Lassan, lassan megszépül…

SZABÓ ÁBEL KIÁLLÍTÁSA[1]

„Lassan, lassan megszépül, megszépül az a nyár
Megszépülnek az emlékek, ha így megy tovább
Ha így megy tovább ez a nyár is szép lesz akár a többi nyár
Olyan, mint a nyolcvanas évek.”

(Beatrice: 80-as évek dagonyája)

Pár nappal ezelőtt egy Párizs nevezetességeit bemutató kisfilmre akadtam az interneten: az amatőr filmes francia pár kipróbálta, milyen lenne a nagyváros emberek nélkül, és Párizs legforgalmasabb turisztikai célpontjairól digitálisan eltávolították a tömeget. A végeredmény lidérces lett: mintha egy atomtámadás utáni, evakuáció által sújtotta város egyedüli túlélői lennénk. Nem kell hozzá sok idő, hogy nosztalgiával és vágyódva gondoljunk a lökdösődő, lábtaposó, szelfiző emberáradatra.

Szabó Ábel képeit szemlélve egyből az ötlik fel bennünk, hogy hová lettek az emberek? Festményei előtt állva ugyanazt a dermesztő magányt érezzük, mint az említett film esetében, hisz az egyetlen élő dolog mindkettőn a néző pásztázó tekintete. Az emberek Szabó Ábel kietlen tájain mi, befogadók vagyunk.

A kolozsvári születésű művész számtalan ösztöndíjat, alkotói díjat és támogatást mondhat magáénak, 2016-ban pedig Munkácsy-díjban részesült. Ezúttal a Szegedi Akadémiai Bizottság Székházának kiállítótermében mutatja be jelentős számú munkáját, köztük a legújabbakat. A SZAB Székház Szeged kevésbé ismert kiállítóhelye, holott a belváros kellős közepén helyezkedik el, és hónapról-hónapra számtalan ismert, kvalitásos kortárs művész bemutatkozásának színtere. Az, hogy a kiállító hely a Fekete Háznál, vagy a Reök palotánál kevésbé látogatott, talán tekintélyt sugárzó épülettömbjének és elnevezésének, valamint a kevésbé látványos – hisz kis pénzből fenntartott – kiállító tereinek köszönhető. Sok más izgalmas művész után Szabó Ábel reprezentatív válogatása látható most itt, aki szeptember óta az SZTE Rajz és Művészettörténet Tanszékének oktatója. Az alkotó a 2003-ban alapított, hetvenes években született művészeket tömörítő Sensaria Egyesület tagja, akiket azon túl, hogy egy generációt képviselnek, elsősorban realista szemléletük kapcsolja össze. „A Tiziano műhelyének nevét viselő Sensaria csoport a modernség előtti művészet elejtett fonalát vette fel, elhatárolva magát a huszadik század izmusaitól. Az avantgárd helyett a klasszikus korok örökségére, a posztmodern eklektika helyett a történelem őszinte átélésére, a medializált baudrillard-i szimulakrum-világ helyett az empirikus valóságra, az internacionális  mintakövetés helyett pedig a regionális kötődések felfedezésére helyezte a hangsúly.”[2] Írja róluk Rieder Gábor.

Szabó Ábel a realista irányzatok közül is a „legrealistábbat”, vagyis a festészeti foto-, illetve hiperrealizmust műveli. A fotorealista művész számára az alkotói folyamat nem a fénykép mechanikus lemásolásával, hanem a szelekció, vagyis kiválasztás több lépcsős folyamatával kezdődik. Először is, ki kell választania a fénykép elkészítésére alkalmas helyszínt, másodszor választania kell az elkészült fotográfiák közül, harmadszor pedig el kell döntenie, hogy a kiválasztott fotográfiát miképp ülteti át egy egészen más médiumba, a festészetbe.

A fotorealizmus művészettörténeti gyökerei a hetvenes évek New York-i absztrakciójával szembeszegülő amerikai művészek egy csoportjához vezetnek, akik a valódi világ, a városi környezet egy-egy bagatell, elidegenítően rideg módon tálalt utca-, épület részletét választották témául. Közülük Szabó Ábel munkáihoz Richard Estes képei állnak legközelebb: Estes „képein az élelmiszerüzletek, a csillogó portálok, az autók és a tükröződő homlokzatok Szabó Ábel munkáihoz hasonló némaságba dermednek.”[3] Az amerikai fotorealisták témáik egy részét, valamint egyes festői módszereiket – mint például a nagyítás, valamint a közeli és távoli dolgok egyformán éles ábrázolása –a pop arttól vették át.

Ahogyan régóta tartó művészettörténeti diskurzus folyik arról, vajon lehet-e egyáltalán Magyarországon pop artról beszélni, nálunk a fotorealizmus is sajátos kelet európai színezettel bukkant fel.[4] Amerikában a pop art, mint irányzat, egyértelműen a fogyasztói társadalomra, a túlfogyasztásra, a kapitalizmus visszásságaira reflektál. Hazánkban azonban a hatvanas évektől „a nyugati típusú fogyasztói társadalom hiánya miatt az amerikai poptól ikonográfiailag eltérő, s gyakran kétértelmű, nem ritkán politikai felhangú munkák születtek.”[5]

További eltérést jelent, hogy a poppal tematikai és stiláris szempontból párhuzamosságokat mutató fotórealizmus európai képviselői nem idegenkedtek a politikai üzenettől. Ahogyan Rieder Gábor is megállapítja Szabó Ábel munkáiról írott cikkében, „a vasfüggönytől keletre eső országokban… a fotórealizmus ugyanúgy átpolitizálódott, mint minden dokumentarista műfaj, hiszen propagandasallangok nélkül mutatta be a létező szocializmus valódi arcát.”[6] Elég Méhes László 1970-es, fényképszerűen élethű Langyos vizére gondolnunk, melyen szürke lében szürke emberek ücsörögnek, úszósapkában, üres tekintettel, mellkasig alámerülve az iszaposnak tűnő vízben. Ha ez a kép egy amerikai művész ecsetje alól került volna ki, a kép ikonográfiája interpretációnkat minden bizonnyal az elzsírosodott polgárok langyos életvitele, szürke hétköznapjai, fizikai örömökre korlátozódott létmódja felé terelné. Magyar kontextusban azonban ugyanez a téma átpolitizálódott és kritikai éllel telítődött: az ártatlannak tűnő, balatoni képeslapot idéző csoportkép az egzisztenciális tespedtségbe süllyesztő kádári rendszerre utalt, mely a festő részéről forradalmi gesztusnak számított az adott viszonyok között. Ebbe a látszólag rezignáltan dokumentáló, ám valójában burkolt üzenetet közvetítő méhesi hagyományba kapcsolódik be Szabó Ábel, ám munkáinak a Méhesénél is pepecsebb dokumentálás aktusa, ha lehet, még metszőbb kritikai élt ad. Méhes hetvenes évekbeli témáihoz képest Szabó esetében az a leglényegesebb különbség, hogy utóbbi immár nem a szocializmust, hanem annak lidérces aurájú romjait dokumentálja. A képein látható ipari negyed, gyári épület réges-rég üzemen kívül helyezett maradványa szemünk láttára feslik tovább, múlik el, vagyis, most múlik pontosan.

Szabó Ábel fotót készít, és a fotót lefesti. Mennyire lehet hinni a fotográfia objektivitásában egy posztszocialista ország művészeként? Most éppen egy festői hagyaték feldolgozásával foglalatoskodom: az általam vizsgált művész feladata az ötvenes évek első felében a Népművelési Minisztérium alkalmazottjaként az állami megrendelésre készített Sztálin, Lenin és Rákosi portrék zsűrizése volt. Naplóbejegyzései rávilágítanak, hogy a realista szemléletű festmények csak gondos ikonográfiai program mentén beállított, erősen retusált, úgynevezett hivatalos portréfotográfiák alapján készülhettek. Az elfogadható, megvásárolható, falra is kihelyezhető festmény kritériuma a hasonlóság volt. Pótó János a kommunista emlékművek és politika, kultúrpolitika viszonyát boncolgatva így ír: „De mit jelenthetett egy szobor esetében a közérthető ábrázolás? Aligha járunk messze a valóságtól, ha e kérdésre azt feleljük: a hasonlóságot. Mégpedig nem a valóságos Sztálinhoz való hasonlóságot – hiszen nemhogy a szobrászok, de még a zsűri tagjai közül is csak kevesen láthatták őt szemtől-szembe –, hanem a fényképek, a plakátok Sztálinjához, az ideálképhez való hasonlóságot.”[7]

A fotográfia, mint médium hitelessége – ha csak az általam aktuálisan vizsgált példát vesszük szemügyre – egy posztszocialista országban eléggé ingatag alapokon áll. Lássuk be, egészen más a Rákosit szakmányban másoló propaganda „fotorealizmus”, mint például Chuck Close fotók alapján készített portréinak intim realizmusa. Szabó Ábel a posztszocializmus romjait barangolja be, akárcsak Caspar David Friedrich Agrigento templomáét. Képeinek témájául vizuális kultúránknak, vizuális emlékezetünknek egy olyan szegmensét választja, amely eleve terhelt. Amelyet nem érintett a rendszerváltás, amelyben az omladozó gyár képe láttán még beindul az emlékek folyama: a dunaújvárosi vasműben elkapott osztálykép a nyolcvanas évekbeli kirándulásról, a kiváló termelést, a szalag mellett mosolygó munkásnőket, a kohó mellett izzadó, de büszke brigádvezetőket, satöbbit illusztráló sajtófotók a Petőfi Népében, amiket anyám csíkokra tépdesve az olajkályhába tömött. A fotók, amelyek emlékezetünkben élnek a szocialista múlt dübörgő gépezetéről. A sajtófotók, amelyek illusztrálták a szocializmus ideáját, és gyújtósként, szalonnás papírként, ablaktörlőként, dunsztoláskor üvegmelegítőként végezték. Szabó Ábel a múlt romjairól készít fotókat. Az ezek nyomán komponált festmények a dolgok valódi, megélt, megtapasztalt és visszaidézhető csatornáit tárják fel, melyek húzzák magukkal az emlékek fonalát, mint lefolyóból a végeérhetetlen hajcsomót.

Mit jelent számunkra az objektív fotó? Mit jelent számunkra az objektív fotóról készített objektív festmény?

Az elmúlt évtizedek tapasztalatai okán Szabó Ábel fotorealista festményeit éppen az eltávolító, talmi objektivitás miatt érezzük otthonosnak, bensőségesnek. Az idealizáló realizmuson – a szocialista realizmuson – edzett lelkünk morbid otthonosság érzetével lép párbeszédbe.

Az eltávolítás gesztusa Szabó Ábel legújabb képein háromszorosan is érvényesül, hisz a fotográfia nyomán rögzített festményt egy transzparens, ám zavaró, roncsolt, jelekkel televésett, összefirkált réteggel választja el a befogadótól. A jelenben lévő múlt eróziójának jelei tapinthatóvá válnak a faktúrán. A buszablakra, a megálló plexijére feldobott firkák, gesztusok a jelenkor primitív nyomai, melyek gyomorforgató szűrőként tolakodnak be közém, mint a városon átrobogó, fáradt, rezignált utazó, és a belváros, külváros annál is rondább rétegei közé.

Miért pepecsel ennyit a nem széppel Szabó Ábel? Miért tölt hónapokat a kék Ikarusz hátsó kerekének, vagy a kőbányai villamosmegálló szeméttel teleszórt betonjának, telegrefitizett plexijének megfestésével? Válaszom a német filozófushoz, Walter Benjaminhoz vezet. Benjamin optikai tudattalan fogalma a kameráról értekezvén megállapítja, hogy a médium olyan dolgokat is láthatóvá tesz, az optikai világ olyan dimenzióit is képes megjeleníteni, amelyek a kamera nélkül láthatatlanok maradnának.[8] Szabó Ábel, azáltal, hogy megfesti őket, „otthonunknak”, lakókörnyezetünknek, életterünknek egy olyan dimenzióját teszi láthatóvá, amelyhez szemünk, idegrendszerünk már kényelmesen hozzászokott, vagy éppen nem képes róla tudomást venni: az elhasználódás, az elkopás, az elrozsdásodás, a hasznavehetetlenné válás, a szétmállás, az olvashatatlanná levés, az üzemen kívül helyezés, a lelakatolás, az elporladás dimenzióját.

Jean Baudrillard a múzeumi tárgyak különleges auráját illetően abban látja specialitásukat, másságukat, hogy a múzeumba helyezett tárgy megszűnik továbbá használati tárgynak lenni.[9] Sajátos státuszba kerül azáltal, hogy kivonódik a forgalomból, vagyis használhatatlanná válik. Ezeknek a forgalomból kivont tárgyaknak a szimbolikus birodalmát nevezi Baudrillard örökségnek. Ennek értelmében a múlt hasznosságát vesztett tárgyai kulturális értékké válnak Szabó Ábel munkáin a kiválasztás, a kiemelés, a gondos megörökítés gesztusa által. A forgalomból kivont telepeket, gyárakat, a használhatatlanná vált múlt objektumait emeli szimbolikus értékűvé, teszi örökségünkké, vagyis múzeumi darabbá. Emlékké.

(SZAB Székház, Szeged, látogatható: 2019. január 24–március 3-ig)

Váraljai Anna

JEGYZETEK

[1] Az esszé elhangzott a megnyitón.

[2] https://kartportal.hu/lexikon-szocikk/sensaria-budapest-2006/

[3] Ruhrberg, Schnecenburger, Fricke, Honnef: Művészet a 20. százdban. Festészet. Szobrok. Objektek, Új médiumok. Fotográfia. I. rész. Taschen/Vince Kiadó, Budapest, 2004, 336.

[4] Lásd pl. a LUMU 2015. október 9. – 2016. január 3. közt rendezett Ludwig Goes Pop+The East Side Story c. kiállítását. „A kiállítás közvetve azt is vizsgálja, hogy az ún. „nyugati” művészetben létrejött fogalmak hogyan értelmezhetők egy olyan közegben, ahol ennek az irányzatnak a társadalmi és kulturális feltételei annyira eltérőek voltak az irányzat kialakulásának eredeti helyszínéhez képest.”

(Szerző nem jelölt. Ludwig Múzeum honlapja; https://www.ludwigmuseum.hu/kiallitas/ludwig-goes-pop-east-side-story)

[5] Szerző nem jelölt. https://artportal.hu/lexikon-szocikk/pop-art-magyarorszagon/

[6] Rieder Gábor: Szabó Ábel – A külváros dokumentaristája, In Artmagazin, 7. évf. 2009/5.

[7] Pótó János: Az emlékezés helyei. Emlékművek és politika, Osiris, Budapest, 2003, 190-191.

[8] Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. Ford. Pór Péter. In Angelus Novus, Magyar Helikon, Budapest, 1980.

[9] Jean Baudrillard: A tárgyak rendszere, Budapest, Gondolat, 1987.