Három a cseh igazság

FIMFÁRUM 3. – EGÉSZESTÉS BÁBFILM

Noha marketingfogásként csábító volna a Fimfárum című egészestés animációs filmeket a Shrek-mozik cseh változatainak titulálni, az analógia csak madártávlatból nézve nem sántítana. Jan Werich klasszikus mesekönyvéből Fimfárum – Do třetice všeho dobrého (Fimfárum – Három az igazság) címmel 2011-ben készült el a filmtrilógia harmadik darabja. A mozgóképi adaptáció a hármas szám bűvöletében született: három mese, három igazság, három rendező, három filmkészítő nemzedék és 3D-s mozivetítés. Az alábbi írás a Fimfárum-trilógia harmadik, egyben utolsó részét veszi górcső alá.

Jan Werich szerint a világ

Talán nem túl kockázatos a kijelentés, hogy a színész, színházi rendező és író Jan Werich neve nem sokat mond a magyar olvasónak, jóllehet a cseh kultúra tájképének igen egyedi figurájáról van szó. A két világháború közötti időszakban színpadi társával, Jiří Voskoveccel együtt (a lefőzhetetlen párost V + W-nek rövidítették) a prágai Osvobozené Divadlo (Felszabadult Színház) révén alapozta meg hírnevét. A formabontó színház az avantgárd tendenciákat a populáris szórakoztatás elemeivel keresztezte, így a dadaista performanszokra is hajazó szatirikus és komikus előadásokban rendszeresen helyet kaptak bohócjelenetek, zenei betétek és improvizációk. A színházi produkciók számára Jaroslav Ježek által komponált zenei művek a 60-as évek cseh dalköltészetében találták meg saját folytatásukat: kimondottan a werichi örökség inspirálta például Jiří Suchý és Jiří Šlitr Semafor Színházát, amely a populáris dalokat esztétikai igényességgel ötvözte (ezekre a dalokra a cseh irodalmi kánon egyébként jobban vevő, mint a dalszövegek ignorálásának örömétől önmagát nem feltétlenül megfosztó, elitista és arisztokratikus magyar kánon). A V + W duó színházának csípős humora és a populáris dal hagyománya egyaránt kitapintható a Fimfárum filmes verziójában.

Jan Werich nem a Fimfárum kapcsán került először kapcsolatba a játékfilmmel és az animációs filmmel sem. Még a második világháború előtt forgatókönyvíróként és színészként vállalt szerepet több groteszk hangvételű játékfilmben, melyek közül kiemelkedik az 1934-ben forgatott Hej, rup! (Hórukk!), évtizedekkel később pedig többek között az 1963-as Až přijde kocour (Amikor jön a macska) című társadalmi szatíra rezonőrjeként és varázslójaként öregbítette hírnevét. Ami pedig az animációs filmeket illeti, Werich neve ebben a tekintetben összekapcsolódik a filozófiai rajzfilmet rendező Eduard Hofman, a cseh bábfilmet egyetemes szintre emelő Jiří Trnka, a kombinációs filmek alkotójaként számon tartott Karel Zeman vagy a szürrealista animátor, Jan Švankmajer nevével. Werich a Dva mrazíci (Két hóember; 1954) című Trnka-animáció egyik hóemberének kölcsönözte a hangját, Trnka pedig az elsőként 1960-ban megjelent Fimfárum című Werich-kötetet illusztrálta rajzaival. 1983-ban a Fimfárum egyik történetéből készült – a Václav Vorlíčekkel együtt a szellemes műfajparódiák mestereként ismert – Oldřich Lipský Tři veteráni című játékfilmje (a magyar mozik A három obsitos címmel vetítették), melynek animált jeleneteit Švankmajer készítette. Ezek után tehát világos, hogy a Fimfárum 2000-es években történt filmre vitele nem nélkülözi az előzményeket, Jan Werich és a cseh animáció nagyágyúi pedig folyamatosan kapcsolatban álltak egymással.

Pohádkaupdate

A Fimfárum Werich által írt történeteit hagyományosan a pohádka kategóriájába szokás sorolni. A pohádka szó magyarra leginkább meseként fordítható le, így azonban elveszik az a cseh konnotáció, melyet a kifejezés magában hordoz. A pohádka ugyanis szélesebb jelentéssel bír a magyar mesénél, nem a gyermekek világába száműzött, kvázi-infantilisként lesajnált elbeszélésekre utal, hanem úgyszólván „komolyabb” műfajként ismerik el, melyhez a cseh szerzők gyakran fordulnak. Így a pohádkának cseh kontextusban nagyobb a respektje annál, mint amit a magyar mese kifejezés implikál. A pohádka megbecsülésétől nem függetlenül az animáció, és azon belül a bábfilm sem pusztán marginális szerepre van kárhoztatva, az élőszereplős játékfilmmel egyenrangú, magasra taksált műfaj. A nyilvánvaló különbségek ellenére talán nem is annyira légből kapott analógiaként mindez párhuzamba állítható a mangának és az animének a japán kultúrában játszott kitüntetett szerepével. A pohádkafüggvényében aligha tekinthető véletlennek, hogy Csehországban évente rendszeresen több animációs filmet gyártanak, mint nálunk.

Werich mesekönyve az 1960-as első megjelenésekor még csak 11 mesét tartalmazott, a Fimfárum 3. által feldolgozott történetek mindegyike hiányzott ebből a kiadásból. Amint a kötet utószavából tudható (pontosabban: én innen vélem tudni), az 1963-as kiadásban szerepelt először az alább részletesebben szóba kerülő Král měl tři syny és a Jak na Šumavě obři vyhynuli című történet, az 1968-as kiadásban pedig a Rozum & Štěstí (vö. Jan Werich: Fimfárum. Albatros, Praha, 1997. 193. – a könyvhöz való hozzáférésért Marta Dršatovának tartozom köszönettel). Werich pohádkái erőteljesen népmesei panelekből építkeznek, és humoros, szatirikus formában aktuális politikai és társadalmi reflexiókat fogalmaznak meg, illetve általánosabb szinten az emberi esendőséget figurázzák ki. A Fimfárum elbeszélései lényegében életfilozófiai tanmesék, anélkül, hogy a didaxis túlságosan tolakodó volna, mellőzik a szentimentális, de a félelmetes hangszerelést is, és inkább a groteszk a vízjelük. A népmeséktől eltérően a narratíva gyakran bonyolult, többszörösen rétegezett, nemcsak egyetlen ún. morális tanulság dominál bennük. Szereplőik sem fekete-fehér karakterek, ellentétes attitűdöket egyesítenek magukban, nem is kimondottan szimpatikusak, így gátat szabnak az olvasói azonosulásnak, ami szintén szembemegy a népmese polarizált világképével. Az altesti és szexuális allúziók révén is felnőtt közönséget megcélzó sztorik több esztétikai minőséget vegyítenek, illetve a szórakoztatás és a bölcsesség dózisainak kiegyensúlyozott adagolása érhető tetten bennük. Mindezeket az attribútumokat a történetek értelmezése kapcsán igyekszem majd aktualizálni.

A Fimfárum animációs feldolgozásainak sorát 1987-ben Vlasta Pospíšilová nyitotta meg a negyedórás Lakomá Barka című pohádkával, hogy aztán ez a film negyedszázaddal később elindítsa a Werich-adaptációk reneszánszát három egészestés bábfilmmel. Ezek közül az elsőt, mely öt, epizódszerűen összefűzött történetet tartalmaz, 2002-ben ugyanő és Aurel Klimt rendezte Fimfárum Jana Wericha címmel. A Fimfárum 2. (2006) címűmásodik film négy meséjét négy rendező készítette: az előző munkánál is részt vevő Vlasta Pospíšilová és Klimt mellett a cseh animáció nagy öregje, Břetislav Pojar és a későbbi évjárathoz tartozó Jan Balej, aki aztán 2007-ben a Jedné noci v jednom městě (Egy éjszaka egy városban) című zakkant fekete komédiájával hagyta ott a névjegyét a cseh animáció történetében. A trilógia 2011-ben megjelent harmadik része, a Fimfárum – Do třetice všeho dobrého (Fimfárum – Három az igazság) három mesét foglal magában, és három, különböző nemzedékhez tartozó alkotó rendezői munkája. A három egészestés bábfilm közötti összekötő kapocs és egyszersmind a tapasztaltabb generáció képviselője Pospíšilová, aki a középső történetet rendezte, egy epizódot jegyez a fiatal David Súkup és egyet a még fiatalabb Kristina Dufková.

A három pohádka közül sorrendben az első, és egyúttal a legrövidebb a Dufková rendezte Jak na Šumavě obři vyhynuli (Hogyan haltak ki az óriások a Šumavában?), és mindent egybevetve talán a leggyengébb is. A narráció egy híradóscsapat expedícióját tárgyalja, amely megpróbálja felderíteni a Šumavában (a Cseh-erdőben, Csehország Németországgal határos déli részén) lakó állítólagos óriások rejtélyét, hogy aztán fény derüljön arra, az ún. óriások csak azért óriások, mert a „kinek nagyobb az árnyéka” játékot űzik. Miután egy értelmiségi, aki Werich szövege szerint „állítólag valaha tanár volt” („prý bývalý učitel”– vö. Werich 1997. 39.), felvilágosítja a természetfeletti jelenségekben hívő embereket az árnyék optikai illúziójáról, nevezetesen arról, hogy az árnyék megnöveli az emberi „testet”, a legenda szertefoszlik. Werich demisztifikáló meséje láthatóan a pohádka patternjeit forgatja ki, úgy, hogy a humort a legendák körüli hype kifigurázásának bölcsességével ötvözi. A mese egyúttal a nagyravágyás, a telhetetlenség és a parasztvakítás kritikája is, és ez utóbbi tekintetében párhuzamba állítható Jan Svěrák hírhedt áldokumentumfilmjével, a Ropácival (Olajfalók; 1988), melyben egy kőolajjal táplálkozó új állatfajt „fedeznek fel”. Mindazonáltal Dufková narratívája a werichi meséhez képest némileg zavarosnak és dramaturgiailag nem a legfrappánsabban megszerkesztettnek tűnik.

Az animációs filmeket már régóta rendező Vlasta Pospíšilová jegyzi a második epizódot, amely O kloboučku s pérkem sojčím (A szajkótollas kalap) címmel Jan Werich Král měl tři syny (A királynak volt három fia) című történetének adaptációja, és amely már címválasztásával is a népmesei kontextust hívja elő. Ebben a komikus történetben a deprivált király maga elé hívatja fiait, és a mesei dramaturgiának megfelelően annak ígéri a koronát, aki megtalálja a kalapját, amit fiatalkorában egy kocsmában felejtett. Az abszurd narratíva szerint az elsőszülött fiú, Rychlomil a középkori atmoszférához híven – mi mással – egy Bugasseratti Monopost nevű versenyautóval ered a kalap nyomába, míg a második fiú, Siloslav a Bull-Bagr Special névre hallgató lánctalpas buldózerrel veszi célba az eltűnt tárgyat (ha jól sejtem, mindkét fiktív személynév beszélő név, előbbi a gyorsaságra, utóbbi az erőre utal). Minthogy azonban az elsőszülött fiú gyors járművével figyelmen kívül hagyja a kátyúkat, így autója lerobban, Siloslav nehéz járműve viszont beleragad a mocsárba, nos, ahogyan az a népmesében már csak lenni szokott, a kellőképpen bugyutának, ennélfogva alkalmasnak tűnő legkisebb fiúra, Honzára marad az eposzba illő feladat sikeres megoldása. Ő egy mopedet talál megfelelőnek erre a célra, amellyel a Bugasserattival ellentétben képes kikerülni a kátyúkat, és amely ugyanakkor nem is olyan nehéz, mint Siloslav buldózere, így nem fenyegeti az elsüllyedés veszélye. A beszédes nevű, az Elvesztett fiatalsághoz (U zapomenutého mladi) címzett fogadóban természetesen ráakad a fejfedőre, így aztán a „kalapos királytól” el is nyeri méltó jutamát. A népmesei forgatókönyvnek megfelelően a történet itt be is fejeződhetne, ha nem Werichről lenne szó, aki a mesei sémát felülírva csavar még rajta: Honza a sikeren felbuzdulva autó- és motorversenyzésre adja a fejét, és e technikai sportok összes létező kategóriájában ünnepelt világbajnok lesz. A történet még egy fordulatot tartogat, ugyanis Honza öregen a nevezetes fogadóba visszatérve szerez magának feleséget, három fia pedig ugyanazt a szajkótollas kalapot hordja, mint az egykori király – így csatolva vissza a befejezést a kezdethez, körkörössé téve a mesét, mely végtelenül ismételhető. Látható, a humor forrása részben a népmesei fordulatok paródiájából származik, ugyanakkor a történet összetettebb módon szerveződik annál. A történet egésze felől nézve a hangsúly a próbatételről az elkerülhetetlen öregség mozzanatára helyeződik át, amelyre először azzal orientálódik a figyelem, hogy Honzát a motor gyorsaságával szemben a lassúságot képviselő sün úton való áthaladása kontemplációra készteti. Ilyenformán Werich szórakoztató formába bujtatott parabolájának tanulsága nemcsak a hatalommal (királyság) és a sikerrel (motorsport) szemben a hétköznapi boldogság preferálásában összegezhető, hanem az örök fiatalság utáni, generációnként újratermelődő nosztalgikus vágyban is, melynek jelölője a szajkótollas kalap.

A koronát kalapra cserélő uralkodó boldogságának kérdése Pospíšilová filmjét átköti a Fimfárum 3. leghosszabb, mintegy negyven perces epizódjához, a David Súkup által rendezett, és címével is Karel Jaromír Erben 19. századi elbeszélését újrakonfiguráló Rozum a Štěstí (Az Ész és a Szerencse) című pohádkához, mely talán a legpöpecebb munka mindhárom közül. Ez a történet a középkori moralitások világát a népmesével keresztezi, amennyiben a szemüveges öregemberként reprezentált Ész és a hippiként megjelenített Szerencse allegorikus figuráit a királyi koronát és a király lányának kezét elnyerő disznópásztor meséjével abroncsolja össze. A mesei paneleket újraíró narratíva a népmese egyenes ívű, célorientált szerkezetétől eltérően vargabetűkkel tarkított és többszörösen rétegezett. Először is az Ész és a Szerencse egy patak fölött átívelő hídnál találkoznak, és mivel egyik sem ad elsőbbséget a másiknak, arról kezdenek polemizálni, melyikükre van nagyobb szükség az életben, a vita eldöntésére pedig a jószágait éppen ott áthajtó disznópásztor srácot használják fel kísérleti nyúlként. Az elbeszélés innentől kezdve Luděk, a királyi kertésszé váló disznópásztor sztoriját követi nyomon. Mégsem lehetne azt állítani, hogy az Ész és a Szerencse konfliktusa pusztán kerettörténet vagy illusztráció volna, mivel a két szál különböző narratív szinteken egymásba fonódik, az Ész például hipermodern számítógép-terminálja mögül manipulálja Luděk agyának működését. A nem éppen lángelme Luděknek a királyi udvarban a népmesei mintának megfelelően próbát kell teljesítenie, ugyanis elnyerhetné a királyságot és a király Zasu nevű lányát, amennyiben képes szóra bírni a szintén nem feltétlenül az eszéért szerethető néma lányt, ellenkező esetben azonban a várban perverz népszokásként divatozó fejvesztések egyike lesz busás jutalma. A humorforrást itt többek között az szolgáltatja, hogy az Ész irányítása révén az afféle kiborg Luděk és a néma Zasu figurája az értelem és a dinkaság között oszcillál, amit a számítógép kijelzője IQ-mérővel vizuálisan is megmutat.  Noha a nevét időközben az arisztokratikusabb hangzású Ludvíkra (Lajos) komolyító Luděknek (kb. Lali, Lajcsi) sikerül szóra bírnia a néma királylányt (a film nem mutatja meg, hogyan – szép, szemérmes ellipszise ez a hálószobai érvelési technikáknak), Zasu kezét és a királyságot a gonosz miniszter és a titkosrendőrség intrikáinak köszönhetően mégsem sikerül elnyernie, ami Werich szövegében is a totalitárius rezsimek kritikájaként van kódolva. Így aztán a film a koncepciós perek végkifejletére alludálva mutatja be, hogy a srácra fejvesztés vár, ám itt avatkozik közbe a sors fonalát a Moirák módjára szövő hippi, a Szerencse. A kivégzésre készülő hóhér bárdja szerencse folytán lerepül a nyeléről, és amikor egy világűrben tett kiruccanását követően visszahull a földre – mit tesz isten – éppen a cselszövő miniszterből csinál fasírtot, hogy aztán a kardot a Szerencse ugyanígy siklassa ki a neki szánt küldetésből. A történet úgy foglalja össze a tanulságot, hogy ugyan az Ész és a Szerencse csak nagyon ritkán találkozik (aminek a híd a szimbóluma), ellenben – az ötvenes évek politikai atmoszférájára (is) utalva – az Ostobaság és a Szerencsétlenség minden kétséget kizáróan kéz a kézben jár. Még ha a pohádka explicit üzenete nyilvánvalóan politikai kontextusba helyeződik is (Werich többségében az 50-es években írta a Fimfárum meséit), az ún. tanítás itt sem szimplán csak erre az egyetlen célra hegyeződik ki, a filmepizód éppúgy beszél az ígéret betartásának etikájáról, mint a boldogságról és a kitartásról. Ahogyan a didaktikus cél összetett, úgy a meseszövés is komplex. Amíg a népmesék narratív szerkezetében rendszerint világosan ki van jelölve a cél, amire a befogadónak rálátása van (például egy megbomlott egyensúly helyreállítása), Werichnél nem lehet előre tudni, hogy a következő etap merre viszi tovább a narratívát. Mint valami mutáns „vörös hering” esetében, a hangsúlyok látszólag teljesen más irányba tolódnak el, hogy aztán végül mégis visszabillenjenek, és egységbe fogják a sokfelé el- és szétvezetett cselekményszálakat.

Tekintve, hogy e három animáció esetében adaptációról van szó, a cseh filmkritikai diszkurzusban az átdolgozás aktusa előhívta a werichi szellemhez való hűség, a mesemondás és a vizuális aspektus összeillesztésének kérdését. Bár az adaptációk már csak médiumváltó természetüknél fogva is kénytelenek hűtlenek lenni az eredetihez, mindazonáltal érdemes kiemelni néhány alapvető különbséget a szöveg és a film között. Amennyire érzékelem, a legtöbb vitát Dufková Šumava-meséje generálta, nemcsak a narratíva szakadozottsága miatt, hanem azért is, mert az óriások keresésének sztoriját egy híradóstáb történetével keretezi, amely nem szerepel Werichnél, így aztán a hangsúlyok, melyek a szövegben az árnyékkal való játékra esnek, itt másfelé mozdulnak. Minthogy a filmbeli mesék narrátora az összetéveszthetetlen orgánummal megáldott Jan Werich, akinek hangját archív felvételről illesztették össze a képekkel (Werich ugyanis 1980-ban meghalt), így értelemszerűen a filmbeli filmkészítés jeleneteinek sem lehetett a narrátora. A problémát Dufkováék úgy gondolták megoldani, hogy az epizód elején másik narrátorhangot alkalmaztak (ha nem csalódom, Miroslav Krobot hangját, aki a 2011-es esztendő másik egészestés cseh filmjében, Tomáš Luňák Alois Nebel című film noir-os animációjában is szerepet vállalt), amit a recepció egyik szegmense a Fimfárum szövegének megcsúfolásaként kárhoztatott. Bár nem egészen új elem beépítésével, de a szöveget átértelmezte Súkup filmje is, amikor a Szerencse allegorikus figurájából hippit faragott, akit egyébként Werich meséje és Trnka illusztrációja is üstökkel ábrázolt (vö. Werich 1997. 176.). Tekintettel azonban arra, hogy a magyar néző Werich könyvét gyaníthatóan kevésbé ismeri, e boldog tudatlanság állapotában a cseh közönséggel szemben mentesül a szüntelen összehasonlítás kényszerétől, így a filmet önálló alkotásként szemlélheti. Míg az eddigiek során a mese kontextusában zömmel a narratív struktúrákra helyeztem a hangsúlyt, a továbbiakban alapvetően a vizuális és zenei összetevőkre igyekszem fókuszálni.

Középkor.com

A Fimfárum 3. egymással elvileg össze nem egyeztethető hagyományokat és nyelvi anyagokat, animációs eljárásokat és történelmi korokat párosít össze, és kölcsönöz ezeknek új értelmet, ilyenformán pedig a film a bricolage (barkácsolás) technikája alapján szerveződik. A humorforrás részben ebből a heterogenitásból adódik, a film előszeretettel alkalmaz anakronisztikus elemeket, a pohádka műfaját modern komponensekkel aktualizálja. A Hogyan haltak ki az óriások a Šumavában? című epizódban például a tudományos világképet megelőző mondavilág öröksége a dokumentumfilmes stáb posztmodern világával keveredik, míg A szajkótollas kalapban a középkori hangulatú várban up-to-date konditerem van, a fiúk távirányítós autókkal és versenypályával játszanak, hogy aztán „valódi” verdákkal száguldjanak ki a királyi udvarból. A különböző korokból származó elemek összepasszítását jelzi az is, amikor modern marketingfogást használva egy repülőgép reklámcsíkot húz maga után, melyen egy weboldal címe olvasható: bud’tekrálem.com (legyélkirály.com). Végül pedig az anakronizmusok hemzsegnek Az Ész és a Szerencse című részben: a középkori allegorikus figurának, a Szerencsének hosszú hajjal, lila színű napszemüveggel, fejpánttal, békejellel, virágmintás inggel, gandzsával, vagyis a hippi ikonológia tipikus elemeivel való szó szerinti felruházása mellett az oldszkúl vár korszerű információs technológiával van felszerelve (nem beszélve az Ész számítógépéről és internet-kapcsolatáról). Így amikor Luděket a titkosrendőrség tortúrának veti alá, villogni kezd az ALARM! jelzés, majd a Ticho, mučí se! (Csendet, kínzás!) felirat jelenik meg. A kivégzést közhírré tevő kikiáltó a mai sporteseményeket felvezető szpíker modorában konferálja fel az eseményt, az elalélt királyt pedig defibrillátorral próbálják éleszteni.

Utóbbi két példa a groteszk igen erős jelenlétét is mutatja a Fimfárum harmadik részében, bár ez talán még erőteljesebben volt megfigyelhető az anakronizmust kevésbé alkalmazó első két részben. A figurák nem a népmese által kedvelt jó és rossz oppozicionális logikájára épülnek, és ezzel összefüggésben a történetek nem feltétlenül a győzelem katarzisára hegyeződnek ki. A karakterek nem különösebben okosak, nem is csinosak, de nem is torzak vagy ellenszenvesek. Így aztán a film nemcsak a nézői azonosulást gátolja meg, hanem a szereplők teljes megvetését is, ahogyan Arisztotelész jellemtipológiája nevezné, a karakterek „hozzánk hasonlóak”, bár azért karikírozottak. A másik humorforrás ebben a néhol az irónia, néhol pedig a morbid felé hajló reprezentációs módban gyökerezik. Dufková filmje a dokumentumfilm-rendezőt, Radomir Janeket láncdohányosnak mutatja be, aki élő televíziós bejelentkezésekor a háta mögé rejti a cigarettát, míg hangmérnöke a kocsma előtt dob egy sárgát. Pospíšilová filmjének az Elveszett fiatalsághoz címzett fogadó nevéből adódó humora melletti másik iróniája a népmesei tradíció kiforgatása. Nevezetesen az, hogy a legkisebb fiú, Honza úgy gyűjt pénzt malacperselyében a mopedre, hogy hulladéktelepre hordja ki a kacatokat, és visszaváltja a királyi lakoma után az asztalon maradt üres üvegeket, noha a javakban dúskáló király fiaként a népmesei séma szerint nem kellene spórolnia. Morbid, hogy Súkup filmjében Luděk éppen az öreg kertész temetésén esik szerelembe Zasuval. Ugyanez az epizód a már említett szexualitás mellett számos módon tematizálja az altesti viszonyokat: a disznópásztor apja egy jókora szmötyihegy tetején trónol, miközben feje körül legyek keringenek, Luděk orrából takony csöpög, míg az Észnek izgalmas pillanatokban kell kimennie kábelt fektetni.

A film heterogén világát fokozza a hibrid animációs technika, amely jóformán szinte kötelező elem a cseh animációs szcénában. Noha a film alapvetően bábfilmes technikával dolgozik, ezt számos más eljárás keresztezi. A második epizódban megfigyelhető, hogy még a bábfigurák is két részre, plasztikus bábokra és síkbábokra oszlanak, az üvegvisszaváltó bódénál Honza 3D-s alakjával szemben a kereskedő alakja kétdimenziós, akárcsak az állomás előtti figurák vagy a papírkivágásos Trabant (a példák persze tovább bővíthetők). A legizgalmasabb azonban mégiscsak a báboknak a rajzzal és az élőszereplős felvételekkel való keveredése. A filmek gyakran váltanak át rajzfilmre, és ezzel egyúttal a film vizuális világa is egyszerűbbé válik, a karakterek és formák jelzésszerűek lesznek, és elvesztik színeiket. Ennek a fekete-fehér átváltozásnak egyik esete a Šumava-részben az, amikor a karikatúraszerűen felskiccelt óriások megelevenednek, mintha csak a könyvbeli Trnka-illusztrációk vagy a storyboard lendülne mozgásba, és váltana át az állókép rajzfilmre. A kalapos király epizódja viszont a peritextust színes rajzokkal kapcsolja össze, s miután a király a hatalom helyett a hétköznapiságban és a természetben találja meg a boldogságot, a képstílus is megváltozik, a színek tisztábbak és légiesebbek lesznek. A Fimfárum 3. a rajzfilm mellett élőszereplős felvételeket is alkalmaz, leginkább archív felvételeket Honza versenyzői jeleneteiben, noha ezeket néhány kivételtől eltekintve szorosabban nem kombinálja egymással. Az egyik kivételt az jelenti, amikor Honza bábfigurájának nyakába egy élőszereplős férfi babérkoszorút tesz, utána pedig a dobogón ünneplik. Ezeken a képeken a bábtechnikát digitálisan ötvözték a live-actionnel, szemben azonban azzal a széles körben elterjedt hollywoodi tendenciával, amely igyekszik elrejteni az animáció és az élőszereplős felvételek különbségét, itt a vizuális humor éppen a nyilvánvaló heterogenitásból fakad. Digitális technikát David Súkup filmje is alkalmaz, például akkor, amikor a hippi megszólaltatja a gitárját, és hangszeréből egyfajta látható hangok gyanánt manierista ornamentikák indáznak ki, és érdemes azt is megjegyezni, hogy a sztereoszkopikus film premierjén, a prágai Lucernában a látvány fokozására 3D-s vetítést alkalmaztak.

Karel Gott a söntésben

A Shrek-filmekhez hasonlóan a Fimfárum harmadik része is számos kulturális allúziót foglal magában, bár ez nem válik a mozi domináns elemévé. Az első részben, amikor a forgatócsoport betér a hegyi fogadóba, a pultnál Karel Gott és Waldemar Matuška fényképe látható, a bábot fotografikus képekkel vegyítve. Ők ketten megidézik azt a populáris dalköltészeti hagyományt, amelyről korábban szó esett, és mindketten szerepelnek például a Kdyby tisíc klarinetů (Ha ezernyi klarinét; 1964) című nevezetes csehszlovák musicalban, melyben a werichi szellemből táplálkozó Jiří Suchý és Jiří Šlitr szerzőpáros is aktívan közreműködött. A fénykép összefüggésében ironikus, hogy Kristina Dufková filmjének zenei alapmotívumaként a Drunken Sailor című nótát fütyölik, amit Čert ví (Az ördög tudja) címmel háziasítva éppen Waldemar Matuška énekelt a 60-as években – bár ez a párhuzam nyilván csak cseh kontextusban nyilvánvaló. Az Ész és a Szerencse című filmepizódban elhangzó másik szám, a Zdeněk Svěrák által dúdolt Němá panna (A néma szűz) feltehetően nálunk is sláger-kompatibilis lenne, ha minden egyes cseh szó kiejtésekor nem tekeredne ötször körbe a mássalhangzó-torlódásokkal baráti viszonyt nem ápoló magyar ember nyelve.

A trilógia harmadik része a filmtörténeti hagyományra is reflektál, azon belül például a cseh animációs film történetének nevezetesebb figuráit vagy jeleneteit evokálja. A Hogyan haltak ki az óriások a Šumavában? és A szajkótollas kalap című epizódok kocsmai jelenetei egyaránt megidézik – az egyébiránt a  Fimfárum 2. egyik részét is rendező – Břetislav Pojar O skleničku víc (Egy pohár is sok; 1953) című bábfilmjét, amely a térmélységet wellesi/tolandi színvonalon aknázza ki. A részegség jelölőjeként a szédülő kamera, a különböző technikákkal (valódi fotó, báb, rajz) készült és a diegetikus tér falán elhelyezett képek, a fényképezőgép csattanása mind erre a klasszikus animációra utalnak. Erre épül rá Dufková filmjében az eredetileg inkább a zenei csatornákra jellemző vizuális jegyek megidézése, így az imbolygó és kapkodó kameramozgás, illetve a kocsmai szereplőknek közvetlenül a kamera felé való fordulása és azzal való incselkedése, erős gesztikulálása. Az epizódokban felbukkanó szereplők a cseh animáció klasszikusnak mondható figuráival is intertextuális kapcsolatban állnak. A Vlasta Pospíšilová által rendezett részben a másodszülött fiú, Siloslav nagy fülei folytán Josef Skupa híres bábfigurájára, Hurvínekre hajaz (miközben, úgy tűnik, Rychlomil is a second handből lett felöltöztetve, amennyiben Batman társának, Robinnak a vizuális attribútumaival van felvértezve). Siloslav azon jelenete, amikor Bull-Bagr Special névre hallgató monstrumával járja a cseh utakat, és kidönti az erdei fákat, egy másik cseh klasszikust is megidéz, nevezetesen Zdeněk Miler O krtkovi (A kisvakond és barátai) című rajzfilm-sorozatának Krtek a buldozer (1975) című epizódját, melyben a lánctalpas épp ilyen szofisztikált módon pusztítja a természetet. A legnyilvánvalóbb filmes idézet azonban David Súkup Az Ész és a Szerencse című filmjének egyik jelenetében található. Amikor a titkosrendőrök Luděket vallatják, a diegetikus szinten élettelennek tűnő báb úgy körmöli le beismerő vallomását, hogy ujjait a rá erősített zsinórok révén marionettbábként a miniszter irányítja, valójában tehát nem saját akaratából ír. Pontosan ugyanez a bábfilmben tematizált bábozás figyelhető meg Jiří Trnka legismertebb, Ruka (A kéz; 1965) című filmjében, az analógia pedig annál is szorosabb, mert Jan Werich mesekönyvét – amint korábban szó esett róla – éppen Trnka illusztrálta. A kapcsolatot mutatja továbbá az is, hogy mind A kéz, mind pedig Az Ész és a Szerencse a sztálinizmus politikai parabolájaként értelmezhető. Az pedig már csak köbre emeli a habot, hogy az ebben a részben szereplő király feltűnően emlékeztet magára Jan Werichre.

Noha a filmes intertextualitás sűrű jelenléte mellett a Fimfárum – Do třetice všeho dobrého a mesei konvenciókkal való játék, a groteszk reprezentációs mód, az anakronizmus, a heterogén világ révén is rokonságba állítható a szintén egészestés Shrek-filmekkel, a párhuzamok ellenére elkerüli az amerikai animáció gyakori sekélyességét, és a cseh film a filozófiai üzenetet nem áldozza fel a poénok oltárán. Persze mint humorforrás is megér legalább egy misét.

Gerencsér Péter

Fimfárum – Do třetice všeho dobrého

Cseh bábfilm

2011. 72 perc.

Rendezte: Kristina Dufková, Vlasta Pospíšilová, David Súkup

Maur Film