A fegyelmező társadalom iskolája

JAN HŘEBEJK:
UČITEĽKA / A TANÍTÓNŐ

Legutóbbi filmjében a cseh filmrendező, Jan Hřebejk Michel Foucault-nak a „hatalom mikrofizikájára” és a „fegyelmezés társadalmára” vonatkozó okfejtéseit tűnik illusztrálni. A korábbi nosztalgikus, megbocsátó komédiáit pesszimista hangvételre cserélő Hřebejk az Učiteľka (A tanítónő, 2016) című filmben egy nyolcvanas évekbeli szlovák iskola keretei között vizsgálja a hatalom „technológiáit”, a diktatúra, a visszaélés és a korrupció mindennapi működési gyakorlatait. A hatalmi struktúrák újratermelődése, rendszerfüggetlen öröklődése következtében azonban éppen annyira keserű bizonyítványt állít ki a jelenről, mint a véget érni nem akaró múltról. A film Hřebejk ítélete a közép-európai rendszerváltásokról.

Csehországban és Szlovákiában a 2016-os év egyik hazai szenzációjának számított Jan Hřebejk Učiteľka (A tanítónő) című új rendezése, melyet ha feltétlenül rokonítani kellene valamely magyar filmmel, akkor Deák Kristóf Oscar-díjas Mindenkije (2016) jöhetne elsőként számításba. A tanítónő a cseheknél és a szlovákoknál egyaránt a múlt esztendő egyik leglátogatottabb filmje volt a mozikban. A főszereplőt, a rigorózus, hatalmával visszaélő Mária Drázdechovát kétségtelenül roppant hitelesen megformáló pozsonyi színésznő, Zuzana Mauréry a tavalyi Karlovy Vary-i Nemzetközi Filmfesztiválon megérdemelten kapta meg a legjobb színésznőnek járó díjat. Amint az számos 1993 után készült cseh és szlovák filmnél is megfigyelhető, az államszövetség felbomlása ellenére paradox módon folytatódó „kulturális csehszlovákizmus” folytán A tanítónő többszörös értelemben is beletartozik mind a cseh, mind pedig a szlovák filmkultúrába. A filmet ugyanis az 1990 utáni cseh filmművészet nemzetközileg is egyik legnagyobb árfolyamon jegyzett alakja, Jan Hřebejk rendezte, forgatókönyvírója pedig az a Petr Jarchovský volt, akivel kezdettől fogva szinte elválaszthatatlan alkotói kollektívát alkotnak. A film narratívája ugyanakkor egy szlovákiai általános iskolában játszódik, a színészek többsége is szlovák, ugyanakkor a cseh színészek saját nyelvükön beszélnek. A transznacionális jelleget növeli, hogy több szlovákiai magyar színész is játszik (szlovákul) a filmben, mint az utóbbi időben rendkívül foglalkoztatott Bandor Éva, a korábban Hřebejkkel már együtt dolgozó, a Musíme si pomáhat (Élet mindenáron, 1999) című filmben a bujtatott zsidó üldözöttet alakító Kassai Csongor, vagy Mokos Attila, aki többek között Peter Bebjak Marhuľový ostrov (Baracksziget, 2011) és Prikler Mátyás Ďakujem, dobre (Köszönöm, jól, 2013) című dolgozataiból lehet ismerős. Kétségtelen persze, hogy ezt a nemzetközi együttműködést kereskedelmi szempontok is kormányozzák, nevezetesen koprodukciós filmgyártási modellek alkalmazásával a finanszírozhatóság és a nagyobb potenciális piaci elérés, mindazonáltal a film 1983-1984-ben játszódó cselekménye a közös csehszlovák örökség része, így értelemszerűen tarthat számot a csehek és a szlovákok érdeklődésére egyaránt. Összességében tehát Hřebejk munkája szlovák környezetben játszódó, többnyire szlovák nyelven beszélő cseh szerzői film, magyar színészekkel megspékelve.

A tanítónőt azért is előzte meg izgatott várakozás, bemutatását követően pedig azért ünnepelte a cseh és szlovák filmkritika zöme, mivel benne Jan Hřebejk újbóli magára találásának mérőfokát látták. Amíg ugyanis a cseh rendező nyelve az 1990-es években a menzeli típusú cseh szelíd komédiák egyenes ági leszármazottjának számított, addig a 2000-es évek közepe táján bekövetkező stílusmódosulását és világképének elkomorulását a kritikai recepció hanyatlástörténetként ragadta meg. A bársonyos forradalom utáni első évtizedben készült nosztalgikus retrófilmjei mindig egy-egy évtized cseh(szlovák) múltját dolgozták fel az ironikus, groteszk és tragikus hangvételek ötvözésével: a Šakalí léta (Süvölvényévek, 1993) az ötvenes évek végének rock ’n’ roll korszakát, a Pelíšky (Kuckók, 1999) a hatvanas éveket, a Musíme si pomáhat (Élet mindenáron, 2000) a náci megszállás időszakát, míg a Pupendo (Irány a tenger!, 2003) a nyolcvanas évek kis kompromisszumait. Ezzel szemben az utóbbi évtized Hřebejkje a megbocsátó, a múltra megértően visszatekintő vígjáték helyett komorabb és szkeptikusabb filmeket kezdett gyártani, amint azt a fordulatot korábban a Líbánky (Mézeshetek, 2013) című munkája kapcsán ecseteltem. Ez utóbbi múltfilmeket pesszimista világfelfogás jellemzi, melyekben a nagy történelmi hátterek helyét az egyéni történelemcsinálások veszik át, a felszabadító humort és az iróniát pedig a szikár drámaiság és a kamarastílus helyettesíti. Mindezt a stílusváltást a rendezői életműben olyan töréspontnak tartotta a kritika, amit nem új utak kereséseként tüntetett fel, hanem visszalépésként, a szerzői hang elvesztéseként marasztalt el.

Mármost, A tanítónőhöz a filmkritikusok a retrófilmekhez való visszatalálás elvárásával közelítettek, s a hermeneutika ördögi köreként nem meglepő módon ezt meg is találták benne. Ugyanakkor véleményem szerint Hřebejk új filmje nem szakít a kétezres évek közepétől megfigyelhető szikárabb tendenciával, s nem tér vissza az azt megelőző időszak bejáratott sémáihoz. Mindehhez azt azért hozzátoldom halkan, hogy a két alkotói pályaszakasz között nem is annyira szakadás, mint inkább hangsúlyeltolódás figyelhető meg. Mindkét periódus a cseh filmek általánosan is megfigyelhető arculatával egybevágóan a kisembert helyezi a középpontba, amíg azonban a feloldozó nosztalgiafilmek a történelem közé vetett tehetetlen kisember vergődésére fókuszálnak, s így kompromisszumaikat megértő beletörődéssel szemlélik, addig a drámai kamarastílus az elnyomó rendszereket aktívan működtető kispolgárok felelősségére, megalkuvásaira és azok jelenkori hagyatékára kérdez rá. Kétségtelen ugyan, hogy Hřebejk A tanítónőben visszahoz valamit korábbi filmjeinek tónusából, amennyiben a filmet elszórtan humorral fűszerezi, ugyanakkor „második korszakához” hasonlóan itt is az önmagát működtető hatalmi mechanizmusok és a jelenben folytatódó múlt érdekli. Az iróniát tekintve tehát valamelyest valóban „visszatérés” a retrófilmekhez A tanítónő, a hatalom mindennapisága viszont későbbi stílusához közelíti a filmet, amely így végső soron a két szerzői korszak kombinációjaként értékelhető. Az, hogy ez újabb fordulat előszelének tekinthető-e a pályán, a jelenlegi perspektívából értelemszerűen nem megválaszolható.

Ezek után végre már rákanyarodva magára a narratívára is, a történet az általános iskolába érkező új tanító, a kommunista funkcionárius, Mária Drazdechová mesterkedései kapcsán bontakozik ki, aki a gyerekeket felhasználva igyekszik manipulálni a szülőket. Semmiségnek tűnő szívességek kér tőlük, hajvágást, takarítást, mosógépjavítást, vagy éppen feleségként ajánlkozik fel az egyik szülőnek. A repülőtéren dolgozó Kučera úrhoz (akit Kassai Csongor játszik) például azzal a kéréssel fordul, hogy tiltott módon szállítson lekváros buktákat a tanítónő nővérének Moszkvába, megígérve neki, hogy cserébe lánya, Danka jobb jegyet fog majd kapni az iskolában. Amikor szűk mozgáslehetőségeivel számot vető, így önmagával is őrlődő Kučera ezt elutasítja, az ostor a diáklányon csattan, a tanítónő ugyanis az oroszórai feleltetés során Dankán (Tamara Fischer) áll bosszút. A jelentéktelennek tetsző apró zsarnokoskodások azonban önmagukon túlmutató jelentésekké duzzadnak, mivel éppen ezek működtetik a diktatórikus rendszereket. A jutalmazással való kordában tartás és a megtorlás teoretikus szinten voltaképpen nem más, mint a Michel Foucault által leírt „felügyelet és büntetés” mikrofizikájának reprezentációja, a hatalom mindennapos működésének ábrázolása. Foucault-i értelemben nem is annyira büntetésről, az elnyomást nyílt eszközökkel színre vivő megtorlóakciókról, mint inkább a megfigyelés és a szofisztikált kontroll által uralt „fegyelmezés társadalmáról” van szó, ahol a szubjektumok önként vetik alá magukat az önkényeskedésnek. A tanítónő karaktere hatalmi visszaéléseivel, zsarolásaival, korrumpálhatóságával végső soron az államhatalom elnyomó „technológiáinak” az allegóriája, amely elnyomást ez esetben a kisemberek önmaguk működtetik. A film azonban ennél többet is állít, mivel ezt nem egy, a kommunista rendszerre jellemző lezárt folyamatként írja le, amely a totalitárius rezsimekre jellemző csupán, hanem az apák és a fiúk sorsának megjelenítésén keresztül azok öröklődését, politikai rendszerektől független változatlanságát is sugallja.

Ebből a szempontból többszörösen is telitalálat Jarchovskýtól és Hřebejktől az iskola metaforaként való használata. Egyfelől az iskolát olyan fegyelmező intézményként írják le, ahol a szó szerint megtanult túlélési technikák és hatalmi praktikák automatikusan vándorolnak korszakokról korszakokra, politikai rendszerektől politikai rendszerekre, azok motorjai pedig nem csupán az elnyomók, hanem a szabályokat, a kiskapukat és „okosságokat” elfogadó elnyomottak is. Másrészt az iskola már eleve a társadalmi rendszereket modellezi, ahol nem egyenrangú felek, hanem hatalmaskodók és alárendeltek állnak szemben egymással. Ezért nemkülönben mesteri választás a rendező részéről az az elbeszélői technika, amely a lineáris időt felbontva párhuzamos cselekményszálakat alkalmaz. Egyszerre három szálon indul meg a diegézis, a három idősíkot végig egymással váltogatja a film. Először is látjuk az általános iskolai osztálytermet, ahol a tanítónő különféle hatalmi praktikákkal kontraszelektív módon, a jutalmazás és a büntetés eszközeivel hálózza be a diákokat, és alakít ki függőségi viszonyokat. A második cselekményszál a szülők otthonaiban játszódik, akik egymástól eltérő taktikák révén igyekeznek megbirkózni a tanítónőnek való kiszolgáltatottsággal. Az egész filmre érvényes, de ezekben a jelenetekben különösen, hogy a történet építőkockái a tehetetlenség és az elnyomás jelölőjeként szűk, elsötétített terekben játszódnak, ami a kamaradarabokra emlékeztető stílussal együtt egyébiránt is ismert formai megoldás az utóbbi évtized Hřebejk-filmjeire. Ezt a két cselekményszálat keresztezi a szülői értekezlet narratívája, melyet azért hívtak össze, hogy a basáskodó tanítónővel való problémákat az apák és az anyák megvitassák. A montázsszerkezet úgy épül fel, hogy a film rámutasson a szülők sorsának öröklődésére gyermekeikben, s ezen keresztül végső soron metaforikusan a történelem változatlanságára, örök körforgására. A fiúk pontosan olyanok, mint az apák. A renitens Filip Binder (Oliver Oswald) nem esik messze a fájától, éppolyan erőszakos, mint az őt rendszeresen brutálisan megverő apja (akit a saját nyelvén játszó cseh színész, Martin Havelka alakít), míg a fiú meg osztálytársain tölti ki emiatti dühét. Mindketten elkésnek a tanóráról, illetve a szülői értekezletről, és modortalan(ként tételezett) beszédjük miatt a tanítónői felszólítás ellenére sem hajlandóak távozni onnan. A másik (csonka) család esetében a félénk Karol Littmann (Richard Labuda, akit a 2014-es Rukojemník [A túsz] főszereplőjeként ismerhetünk) introvertált  attitűdjét apjától, Václav Littmanntól örökölte (a szlovák filmrendező, Peter Bebjak alakítja), s mindkettejüknek ki kell kérezkedniük vécére az óráról, illetve a szülői értekezletről. A apáról fiúra szálló hasonlóságok és azonosságok által tehát a közép-európai állandóság, az időbeli egy helyben toporgás szkepszise alkotja A tanítónő történetfilozófiai koncepcióját.

A film a karakterek és szituációk által olyan magatartástípusokat és helyzeteket jelenít meg, a beletörődéstől a kollaboráción át a megalkuvásig és az ellenállásig, melyek lényegében hatalmi allegóriaként magyarázhatók. Maga az iskolai osztály a diákokkal és a szülőkkel a társadalmat modellezi kicsiben. A tanárnőnek a Szlovák Nemzeti Felkelés (Slovenské národné povstanie – SNP) partizánjairól szóló patetikus meséjébe szentségtörő módon, ráadásul a náci németek nyelvén belekotyogó Filip Binder a zsarnoki rendszerekkel dacoló, de forrófejű ellenálló hősies alakját idézi. A Václav Littmant potenciális feleségként megkörnyékező és lakásában hívatlanul vendégeskedő tanítónő a privát szférát tiszteletben nem tartó politikai rezsimeket példázza. A megalázott gyerekek konspirációja az úgynevezett „másként gondolkodók” vagy „disszidensek” szervezkedését jelképezi. A szülői értekezlet a tanítónő eltávolításán keresztül a készülődő rendszerváltás, pontosabban Csehszlovákia esetében a bársonyos forradalom előkészületének metaforája. A transzparencia, az első nyilvánosság hiányát modellezik azok a szülők, akik félelemből csak titokban merik támogatni a tanítónő elleni írásbeli folyamodványt. Azok a szülők, akik a tanítónőnek árulkodnak, kik írták alá az őt eltávolítani akaró petíciót, a diktatúra besúgóinak, a Foucault által körbeírt „panoptikus tekintetnek” feleltethetők meg. Ugyanakkor mindenféle valódi változásnak a visszavonása a záró jelenet, amely önmagába visszatérő hurokként ismétli meg a film kezdő képsorait, ugyanakkor az 1983/4-es tanév helyett már az 1991/2-es tanévben játszódik. Eszerint nemcsak az új tanítónő nem hoz valódi változást, hanem a régi tanítónő a rendszerváltás után is megtalálja számítását, csak immár – az új politikai rendszerhez való alkalmazkodás jeleként – orosz helyett angolt, marxizmus helyett erkölcs- és vallástant tanít. Az állandóság erős vizuális metaforája, hogy pontosan ugyanott, ahol korábban a korábbi csehszlovák kommunista főtitkár, Gustáv Husák képe lógott, immár Václav Havel fényképe függ az osztályterem falán.

A tanítónő a hatalom filmje, ahol a szereplők és a díszletek változnak, a struktúrák maradandónak bizonyulnak. Az elnyomás működésének allegóriája, de szemben Jan Hřebejk kilencvenes évekbeli szolid nosztalgiafilmjeivel, a rendező nem ad morális felmentést a kisembernek sem, aki a hatalom mikrofizikáját működteti. A film szerint a hatalom bennünk van, mi magunk vagyunk az. A cseh rendező ciklikus történelemfelfogása keserű ítéletet mond a bársonyos forradalom utáni időszakról is, arról a változatlanságról, amely nálunk az „ellopott rendszerváltás” meg a „módszerváltás” retorikai lózungjaiban öltött testet. Hřebejk számára ugyanakkor nem maga a bársonyos forradalom „ellopott”, hanem a hatalmi viszonyok termelődnek újra, ahol maguk a kisemberek termelik ki, és építik vissza a zsarnoki rendszereket. Ebben a tekintetben Közép-Európa politikai rendszerei olyan örök körforgást képviselnek, ahol az apák önsorsrontó sorsa fiaikban változatlanul hagyományozódik tovább, mivel itt csődöt mond a történelem mint az élet tanítómestere, és a fiúk nem kétszer, hanem mindig ugyanabba a folyóba lépnek.

Gerencsér Péter

Učiteľka (A tanítónő)

Rendezte: Jan Hřebejk

2016, 102 perc

Szlovák – cseh dráma

Česká televize – Offside Men – PubRes – RTVS