítása pontosan erre reflektál – miként a Visszafordíthatatlanban Monica Bellucci karaktere idillien zöld parkban olvasta J.W. Dunne An Experiment with Time-ját, majd döbbent rá az idő pusztító természetére, úgy Noé is örök témáját visszhangozza a gyarlóság, az önzés mindent felemésztő rútságáról.

Szabó Ádám