Tiszatájonline | 2018. július 21.

A polgári vígjátéktól a radikális színházi formákig

ELŐADÁSOK AZ IDEI POSZT-ON
A Pécsi Országos Színházi Találkozó idei programjait áttekintő cikkhez képest most a versenyprogramba beválogatott előadások közül szeretnék néhányat közelebbről is górcső alá venni. Nem törekszem a teljességre, ám az általam kiválasztott előadások minden bizonnyal izgalmas képet festenek a jelenlegi kárpát-medencei színjátszás művészi tendenciáiról. Újfent érdemes megemlíteni, hogy a két válogató, Térey János és Regős János a válogatás legfőbb kritériumának a színházi előadások hatásfokát, a nézői bevonódás és megérintettség intenzitását nevezték meg… – FRITZ GERGELY KRITIKÁJA

ELŐADÁSOK AZ IDEI POSZT-ON

A Pécsi Országos Színházi Találkozó idei programjait áttekintő cikkhez képest most a versenyprogramba beválogatott előadások közül szeretnék néhányat közelebbről is górcső alá venni. Nem törekszem a teljességre, ám az általam kiválasztott előadások minden bizonnyal izgalmas képet festenek a jelenlegi kárpát-medencei színjátszás művészi tendenciáiról.  Újfent érdemes megemlíteni, hogy a két válogató, Térey János és Regős János a válogatás legfőbb kritériumának a színházi előadások hatásfokát, a nézői bevonódás és megérintettség intenzitását nevezték meg. A jó színház tehát szerintük az, amelyik elsődlegesen önmagára reflektál, azaz leginkább saját eszközkészletének feltérképezése izgatja a művészi hatáskeltés érdekében. Mondani sem kell, hogy ez minden esetben szubjektív mozzanat, így nem csoda, hogy a műélvezetről és a színház társadalmi szerepéről alkotott nézői álláspontok szórtsága is kifejeződik szinte mindegyik POSZT alkalmából. Például a Csárdáskirálynő című előadás szakmai beszélgetésének végén egy néző hangot adott ama véleményének, miszerint a mindenkori POSZT leginkább a szakmának, s kevésbé a színházszerető közönségnek szól. Ez egyet jelent azzal, hogy szerinte kevés a nézőbarát (= szórakoztató) előadás, miközben a válogatók (lásd Térey Jelenkorban megjelent esszéjét)[1] éppen a radikálisabb, kockázatvállaló előadásokat, illetve az igényesen kivitelezett, intellektuális humorra épülő vígjátékokat hiányolja a magyar színházak repertoárjáról.

Mégis, az idei versenyprogram (a véletlen folytán) igen nagy műfaji szórásban reprezentálta a magyar nyelvű színjátszás elmúlt egy évét. A válogatók találtak igényes vígjátékot (Illatszertár), jól karbantartott zsánert (Csárdáskirálynő), a túljátszás ellenére friss Három nővért. Emellett a legnagyobb tematikai halmaz a hatalom fojtogató valóságát, illetve az egyén és hatalom viszonyát bemutató művek csoportja jelentette. Ide sorolható a három Brecht-mű (A kaukázusi krétakör), de a Halál Thébában, a Berlin, Alexanderplatz, a III. Richárd és Vaterland úgyszintén (emellett a Borisz Davidovics síremléke és a Rosmersholm is, de a két előadás mindenképpen elkülönül az idehaza uralkodó esztétikai nívótól). A társadalmi elkötelezettség – néhol túlontúl vulgáris – artikulálása tehát továbbra is felfutóban van, s nemcsak nálunk, hanem Erdélyben is. Ezért volt izgalmas megtapasztalni, hogy a kisrealista játékstílus ismert kódjai helyett mennyivel elemibb hatást képes gyakorolni a metaforizáltságon és a képzettársítások gazdag hálózatán alapuló Migránsoook – avagy túlsúlyban a bárkánk című előadás (székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház produkciója). Így Zakariás Zalán rendezése bármennyire is társadalmilag elkötelezett, nem spórolja meg az előadás jelhasználatának alapos kidolgozását, így nem az érzékenyítés a konkrét cél, hanem a vizualitás, a színészi játék és a szöveg hármasából összeadódó színházi forma megtalálása. Az előadás formanyelve erősen emlékeztet Urbán András montázsszerű jelenetfüzérekből összeálló rendezéseire, amelyet az expresszív vizualitás és a színészi játék közvetlenségének egyvelege szervez. A Migránsoookban szintén ez követhető végig: a Matei Vişniec darabjából készült előadás a nézőtéren játszódik (a nézők pedig a színpadon foglalnak helyet), s több mint tíz jelenetstáción keresztül idézi meg a menekülés, az úton levés, a kitaszítottság folyamatát a menekültkérdés kontextusában. A tág társadalmi keresztmetszetet felmutató jelenetekben az embercsempészektől a tengerparti halászcsaládig, a terroristától a nagypolitika tervezőasztalánál ülő potentátokig bukkannak fel a menekültkérdés médiából ismert diskurzusai. S bár a jelenetek egy része irodalmilag ingadozó minőségű (kifejezetten közhelyesek a nyelvórákat és a reklámszekvenciákat ábrázoló blokkok, utóbbit tovább rontja az öncélú túljátszás), az előadás mégis úgy tud beszélni korunk egyik fontos kihívásáról, hogy a maga eseményszerűségével foglal állást. Azaz fel meri vállalni azt, hogy a színházi jelhasználat által egyetemesebb perspektívába helyezze a szóban forgó témát, így nem sulykol, hanem bízik a néző interpretációs képességében.

Migránsoook – avagy túlsúlyban a bárkánk

Szintén absztrakt módon igyekezett a politika és a hierarchizált, múlttól szabadulni képtelen kisközösségeket színpadra vinni a Forte Társulat Vaterlandja. S bár a recepció bátran üdvözölte, hogy Horváth Csaba rendezői nyelve végre találkozott Thomas Bernhard elbeszéléseivel, az előadás minden erénye ellenére a rendezői kivitelezés felettébb ismerősnek hatott. Így a válogatók lelkesedése és az alapvetően pozitív kritikai fogadtatáshoz képest kevésbé tudtam lelkesedni az előadásért. Horváth rendezése kimetszi az eredeti kontextusukból a Bernhard-prózában kitűnően megkomponált szituációkat, másfelől az invenciózus tánckoreográfia mellett domináns marad a színpadon ejtett szöveg. A szövegmondás módja pedig túlontúl ismerős, ugyanabban a modalitásban hangzik fel, mint a társulat korábbi, Bűn és bűnhődés vagy A te országod című előadásaikban. Viszont míg A te országodban a pévécé-csövek alkotta díszlet olcsó didaxisa és giccse inkább megakadályozta a Tar Sándor műveiből ismert atmoszféra megképződését, addig itt az Antal Csaba vastornyát uraló tér, valamint a tengernyi lapockacsontból összeállt díszlet jól szolgálta a halál és a temetés rítusának ábrázolását (a szakmai beszélgetésen ráadásul az is kiderült, hogy valódi lapockacsontok alkotják a díszletet). A fojtogatóan nyomasztó hangulatvilágot viszont csak helyenként oldotta az irónia, illetve a lapockacsontok kocogtatásából és a színészek jódlizásából összeálló zeneiség.

Vaterland

Részben az iménti előadáshoz kapcsolódik a radnótis, szintúgy erőteljes III. Richárd is, s nem a hatalom feszegetésének aktualitása miatt. Şerban rendezése ugyanis adottnak kezeli a Richárd-mítoszt (magyar színpadokon a Hamlet mellett az egyik legtöbbet játszott Shakespeare-dráma), így az előadás nem Gloster ördögi gátlástalanságán akarja elcsodálkoztatni a nézőt, hanem teatralizálja ennek az egyébként tényleg ördögi figurának a hatalomvágyát. A rendező figyelmét nem kerülte el az a Jan Kott-i megállapítás, miszerint a huszadik század óta jóval nyugodtabban és kevésbé megrendülten viszonyulunk Shakespeare szóban forgó drámájához.[2] Ennek megfelelően Şerban koncepciója markánsan épített Gloster „karrierívének” mitikus voltára, miközben a drámai textusból kiolvasott személyközi kapcsolatok és konfliktusszituációk teatralitásának felerősítésével igyekezett elbizonytalanítani a darabra rárakódott társadalmi mítoszt. Ennek artikulálásához a rendezés jelhasználatát és dramaturgiáját sajátos kettősségek határozták meg: a címszereplőt megformáló Alföldi Róbert játékstílusa a rendkívül mély karakter-értelmezésre épülő lélektani realizmus és a szereptől hirtelen távolkerülő, abból kilépő játékmód között oszcillál. Mintha Şerban ezáltal is arra próbálna utalni, hogy most kizárólag így lehetséges Gloster megformálása: a távolságtartás, a közönséggel intimitást kereső kikacsintások egyben a karakter megtestesítésének lehetetlenségét hangsúlyozzák. Mindezzel nemcsak Gloster teátrális játékai, hanem a játék alapjaiban színházias, „megcsinált” volta domborodott ki. A nyitómonológ hatásos módon késleltetve hangzik el, Alföldi mintha rázendítene, mintegy önmagát rendezve kezdi el mondani az ismert „York napsütése” kezdetű sorokat, méghozzá abban a pillanatban, amikor tudomást szerez a király betegségéről. Az előadás recepciója beszédes, hiszen túlnyomórészt politikai színházként, a hatalom gátlástalanságának figyelmeztető felmutatásaként értelmeződik, miközben a rendezés esztétikája jóval ravaszabb. Şerban munkáját ugyanis a historizálás (jelmezek), az időtlenség (sárga színű, absztrakt tér) és az aktualizálás (politikai kiszólások, okostelefonnal tüntetésen szónokló Lady Anna) hangulat- és stílushármasa határozza meg. A rendezés ezzel a kortárs színjátszás egyik komoly dilemmáját is a játék immanens részévé teszi, hiszen az előadás szövetében az esztétizálás és a politikai (társadalmi) elkötelezettség egymással sajátos feszültségben jelenik meg. Şerban munkája ugyanis a totális színház felé tendál (Patrice Pavis szerint a totális színház az elveszettnek hitt egység megtalálásának illúzióját és a színház ünnep-voltának újrafelfedezését közvetíti), miközben az előadásba csempész jelenre reflektáló mozzanatokat. Azaz a mindenkori értelmezéskor jól bevethető politikai szempontokat a színház technikai eszköztárával írja szét. Stroboszkópot, fénytechnikát, hangeffekteket, zörejeket vet be, a nézőre jeláradatot zúdít, így a politikai és az esztétizáló réteg feszültségét kiélezve elemeli az előadást az aktualitás mezejéről.

III. Richárd

Ehhez a tematikai blokkhoz képest jóval könnyedebb műfajcsoportként jelent meg az operett és a polgári vígjáték, amelyek egyaránt képviseltették magukat a POSZT-on: a kecskemétiek Csárdáskirálynője Béres Attila rendezésében az 1993-as Mohácsi János-féle kaposvári változathoz képest igyekezett kisajtolni a műfajban rejlő lehetőségeket. A kreatív szóviccáradat, a zeneiségbe is beférkőző (ön)irónia mellett a műfaji önreflexió Mohácsitól ismert kellékei dominálták az előadást, kitűnő színészi alakításokkal párosulva. Mindemellett a munka színháztörténetileg is izgalmas ívet rajzol meg, hiszen Cecíliát az a Sáfár Mónika alakította, akit a kaposvári előadásban Vereckey Szilvia szerepében láthatott a közönség. Béres lényegében azt az először Mohácsi által megkomponált dramaturgiai konstellációt újítja fel, amely nyomatékosította a Csárdáskirálynő cselekményének történeti-politikai kontextusát: Edvin (Orth Péter) katonai behívót kap, Ferdinánd főherceg pedig búcsúzóul megemlíti, hogy „miután visszatérek Szarajevóból, rendezünk egy nagy bált”. Az előadás motorja színészileg a Szemenyei János által megformált Bóni gróf és a kecskeméti színház vezető színésze, a Miska főpincért alakító Kőszegi Ákos, de úgyszintén emlékezetes a Dobó Enikő alakította Vereckey Szilvia, Egyházi Géza Kerekes Ferkója és Sirkó László Leopold Mariája. Az összképet pedig egyértelműen a társulati összmunka, a kitűnően megkoreografált mozgás és Cziegler Balázs autentikus díszlete határozta meg. Az előadásban végig működik a karaktertípusok önreflexív színészi felmutatása, a szigorú etikett és az erkölcsi szabályok laza értelmezésének feszültségéből adódó groteszk humor. S hogy a vitatható megoldással élő finálé se maradjon említés nélkül: Béres rendezésének végén a Húzzad csak kivilágos virradatig című dal felhangzásakor géppuskatűzben omlottak földre a színészek, majd pillanatok múlva folytatták az éneklést (ez a koreográfia többször ismétlődött). Az előadás által addig működtetett játékstílushoz képest mindez kissé idegennek hatott, azonban a háború valóságát és az operett műfajának elpusztíthatatlanságát egyszerre metaforizáló megoldás egyértelműen érzékeltette, hogy a Csárdáskirálynőnek – Mohácsi János rendezése óta – egyértelműen a nemzeti tragédiáink között van a helye.

Csárdáskirálynő

Szintén szerelmi bonyodalmakat énekelt meg László Miklós karácsony előtt játszódó belvárosi vígjátéka, a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház Illatszertár című előadása. A harmincas évek politikai kontextusáról csak finom utalásokból értesülünk, helyette Khell Zsolt esztétikus, arany és fekete színek által dominált drogériájában lehettünk tanúi félreértések, intrikák, megcsalások, megbántódások és kiengesztelődések játékának. A Mohácsi testvérek társulatépítő rendezésében feszes dramaturgia, kitűnően előkészített poénok határozzák meg az előadás összgesztusát, miközben a gegekkel és önreflexív poénokkal felturbózott szöveg ismerős módon leplezi le a vígjáték tartópilléréül szolgáló karaktertípusok kölcsönhatását. Van itt intrikus, pletykás, megcsalt férj, félrelépett feleség, bunkó inas, ideggyenge nő, gátlástalan Don Juan. A középpontban a drogériát vezető Hammerschmidt áll, a nyíregyházi színház vezető színészének, Horváth László Attilának alakításában, mellette Asztalos úr (Horváth Sebestyén Sándor) és Balázs kisasszony (Széles Zita) gyűlöletből szerelembe forduló románca, illetve Hammerschmidt feleségét elcsábító Kádár úr (Gulácsi Tamás) határozza meg a háromórás történet alakulását. Kitűnik még a biciklis inas, Árpád alakja, Fellinger Domokos brilliáns alakításában. A polgári etikettre fittyet hányó, frusztrált külvárosi fiú karaktertípusa dramaturgiailag kulcsfontosságú, hiszen viselkedése által válik láthatóvá, egyben nevetség tárgyává a drogériában uralkodó látszatudvariasság, valamint a hamis jólneveltség valósága. Hogy a végén a polgári vígjáték kódjainak megfelelően az elrendezetlen szálak is elrendezettnek (és mivel Mohácsi: „megrendezettnek”) tűnjenek.

Fritz Gergely

JEGYZETEK

[1] Térey János, 47, mint Ványa. Egy színházi év a Kárpát-medencében, Jelenkor, 2018/6, 609-619.

[2] Jan Kott: Kortársunk Shakespeare, Budapest, Gondolat, 1970, 10.

Borisz Davidovics síremléke Csárdáskirálynő Csárdáskirálynő Illatszertár Migránsoook – avagy túlsúlyban a bárkánk III. Richárd III. Richárd III. Richárd Vaterland Vaterland

Fotók: MTI/Illyés Tibor, Újvidéki Színház, POSZT/Hegyi Júlia Lily és Hajdú Zsófia