Csaholás utáni némaság

DOGMAN – KUTYÁK KIRÁLYA

Sötét impulzusokat, embereket csúszómászókká degradáló extrém minőségeket kutatnak Matteo Garrone filmjei. Dokurealista kivitelű (Gomorra) vagy hol jobban (Szörnyek és szerelmek), hol kevésbé (Reality) stilizált történeteiben legfeljebb a tálalás módosul, centrális tematikájuk azonban örökké változatlan.

Roberto Saviano 2006-os oknyomozó könyvének adaptációja után ismét realista vizekre evezett a direktor: a Dogmanben határozottan a nápolyi Camorra-portré formanyelvi húzásai köszönnek vissza. Igaz történeten alapuló szerzői bűndráma készült – az 1988 februárjában zajlott, gyomorforgató, Pietro De Negri alias Er Canaro nevéhez köthető bosszúgyilkosságot dolgozza fel a film, ám a valódi eset horrorisztikus részletei háttérbe szorulnak. Néma pszichológiai erőszakot, illetve nemi krízishelyzetet ábrázol a cselekménytelen narratíva. Garronét leginkább a megalázottság kérdésköre foglalkoztatja, arra keresi a választ, visszanyerhető-e a méltóság egy önmagából totálisan kivetkőzött, szó szerint ebek harmincadjára jutott mikroközösségben? A Dogman látszólag két férfire redukálja karakterdrámai, erkölcsfilozófiai töprengéseit – a szelíd, csenevész kutyakozmetikus (vagyis De Negri-alteregó) Marcello és a valóságban Giancarlo Ricci néven futó majdani áldozat, az itt Simone-nak keresztelt bokszoló Dávid és Góliát-nexusából egyrészt rögtön eltűnik a tradicionális jó-rossz felosztás, másfelől a rendező az őket körülölelő sivár miliőre is kiterjeszti egészségtelen kapcsolatukat.

Porlepte, szürke, borús fellegek alatt húzódó, olasz neorealista stílű társadalomrajzot látni, a Dogman legalább annyira szociodráma, mint príma bűntörténet vagy noirokkal parolázó emberkatasztrófa. Fásult, vigasztalan életükbe beletörődött, változásról nem is álmodó nímandok csellengnek ide-oda, esetleg isznak vagy spagettit csavarnak a villájukra – nemcsak a bántalmazás, megfélemlítés okoznak tragédiát, a métely az itt ábrázolt közeg, a Rómán kívül eső Magliani-negyed pesszimizmusában, apátiájában gyökerezik. Senki nem törődik a másikkal, a közöny, ha nem is emelkedik erényszámba, de berögzültté, elfogadottá vált, a Biciklitolvajok modorában névtelen arcok, tömegbe simulók tapossák a flasztert, tekintetükön a nagy Semmi honol. Lecsupaszító, modernista-analitikus szerzői művekből rémlő vizsgálódás ez, sosem posztmodern, minőségeket keverő játékos cselekményszövés – itt a szemét nem undorkeltően tör a felszínre, hanem az ingerszegény közeg hasonlóan reményvesztett polgárainak habitusában rejtőzik. Ugyanennek a szikár gyehennának válnak részeivé a főszereplők: Marcello és Simone egyaránt áldozatok, saját barbár ösztönük vagy passzivitásuk rabjai. Előbbi tart az őt általában verbálisan gyalázó, néha fizikailag is rendre utasító opponensétől, pontosan emiatt sokáig képtelen aktivizálódni és tettre készen, határozottan cselekedni, utóbbi saját deficitjeit, gyengeségét túlkompenzálva nyúl az erőszakhoz, terrorizálva a környéket – jól példázza ezt a bokszoló lesújtott, fiában csalódott anyját bemutató szcéna, a kisbűnöző zavart tükröző gesztusaival, az anyját nem szeretetből, hanem a mielőbbi csitításért magához szorító testtartásával.

Kulcsfontossággal bír az összeszorítás, testhez passzírozás motívuma. Függőségi viszonyról, alá-fölé rendeltségről, úr-szolga relációról elmélkedik Garrone – ez nyomatékosan Marcello története, az ő drámai pálfordulását, halálra ítélt jobbra törekvését követhetjük nyomon. Harmóniára vágyik, kislánya szeretetében vagy pudlik nyírásában lel némi nyugalomra, ám az erőszak, a közöny, a megfélemlítés, a hangos vádaskodás kiölik belőle a lelket (fokozatos lecsúszásához drogdíleri, földre szállt angyal imágóját kétségbe vonó mellékjövedelme is hozzájárul), így a film az európai modernizmus elidegenedettség-tematikáját is zseniálisan rejti a sorok közé. Ebben a világban lehetetlen szépségre bukkanni, a pozitivitás csak ideig-óráig működik hajtóerőként: mind dominánsabbá válik a latyakos talaj, az üres játszótér, a koszba fulladó étterem az egykor színes, de immár málló falú épületek triviális-banális, hitelesítő epizódjainak végtelensége. Olykor ugyan felsejlik a Reality mágikus realizmusát idéző hangulatfestészet egy sztriptízbár arcokat belepő vörösében, Marcello és lánya kékben fürdő búvárkodásában, netán egy zölden világító neonfelirat formájában, a Dogman ritkás színstilisztikája a főszereplő kallódásával, akaratgyengeségével és a közeg rongyolódottságával párban vész semmibe. Urbánus vagy spagetti western bontakozhatna ki, de Marcello és Simone gyarló átlagemberek, egyszer sem modern vagy mitikus régióba emelt Sergio Leone (A jó, a rossz és a csúf), Don Siegel (Piszkos Harry)-féle cowboyok. Nyers, zsigeri indulataik pusztán csigalassú lelki kiüresedésnek adnak teret, nem orientációs pontokkal bíró, kontrollált tetteknek. Mindketten ugyanabban a posványban ragadtak, foglyul ejtette őket az egykor gazdasági fellendüléssel, reménnyel kecsegtető városiasodás jobbára maffia-befolyású lassú hanyatlása és illúziómentessége – anti-gengszterfilmet kapunk felemelkedés-bukás ív (A sebhelyesarcú), Káin és Ábel-történetváz (A viharos húszas évek) nélkül, örök jelenbe záródott zuhanással, „fall”-lal, sőt, ennek még riasztóbb, érzelemmentességet, unalmat, élhetetlenséget sugárzó verziójával.

Interperszonálisan ugyancsak megragadható Marcello és Simone taszító szeretem-gyűlölöm viszonya. Szó sincs barátságról, a főszereplő tévesen gondolja, vetélytársa majd lenyugszik a higgadt szavaktól. Az állatot már képtelenség betörni, az alfahím-volt, a toxikus maszkulinitás végképp tört ül – ennek terhét nyögi Marcello. Tollvonással rács mögé juttathatná az őt üvegajtóhoz, reluxához, falhoz préselő, orrot betörő, nyerőgépet fejelő Simonét, ám túlságosan beleivódott a tőle való rettegés, önnön félelmei beszélik le a cselekvésről. A kutyakozmetikus ugyanis rendre berzenkedik, halkan felszólal az elnyomás ellen, ám az igazi erély kiveszett belőle – így befolyásolható, megvezethető, nem óhajtott bűncselekményre ösztönözhető, majd spicliként, lojalitást sutba dobó árulóként leköphető. Segítségről pedig nem is álmodhat, a többi lakó csak beszél Simone félreállításáról, de zűr esetén félénken hátralépnek, a rendőrség nemtörődöm, passzív-agresszív erőszakszervezetként vegzálja az ártatlanokat.

Egyenes út vezet az indulatok elszabadulásáig, a Vadállatból, a Bikanyakból ismert, állatszimbolikával támogatott maszkulin válságmozis robbanás nincs messze. Céltalan erőszakról ad hírt a Dogman, Marcello bár cselekvésre szánja el magát, dühkitörése morális bukást hoz: környezete ügyet sem vet a tettére, ráadásul a férfi íratlan szabályt hág át, emberéletet olt ki, ösztönlénnyé züllik. Védekezési mechanizmusként mond csütörtököt az erőszak: a sakkban tartás, ütés kultusza Simone saját komplexusait palástoló fellépése és a Marcello kétségbeesését leváltó, szánalmas vergődésbe csapó revans esetén is kudarcot vall. Dogmannek hívják a főszereplő szalonját, ám a döntő pillanat, a nagy erőszakvulkán nem megváltást hoz, hanem maga Marcello lesz egy ziháló, tanácstalanul bóklászó kutyaember – nem csúcsragadozó, pusztán egy kétségbeesett, sebzett állat. Tajtékzó, fülsüketítően ugató bestiát mutatott a nyitókép, a cselekmény végére Marcello lesz ez a kutya, míg ezzel párhuzamosan Simone az általa fenyítettek kiszolgáltatottságát éli meg egy lelakatolt kutyaketrecben. Korábban az ebekben rejlett humanizmus, míg a kétlábúak egykedvűen, sehová nem tartva élték napjaikat – a Dogman zárlatában az ugató kutya és a focipályán bőrt rugdosó semmirekellő is zéruspontra jut. Egzisztencialista tragédia ez, melyet borzongató nagyszerűséggel fest celluloidra a főalakot játszó Marcello Fonte arcra írt játéka. Betonba ver, jeges ürességet közvetít az ostobán, nyitott ajkakkal távolba meredő színész premier plánja, néhány pillanatra tökéletes azonosság figyelhető meg aktor és karakter között. A színházi takarítóból beugró színésszé, mellékalakká, majd cannes-i díjnyertessé lett szerepformáló metamorfózisa lenyűgöző, a filmbeli Marcello átváltozása leírhatatlanul kegyetlen: pórusokat, sebet észrevételező közelkép és strukturált, Antonionira hajazó, meditatív-elemző nagytotál összehangolása ritkán kúszik ennyire bőr alá.

Minimalista, belső feszültségtől pulzáló dráma a Dogman. Erőszakellenes mű, a Szalmakutyák profán férfivá avatási rítusával vagy a Kojot tradicionális westerneket (például a Shane-t) idéző, brutalitást piedesztálra emelő ideológiájával ellentétben negligálja az ököljog romantikáját, inkább a Kutyák című román film lassú ritmusú sivárság-tablója felé húz. Visszafogottsága miatt jóval nyugtalanítóbb az ábrázolt emberi fekély, ikerdarabja, az Er Canaro-sztorit újramelegítő, Sergio Stivaletti (régebben a Dellamorte Dellamorés Michele Soavival dolgozó) trükk-és maszkmester jegyezte Anger Furious vérgőzös, a római ügy csonkítását, kasztrációját betűhíven követő atmoszférája első blikkre is primitívnek hat Garrone lelki-pszichológiai tortúrájához képest.

Szabó Ádám

Dogman, 2018

Rendező: Matteo Garrone

Szereplők: Marcello Fonte, Edoardo Pesce, Nunzia Schiano, Adamo Dionisi, Alida Baldari Calabria