A szlovák film atlasza

VÁCLAV MACEK – JELENA PAŠTÉKOVÁ: DEJINY SLOVENSKEJ KINEMATOGRAFIE. 1896–1969

Húsz évvel az első kiadás után jelentősen kibővítve és átdolgozva újból megjelent a Jelena Paštéková és Václav Macek szerzőpárosnak a szlovák film történetére fókuszáló monumentális kézikönyve. Mindkét kiadás csekély hatszáz oldalt tesz ki, ám amíg az 1997-es változat kiterjedt az 1990-es évek filmtermésére is, a most megjelent változat, a Dejiny slovenskej kinematografie. 1896–1969 (A szlovák filmgyártás története. 1896–1969) a cseh/szlovák újhullámmal zárul le, a következő időszaknak pedig külön könyvet szentelnek majd. A filmtörténészpáros enciklopédikus igényű vállalkozása már megjelenése pillanatában a szlovák film nélkülözhetetlen bibliájává vált.

Magyarországon eddig nem született korszerű, komplex és részletes áttekintés a magyar film történetéről, bár, ha információm nem csalnak, előkészületek már folynak valami hasonló szintézisre. A magyar filmtörténetnek csak egyes szakaszairól születtek korszakmonográfiák, mint amilyenek a hetvenes években a Filmintézet által kiadott munkák Nemes Károly vagy Szabó György tollából, a kilencvenes években ugyancsak a Filmintézet gondozásában az 1945 előtti időszakról és az ötvenes évekről (Kőháti Zsolt, Balogh Gyöngyi és Király Jenő, illetve Sándor Tibor, Szilágyi Gábor összefoglalói), vagy Gelencsér Gábornak a módszertanilag is új áttekintése a hetvenes évek magyar filmművészetéről. Ezzel szemben a szlovák film történetéről már 1997-ben megjelent egy átfogó atlasz, amely a kezdetektől 1996-ig foglalkozott a nemzeti filmkultúrával. Kétségtelen persze, hogy egy a szlovák filmre összpontosító monográfia megszerkesztése beláthatóbb feladat a magyarénál, mivel a vonatkozó korpusz is szűkebb, mint a magyar filmé. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a Dejiny slovenskej kinematografie.1896 – 1969 most kiadott, új forrásokat és szélesebb kontextusokat használó kiadásának ne kellett volna súlyos metodológiai nehézségekkel szembesülnie.

Az első meghatározó dilemma, mellyel a szerzőknek meg kellett birkózniuk, abban a definíciós problémában jelentkezett, hogy mi tekinthető egyáltalán szlovák filmnek. Nem magától értetődő, hogy az etnikai alapú filmkészítést, vagy a különböző államalakulatok (Osztrák-Magyar Monarchia, első Csehszlovák Köztársaság, első Szlovák Köztársaság, második Csehszlovák Köztársaság, önálló Szlovákia) részeként a szlovák földön készült filmeket tekintsék-e döntő kritériumnak és rendezőelvnek. Amennyiben a filmtörténetírás a történettudomány speciális ága, ez a kérdés ugyanannak a szükségszerű önreflexiónak a filmtörténeti vetülete, amelyen a historiográfia területén a szlovákok történetét monografikus szinten feldolgozó Dušan Kováčnak kellett úrrá lennie, amikor a következőképpen fogalmazott: „Szlovákia történetén jóval kiterjedtebb tárgykört kell értenünk, mint az önálló szlovák állam vagy a szlovák államiság történetét. A szlovák történetírásban már hosszabb idő óta állandósult Szlovákia történetének tárgya: ez a mai szlovák territórium története a szlovák etnikum történetével kombinálva” (Dušan Kováč: Szlovákia története. Pozsony: Kalligram, 2001. 5. o.). Ez az elv sugárzik át Jelena Paštéková és Václav Macek filmtörténeti szintézisére, amennyiben egyszerre tekintik a szlovák film részének a területi és az etnikai szempontot.

A szlovák film sajátossága ugyanis, hogy nehezen illeszthető „vegytiszta” nemzeti keretbe. Az első fennmaradt szlovák játékfilmet – mely az egyetlen szlovák némafilm is egyúttal –, a híres tátrai betyárról (zbojníkról) 1921-ben készült Jánošíkot amerikai emigránsok készítették, ugyanakkor nem iktatható ki a szlovák filmtörténetből, mert társadalmi funkciója a monarchia összeomlása után a szlovák nemzetépítésben játszott szerepe volt. Itt értelemszerűen az etnikai elv került előtérbe a territoriális szempont helyett. A második, immár hangos Jánošík filmet viszont egy cseh rendező, Martin Frič készítette a prágai Barrandov stúdióban szlovák nyelven, így ez inkább kulturális értelemben (szlovák téma, szlovák nyelv, szlovák színészek), mintsem intézményi (filmgyártási) szinten tartozik be a szlovák filmtörténet korpuszába. Nemcsak a harmincas években, de a későbbi évtizedekben is nehéz szétválasztani a csehszlovák értelmezési kerettől az önálló szlovák nemzeti filmet, s ez a probléma olyan kulcsrendezők filmjeit is érinti, mint az önmagát egyszerre csehnek és szlováknak tartó etnográfiai filmes, Karol Plicka, az Oscar-díjas, de a prágai produkciós hátteret használó Ján Kadár, a lényegében mindvégig a cseh(szlovák) fővárosban dolgozó Juraj Herz, vagy a szlovák újhullámnak a prágai FAMU-n (filmakadémián) tanult rendezői. Ennek folytán pedig Václav Maceknek és Jelena Paštékovának egyfajta transzkulturális metodológiai keretben folyamatos dialógusban kellett állnia a magyar, a cseh, a német, az osztrák és kisebb részben a lengyel filmkultúrával. E néhány kiragadott példából is kitetszik, hogy a Dejiny slovenskej kinematografie.1896 – 1969 című monumentális munkának minduntalan újra és újra kellett definiálnia a szlovák film fogalmát. Ezért folyton visszatérő kérdése a szlovák film mibenléte, amit a szerzők az etnikai, nyelvi, területi, tematikus, intézményi felfogások keresztezésével igyekeznek megválaszolni. Amint a könyv lapjain kirajzolódik, a szlovák nemzeti film története nem eleve adott, értelmezői megközelítés nélkül létrejövő evidencia, hanem egy több évtizeden keresztül létrejövő önállósulási folyamat. Bár a könyv előszavában a szerzők közvetlenül érintik a szlovák film meghatározhatóságának kérdéskörét, kár, hogy a történeti részeket nem előzte meg egy kifejezetten erre a – a szerzők szavaival szólva – „törékeny kinematográfiai identitásra” (14. o.) koncentráló teoretikus fejezet.

Amíg a könyv 1997-es első kiadásának idején döntően nemzeti szempont érvényesült (hogyan önállósodott, és miben különbözik a szlovák film a csehtől), továbbá a filmek formai jegyeire összpontosító strukturalista megközelítésre esett a hangsúly, addig húsz évvel később a multikulturalitás és a filmet szélesebb gazdasági, politikai-jogi, intézményi, technológiai és intermediális erőterek részeként felfogó kultúratudományi szempont vált a filmtudomány domináns módszertani alapjává. A Dejiny slovenskej kinematografie. 1896 – 1969 új kiadása miközben eredeti szerzői koncepcióját megtartotta, bevallottan érvényesíti is a szlovák filmtörténészek fiatalabb generációja által vallott új megközelítéseket, és azokat beépíti a filmtörténeti értelmezések közé. Ennélfogva módszertanilag a nemzetit lecserélő transznacionális látószög és a tágabb kulturális kontextus a legfőbb változása a könyvnek az első kiadáshoz képest.

Emellett az új változat másik különbsége a korábbihoz viszonyítva a történeti anyaggyűjtések kiterjedtebb volta, vagyis az, hogy lényegesen bővíti az új források körét, aminek következtében az anyag egyetlen kötetbe nem is fért bele. Mint említettem, az első kiadás uszkve 600 oldalon a szlovák film teljes történetét tartalmazta, az új viszont ugyanennyi terjedelemben csak 1969-ig viszi a feldolgozást. Az új anyagok részint primer levéltári kutatásokon alapulnak, melyeket a szerzők (és azon filmtörténészek, akiknek résztanulmányaira a szerzők támaszkodnak) berlini, prágai, belgrádi és budapesti filmarchívumokban és könyvtárakban végeztek, s melyeket az első kiadás előkészületei során az akkori szlovák filmitézet (SFÚ-NKC) élére 1993-ban kinevezett Emil Lehuta leállított. A szerzők nagy áttörésnek nevezik, hogy az időközben megnyílt német levéltárakban megtalálták Karol Plicka Zem spieva (A föld énekel, 1933) című kanonikus filmjének teljes verzióját, melyről korábban azt gondolták, hogy a morvaországi Zlín (itt vágták a filmet) 1944-es amerikai bombázása során megsemmisült, és csak egy rövidebb verzió maradt meg. Másodsorban beillesztették a könyvbe az időközben hozzáférhetővé vált vagy publikált szerzői visszaemlékezéseket és – az oral history (szóbeli történelem) tudományos legitimációjával összhangban – az audiovizuális interjúkat. Harmadrészt pedig számításba vették az elmúlt húsz év során a szlovák rendezőkről kiadott monográfiákat is, mint amilyen Václav Macek Ján Kadárról írt monográfiája, melyet a Tiszatáj Online-on korábban recenzáltam. Mindezek a többletinformációk és új megközelítések érzékenyebb interpretációkat eredményeztek, és árnyalták az első kiadásban olvasható megállapításokat. Az egységes elbeszélés ideája helyett tehát e bővített tudással és módszertannal az új változat felépítése is Lyotard-i módon – a szerzők terminusait használva – „töredékes” és „kaleidoszkópszerű” (12., 13. o.) lett. A képanyagra vonatkozó koncepció  szintén változott az új kiadásban, amennyiben a szerzők tudatosan elutasították az illusztratív képhasználatot, és arra törekedtek, hogy a vizuális elemek ne csak megismételjék, hanem új információkkal is gazdagítsák a szövegben leírtakat. Az 1949 és 1962 közötti időszakot tárgyaló fejezeteket Jelena Paštéková írta, míg a többi rész Václav Macek tollából való.

Minden grandiózus monográfia forró pontja az anyag elrendezése, a periodizáció kérdése. A két szerző megtartotta az első változat korszakolási szisztémáját, a különbség abban áll, hogy a most kiadott könyvből az előző kiadás utolsó három fejezete hiányzik, mivel az időben már túlterjeszkedik a megadott 1969-es záródátumon. A periodizáció határkövei nagyrészt megegyeznek a politikai vízválasztókkal – és azt nem, például, technikai fordulópontok képezik (hangosfilmes váltás, szélesvásznú film stb.) –, mivel a politikai rendszerváltások Közép-Európában gyakran jártak együtt kultúraváltásokkal. Amint azt Macek a monográfia márciusi pozsonyi bemutatóján aláhúzta, a politikai-történelmi események kultúraformáló szerepét nem lehetséges ignorálni a szlovák filmtörténetben. A könyv fejezetei azonos struktúra szerint épülnek fel, a mozihálózat, a terjesztés, a cenzúra, az intézményi háttér, a filmgyártás, végül pedig a filmes publicisztika és a tudományos gondolkodás kérdésköreit tárgyalják. A könyv olvasható úgy is, mint út a szlovák film önállósodásához.

Ennek megfelelően a hat fejezet közül az első fejezetet maga a monográfia nevezi „prehisztorikus etapnak” (57. o.). A fejezet az 1896 és 1918 közötti időszakot vizsgálja Tom Gunning „attrakció” terminusának középpontba állítása révén, Atrakcia do každého mesta (Attrakció minden városba) címmel. Ebben a fejezetben az etnikai-nyelvi irányelvek helyett érvényesül leginkább a territoriális megközelítés, ugyanis a szerzők alapvetően a jelenlegi Szlovákia területén vizsgálják az új médium elterjedését, s nem „nemzeti” szempontot működtetnek. Ebben az értelemben nevezik a korszakot előtörténetnek, mivel a film csak 1919 után integrálódott a szlovák kultúrába. Minthogy a filmvetítési szerkezet kérdése éppúgy beletartozik a magyar filmtörténet korpuszába is, értelemszerűen megsüvegelendő volna a magyar és a szlovák filmtörténészek szorosabb együttműködése, elvégre az eltérő lokális kulturális háttér és a forrásadottságok olyan információkat tárhatnának fel a másik filmtörténet számára, melyekkel az kevésbé rendelkezik. Amint azt a történettudományban többen, például a kiváló szlovakista, Demmel József megfogalmazták már, annak a kutatónak, aki az Osztrák-Magyar Monarchia szlovák-magyar kapcsolatait vizsgálja, elengedhetetlenül szüksége van a kétnyelvűségre, és hogy mindkét ország szakirodalmában jártasságot mutasson. Ennek hiánya a Budapesten folytatott primer kutatások ellenére Paštékova és Macek könyvében például abban mutatkozik meg a legeklatánsabban, hogy az Uránia tudományos színház és mozik vizsgálatánál (52–56. o.) kevésbé támaszkodnak a már meglévő magyar filmtörténeti szakirodalomra, mint ahogyan Lifka Sándor pályájának kutatása sem korlátozódhat belgrádi kútfőkre.

A szerzők az első világháború végéig terjedő korszakot még nem kimondottan tekintik a szlovák film részének, de ugyanígy óvatosan fogalmaznak az 1919 és 1938 közötti időszakot tárgyaló második fejezet címében is, amikor A szlovák film a horizonton (Slovenský film na horizonte) jelenik csak meg. Az „előtörténethez” képest ez az „első lépéseket” teszi meg az új médium szlovákosítása irányába. A mozik és a filmek nemzetiesítésének folyamatát a könyv részint abban ragadja meg, hogy a Monarchia összeomlásával újonnan alakult Csehszlovákiában a korábbi német és magyar nyelvű dominancia megváltoztatása végett törvényi intézkedéseket hoztak a szlovák nyelvű képközi feliratokat illetően. Másrészt a nemzeti kultúrába való betagozódást segítette elő, hogy ebben az időszakban születtek meg az első, a szlovák nemzeti film korpuszába tartozó intézmények és filmek. De a három ide tartozó jelentősebb mozgóképi alkotásnak a szlovák filmbe való besorolhatósága sem problémamentes. A hatvanas években megtalált és 1975-től újra vetített Jánošík című némafilm szlovák kivándorlók külföldi alkotása, a Jánošík 1935-ös hangosfilmes változata cseh termék, és nem nélkülözi az egzotizáló megközelítést, míg Plicka Zem spieva című néprajzi filmje kapcsán a könyv több irányból feszegeti azt a kérdést, hogy mennyiben tekinthető szlováknak és csehnek.

A könyv az önállósuló szlovák film megteremtésének alapjait látszólag paradox módon az első Szlovák Köztársaság időszakában látja, amelynek talaján aztán a második világháború után szárba szökkenhetett az első szlovák-cseh film, a nemzeti identitást erődítő Varúj…! (Óvakodj…!, 1946), majd az immár mindenféle – intézményi, nyelvi, etnikai stb. – megszorítás nélkül értett első önálló szlovák játékfilm, a Vlčie diery (Farkasverem, 1948). Ennek a hosszú ideje vágyott célkitűzésnek a beteljesülését a harmadik fejezet „lételméleti” címe is érzékelteti: Máme hraný film (Van játékfilmünk). Macek álláspontja szerint ugyanis azzal, hogy a tisói bábállam a film „nemzetiesítésére” irányuló törekvése során 31 %-os állami részvételt (támogatást) írt elő, filmgyártásilag, technikailag és személyi állományában is a csehektől független produkciókat eredményzett, melynek köpögenyéből aztán kibújhatott a fikciós film. Rövid kitérőként megemlíthető az az érdekes analógia, hogy az államosítás  a cseheknél (ott, pontosabban az újraegyesült országban, 1945-ben) sem váltott ki eleinte ellenkezést, mert azt korábban az avantgárd művészek sürgették. Szlovákiában az egyeduralkodó Nástup (Felszállás) cég azonos címmel 1938 és 1945 között gyártott heti híradója (Filmový týždenník), illetve a szlovák hadsereg keleti meneteléséről szóló film (Od Tatier po Azovské more / A Tátrától az Azovi-tengerig; 1942) készítése során az alkotók olyan tapasztalatokat gyűjtöttek, melyeket aztán a háború után kamatoztathattak. (Ismét analóg ezzel, hogy a cseh animációs film 1945 utáni mesterei is a náci megszállás alatt rájuk oktrojált filmkészítési feladatok során tanulták el a mesterségbeli fortélyokat). Így aztán a könyv szerint nem is annyira Plicka, mint inkább az említett tisói „dokumentumfilmekben” oroszlánrészt vállaló Ivan Július Kovačevič a szlovák film katalizálója, s a dokumentumfilmek révén nemcsak az önállóság, de az olyannyira hiányzó kontinuitás, a produkciós rendszeresség is megteremtődött.

A negyedik fejezet a sztálinizmus alatti filmkészítéssel foglalkozik, amely tovább tartott Csehszlovákiában, mint nálunk (Budovánie: utópie a retuše – Építkezés: utópia és retusálás). A fejezet szerzője, Paštéková az intézményi és kulturális önállósodás folyamatát követi nyomon a pozsonyi Koliba filmstúdió megalapításától kezdve a műfaji térkép színesedésén át a „nagy elsők” (az 1949-ben készült Katka [Kati] az első szlovák vígjáték, az 1953-as Rodná zem [Szülőföld] az első szlovák színes játékfilm), azaz a kommunista propaganda, de gyakran a nemzetépítés funkcióját is betöltő filmek megszületéséig. Miközben azonban a szlovák filmgyártás intézményi (filmgyártási) szinten is elkülönült cseh társától, számos vonatkozásában, például a döntéshozatalban, a filmhíradógyártásban vagy az oktatásban megmaradt a prágai dominancia és az asszimetria. Az újbóli államosítás a háború előtti prágai centralizációhoz való visszatérésként értelmeződik, így a korszak a könyv szerint deformálta a szlovák film organikus fejlődését.  Itt is, és a könyv több pontján is tetten érhető az az elv, hogy a szerzők a szlovák film önállóságának folyamatát a cseh filmtől való elszakadásban jelölik ki, s ebben az értelemben kétségtelenül joggal vádolta a munkát az első kiadásról írott recenziójában a brnói filmtörténész (és egyébiránt e könyv egyik lektora), Jiří Voráč „cseh komplexussal”.

A szlovák film felívelő szakaszához vezető, 1956 és 1962 közötti átmeneti korszakot Paštéková az ötödik fejezetben ehrenburgi terminussal Olvadásnak (Odmäk) kereszteli el, amely bizonyos szempontból hasonló erjesztő funkciót tölt be a szlovák filmtörténetben, mint a tisói bábállam korszaka, amennyiben megalapozta azokat a változásokat, melyek 1962 után váltak láthatóvá. A változás első fecskéje az 1959-ben Besztercebányán először megrendezett Csehszlovák Filmfesztivál keretében tartott filmes konferencia volt, melyen a rendezők elsőként mondták ki, hogy elegük van a sztálinista, ideológiai filmkészítésből, aminek aztán bekeményítés (a „burzsoá nacionalizmus” és a „revizionizmus” elleni harc fokozása),  speciálisan pedig filmek betiltása (eufemisztikusan: „visszatérés” a szocialista realizmushoz) lett a következménye. Azok a kulcsfilmek, amelyek eltértek a sematizmustól és megnyitották a hatvanas évek második felében felvirágzó szlovák új hullám előtt az utat, a könyv szerint a második világháborút gyermeki nézőpontból megmutató Pieseň o sivom holubovi (Dal a szürke galambról, 1961), a koncentrációs táborban játszódó Boxer a smrť (A bokszoló és a halál; 1962), a munkástémát átalakító Havrania cesta (A hollóút, 1962) voltak. Az 1962-es év „nagy hármasából” (veľká trojka) utolsóként természetesen ide tartozik a szlovák film történetének egésze szempontjából is mérföldkőnek számító játékfilm, a Slnko v sieti (Nap a hálóban, 1962), amely a hatvanas évekbeli „csehszlovák filmcsoda” egyik fontos előzményévé vált. A Dejiny slovenskej kinematografie. 1896 – 1969 borítóján egyébként ennek a filmek az egyik filmkockája látható.

A Slnko v sieti át is vezet a könyv legbővebben taglalt fejezetéhez, ahogyan Macek fogalmaz, Filmhullámához (Filmové vlnenie), mely egyfajta tetőpontja az addigi szlovák film történetének, és amely nemzetközileg is alkalmasint a legismertebb. A könyv az 1963 és 1969 közé eső időszakot, melyet aztán a szovjet hadsereg 1968-as csehszlovákiai bevonulása tört derékba, a szlovák film aranykorszakának nevezi. Az interpretáció szerint ekkor vált egyenrangúvá a szlovák film a cseh filmmel, és a korszakot olyan, az egyetemes filmtörténetben is jelentős alkotók fémjelzik, mint Štefan Uher, Eduard Grečner, Dušan Hanák, Juraj Jakubisko, vagy a néprajzi filmezés terén Martin Slivka, hogy az 1966-ben az Obchod na korze (Üzlet a korzón) című filmmel Oscar-díjat nyert Ján Kadár nevét meg se említsem. Az ebben az időszakban felvirágzó szlovák experimentális, avantgárd filmkészítés gyakorlatai között kevésbé ismert, hogy a francia regényíró és filmrendező, Alain Robbe-Grillet is forgatott két filmet Szlovákiában (Muž, ktorý luže/ L’Homme qui ment [A férfi, aki hazudott], 1968 és az Eden a potom/ L’éden et après [Éden és aztán, 1970]. A két alkotás megszületését a szlovák játékfilmgyártás ambiciózus vezetői, Albert Marenčin és Karol Bakoš tették lehetővé, akik egyetemes szintre igyekeztek emelni a szlovák filmet. Macek szerint a függetlenedési folyamat e betetőzése során a szlovák film nemcsak a cseh filmhez nőtt fel, hanem az európai modernizmusnak is egyenrangú része lett. A „baráti országok” tankjai 1968-ban többek között ezt a kísérletet fojtották meg.

A Dejiny slovenskej kinematografie. 1896 – 1969 nem könnyű könyv, súlyra sem: hatszáz, A4-es méretű oldalon sorjázza a szlovák újhullám kényszerű lezárulásáig az információkat és értelmezéseket. Ez a gigantikus munka lefekvés előtti laza olvasmány helyett inkább afféle kézikönyvként forgatható. Magyar vonatkozású adatai mellett hozzájárulhat egy szomszédos, de kevésbé ismert filmkultúra mozgatórugóinak nagyobb nemzetközi láthatóságához is. Bár a szerzők szerint az 1997-es első kiadás idején a tetszhalott állapotba került szlovák film „fekete lyuk” volt Európában, ma már ez biztosan nincs így. A kortárs szlovák film mostani nemzetközi sikerei is sürgetik, hogy történeti mélységében tanulmányozzuk északi szomszédunk filmgyártását.

Gerencsér Péter

Václav Macek – Jelena Paštéková:
Dejiny slovenskej kinematografie. 1896 – 1969

Bratislava: Slovenský filmový ústav – FOTOFO – Stredoeurópsky dom fotografie,

2016

624 oldal, 49 €