Bernhard Siegert: Ajtók

A SZIMBOLIKUS MATERIALITÁSÁRÓL*

1. Kultúrtechnikák

„Így merül feledésbe”, hogyan „kell halkan, óvatosan, de mégis határozottan becsukni egy ajtót”.[1] Amerikai száműzetése alatt Theodor W. Adorno egy alapvető kultúrtechnika hanyatlását észlelte, amiben magának a fasizmusnak az előjátékát látta. Az autók és a hűtőszekrények ajtaját be kell vágni, jegyezte fel Adorno, míg más ajtók maguktól csukódnak. Az ajtók megszűnnek a „tapasztalat magját” őrző kulturális médiumok lenni, gépekké válnak és olyan mozdulatokat követelnek meg, amelyekben Adorno szerint egyenesen „a fasiszta gyakorlatok feltartóztathatatlanul erőszakos és destruktív darabossága”[2] működik.

Gondolhatunk erről, amit csak akarunk, de Adornót olyan kultúrfilozófusnak kell tekintenünk – azt figyelembe véve, hogy a kilincs eltűnését korszakos jelentőségű eseményként értelmezte –, aki már a ’40-es években szembenézett a kultúrtechnikák alapvető jelentőségével. Adorno a mozdulatot és a mechanizmust, az emberi és a nem emberi aktorokat olyan kapcsolatba állította, amelyben mindkét fél „ágenciával” rendelkezik, és amelyben éppen a nem emberi aktornak áll hatalmában az, hogy decentralizálja, és megfossza hatalmától a szubjektumot annak létezésében. Adorno értelmezésében az ajtó becsukása mindazonáltal olyan kultúrtechnika, amely egy szinguláris kultúrafelfogást feltételez. Az ajtó géppé válása és az ajtó becsukásának mint kultúrtechnikának a feledésbe merülése ezért a kultúra – mint magaskultúra – általános válságtünete, nem pedig egy másik kultúrába való átmenetet jelöl. Adorno számára a kultúra valami olyasmi, ami egyedül a dolgokhoz antropomorfikus módon viszonyuló ember, pontosabban a polgárosodott ember kiváltsága. A kultúrtechnikák azon gesztusok, amelyek a dolgokat antropomorfizálják, és azokat egészen addig bevonják a humanoid szférába, amíg maguk a dolgok ezt engedik.

A kultúrtechnika (Kulturtechniken) fogalma, ahogyan az a ’90-es évek végétől kezdett elterjedni, másfajta kultúrafelfogáson alapul, egy olyan felfogáson, amely magában foglalja a kultúrák pluralitását és szakít az ember–dolog-kapcsolatrendszerek egyoldalúan emberközpontú értelmezésével. A kultúra ebben a felfogásban különbözik Adorno kultúrafogalmától: egy humanoid-technikai hibrid, amiként mindig is az volt – nem csupán az automata ajtó feltalálása óta. A kultúrtechnika fogalma mindig egy többé-kevésbé összetett aktorhálózatot [Akteur-Netzwerk] feltételez, amelyben ugyanolyan mértékben vesznek részt technikai objektumok, mint műveletláncok (többek közt például mozdulatok). Az emberi [Menschsein] és általában az embernek tulajdonított cselekvőképesség ebben a kapcsolatrendszerben nem eleve adott, hanem legelőször kultúrtechnikák segítségével alakul ki. A kultúrtechnikák így lehetővé teszik, hogy mind az emberi mind a nem emberi [Nichtmenschsein] cselekvő elemként lépjen fel, de fordítottan megmutatják azt is, hogy az emberi cselekvő a technikai objektum által mindig is mennyire decentralizált: azaz a kultúrtechnikák a szimbolikus világába vezetnek, ami a gépek világa.[3] Az ajtó egy ilyen gép, illetve mindig is egy ilyen gép volt.

2. Bent / Kint

Minden kultúra különbségtételek bevezetésével indul. Ez rendszerelméleti perspektívából nézve nemcsak egy megfigyelőt feltételez, aki megfigyeli ezeket a különbségtételeket, hanem olyan technikákat is, amelyek segítségével a különbségtétel megtörténik, ezáltal pedig a megkülönböztetett dolgok egységének megfigyelése egyáltalán lehetővé válik. Még az antropológiai differencia sem gondolható el a kultúrtechnikák közvetítése nélkül. Ebben nemcsak az eszközöknek és a fegyvereknek – amelyeket a paleoantropológusok előszeretettel értelmeznek belső szervek és mozdulatok exteriorizálásaként – van kiemelt szerepe, hanem magának az ajtó feltalálásának is, ami annak első formájában nagy valószínűséggel a kapu [Gatter] volt, és nehéz lenne bármely emberi testrész exteriorizálásaként értelmezni. Az ajtó sokkal inkább az ember és az állat koevolúciós domesztikációjának médiumaként képzelhető el. Egy kapuval ellátott karám kialakítása, aminek során a vadász pásztorrá válik, nemcsak az állatok domesztikációjához vezet, hanem mindenekelőtt azon ember–állat átváltozásoknak a berekesztéséhez, amelyekről az őskori barlangrajzok tanúskodnak.[4] A karámot már Gottfried Semper is úgy azonosította, mint „az első vertikális elkerítést [Abschluss], amelyet az ember feltalált.”[5]

Az ajtók és a küszöbök a nyugati építészetnek nem pusztán formális attribútumai a házépítés hagyományában. Az ajtók mint elemi kultúrtechnikák az építészet médiumai, mivel általuk jön létre annak legalapvetőbb elhatárolása: a bent és a kint megkülönböztetése.[6] Egyúttal tematizálják is ezt a különbségtételt, létrehozva egy olyan rendszert, amely a nyitás és a zárás műveleteiből épül fel. Az ajtók így az építészet egészének mint olyannak, valamint az építészetnek mint kulturális rendszernek, tehát olyasvalaminek is részei, ami túlmutat az egyes épületeken.

Az ajtókra is érvényes, amit Martin Heidegger Georg Simmelhez kapcsolódva a hidakkal kapcsolatban kiemelt: a híd „nemcsak a már meglévő partokat köti össze. Akkor válnak először partokká a partok, amikor a hidat átvezetik. A híd teszi őket különösképpen egymással szembenivé. A másik oldal a híd által válik átellenessé.”[7] Hasonlóképpen a kapu sem egyszerűen összeköti a bentet a kinttel, és az ajtó sem csak egy teret választ el egy másiktól; az ajtó sokkal inkább egy sajátos kapcsolatba helyezi a bentet és a kintet, amelyben a kint ténylegesen kintté, a bent pedig ténylegesen bentté válik. A puszta, tagolatlan fal zártságával ellentétben, írja Simmel, a zárt ajtó nem csupán zárva van, hanem magának a zártságnak a jele is egyben.[8] Az ajtó érvényre juttatja „a kint és a bent különbségének egységét az által, hogy mind a kinyitást, mind a becsukást felajánlja, játékban tartva mindkét lehetőséget.”[9]

Az ajtók olyan szimbolikus, episztemológiai és társadalmi folyamatok operátorai, amelyek a bent és a kint megkülönböztetése által jogi szférákat, titkos és privát szférákat hoznak létre, és úgy formálják a teret, hogy az kulturális kódok hordozójává válik.

3. Fores

Városi tér, ajtó és törvény a történelemben már a civilizáció kezdete óta összefonódnak.[10] Amikor az ókori rómaiak várost akartak alapítani, a városalapító (Romulus például) ekével egy barázdát szántott a földbe, amely a határt jelölte. A határvonal sérthetetlen: sem idegennek, sem polgárnak nem szabad azt átlépnie. Ahhoz azonban, hogy a városba ki-be lehessen járni, az ekevasat olykor fel kellett emelni és vinni. Ezek a köztes helyek, hézagok jelölték a város kapuit (portae).[11] A városkapu, a porta neve ennek következtében az ekevasból származik, amelyet vinni kellett (portare). A küszöb a kintet a benttől elválasztó határvonal megszakításából jött létre: ez a kivétel a különbségtétel aktusában. A kapun keresztül lehet belépni a küszöbön túli térbe; a küszöb azt a teret keretezi, amely az Ager Romanus lesz, Róma városi tere: „A várossal születik meg a törvény. Város és törvény párhuzamosan léteznek”[12]. A törvény, ahogy a város, az ajtók és a kapuk által tárul fel.

Tekintettel az elhatárolásra [Einfriedung] és az elkerítésre [Gatter], az ajtó – a latin fores és a görög thyra szó értelmében – elsődleges funckiója nomologikusnak nevezhető. A görög nomos szó, amelyet általában „törvény”-ként fordítanak, Carl Schmitt szerint eredetileg a legelők méretét és felosztását jelentette; a nomos ezáltal egy konkrét térhez kötődik, ez az, ami a két tér közötti különbségtétel segítségével egy meghatározott teret elhatárol a külvilágtól, hogy létrehozzon egy sajátos politikai, társadalmi és vallási rendet. Ebben az értelemben, ahogy Schmitt mondja, „a nomost falnak is nevezhetjük”.[13] Ám ahogyan azt Kafka A törvény kapujában című példázata nyilvánvalóvá teszi, a nomos először egy nyíláson keresztül jön létre, amelyen át el lehet jutni magához a törvényhez [Gesetz]. Az ajtó tehát nem más, mint egy nyílás a nomoson, egy olyan hely, amelyen a törvényt létrehozó különbségtételnek meg kell magát tagadnia ahhoz, hogy feltárulhasson.

A „vidékről jött ember” Kafka példázatában egy nyitott ajtó előtt várakozik, az első előtt a számtalan mögötte rejlő közül. Az ajtót egy szimbolikus rend zárja le, amelyet az őr képvisel. Kafkánál az ajtó nyílása és csukódása, amelyek általában csak egymást követhetik, itt mintha kereszteznék egymást. Vajon zárva van-e a nyitott ajtó? A férfi várakozása az ajtó előtt azt a paradoxont eredményezi, hogy az ajtó kinyílása egyfajta megszakítást jelent.[14] Egy ajtó logikája, amely zárva van, miközben, „mint mindig”, nyitva áll[15] a Szimbolikus logikája. Az ajtó és annak őre magának a jelölőnek a differenciális törvényét [das differnetielle Gesetz] hozza létre.

Átlépni egy ajtón nem jelent mást, mint alávetni magunkat a Szimbolikus Rend törvényének, egy törvénynek, amely a bent és a kint megkülönböztetése során keletkezett, legyen az akár a polis törvénye, akár az otthon közösségének paternális törvénye. Egy ajtó, ahogy arra Jacques Lacan is rámutat, nem valami teljesen valós dolog, éppen ellenkezőleg: „Természete szerint az ajtó a Szimbolikus Rendhez tartozik […]. Az ajtó egy igazi szimbólum, a par excellence szimbólum, az, amelyben az ember áthaladása valahonnan valahová mindig felismerhető lesz annak a benne kirajzolódó keresztnek köszönhetően, amelyben az átjárást keresztezi az elzártsággal.”[16]

A bent és a kint közötti kultúrtechnikai különbségtételhez már egészen korán a szent és a profán területek megkülönböztetése társult, ami talán a térelválasztás első példája. Ehhez további elhatárolások kapcsolhatók: a politikai (a polis tere) és a politikán túli (a vadon a városkapukon túl) megkülönböztetése, a törvény terének és a törvényen kívüli térnek a megkülönböztetése, vagy a biztonságos és a veszélyes helyek elválasztása.

“Fores […] in liminibus profanarum aedium ianuae nominantur,” olvassuk Cicerónál: „[e]zért hívják a boltíves átjárókat ianinak, a magánépületek utcára néző kapuit pedig ianusnak.”[17] Az ajtó szorosan kapcsolódik a küszöb fogalmához, ahhoz a tartományhoz, amely nem tartozik sem a kinthez, sem a benthez, és ezért egy hatványozottan veszélyes hely. Az ókori Rómában úgy képzelték, hogy a ház ajtaja elválaszt egymástól két világot: „a külvilágot, ahol számtalan ellenséges hatás és erő uralkodik, valamint a ház belső terének tartományát, amelynek hatásai és erői barátságosak.”[18] Arnold van Gennep az ajtókon és a kapukon való átlépést egyenesen egy átmeneti rítusként [Übergangsritus] értelmezte. „A »küszöbátlépés« tehát egy új világba való belépést jelent. Éppen ezért igen fontos aktus a házassági, az örökbefogadási, a felszentelési és a temetési szertartásokban.”[19] Számos szarkofágon és síroltáron láthatunk házajtó- és városkapu-ábrázolásokat. Ugyanúgy, ahogy minden híd ahhoz az utolsó hídhoz utal minket, amely a másvilágba vezet, minden küszöb is a Holtak Birodalma előtti utolsó küszöbre utal, amelyet minden halandónak át kell lépnie földi tartózkodása után; álljon akár a pokol, akár a mennyország kapujában. Egy az angyali üdvözletet ábrázoló képen, amelyet Otto Pächt Hubert van Eycknek tulajdonít, (manapság már Petrus Christusnak tulajdonítják), Mária egy templomajtó küszöbén áll amelyen a következő írás olvasható: Regina Coeli (Mennyeknek Királynője).

Ez egy beiktatási jelenet. Máriát a küszöb ruházza fel a Mennyek Királynője címmel, az a küszöb, amely az épület belső teréből a külső térbe való átlépést a halandó testből a szellemi testbe való belépésként kódolja, és a keresztnevet átkódolja a királynői címmel. A küszöb beszél, egy másik küszöbre utal, amelyet át kell lépni: a föld és az ég közötti küszöbre. A küszöb performatív beszédaktussá változtatja a címet, amelynek jogi érvényességét [Rechtskräftigkeit] az angyal mint a Nagy Másik követe igazolja. Az, hogy a küszöbnek – mint a senkiföldjének vagy a római pomeriumnak – eredetileg szakrális jellege volt, nem meglepő. Számtalan óvintézkedéssel védik: patkóval, Szent Sebestyén képével, egy a küszöbön feláldozott állat lelkével, különleges tetőszerkezettel, szenteltvíztartókkal, mezuzával, lábtörlővel, a legyilkolt ellenségek holttestével, amelyet alá temetnek.[20] A küszöb nem kelt bizalmat. Az etnológus Marcel Griaule [Georges] Bataille Dictionnaire Critique-jének egy szócikkében ezenfelül olyan„félelmetes eszköznek” nevezi az ajtót, „amelyet csak tiszta lelkiismerettel és a rítusok előírásai szerint szabad használni, valamint amelyet mindenféle mágikus óvintézkedéssel körbe kell venni”.[21]

Az ajtó „nomologikus” funkcióját a néprajztudomány is alátámasztja. Arnold van Gennep szerint az ajtó a „vad” és „félcivilizált” közösségekben alapvetően a „belépés tilalmát” szimbolizálja.[22] Az ajtó eredetileg tehát a törvény struktúrája szerint működött: egyszerre tiltotta meg az átlépést, és szólított fel rá azzal a feltétellel, hogy ha valaki vállalkozik az átlépés aktusára, kiteszi magát az átváltozás veszélyének. A Kékszakállú történetében szereplő ominózus ajtó is a tiltás e logikája alapján működik, amely elsősorban a vágyat hozza mozgásba.[23] Ha tehát az ajtón kopogtatunk, az ember és a törvény – azaz a jelölő – közötti kapcsolaton kopogtatunk. Ha pedig az ember és a jelölő közötti kapcsolatot megváltoztatjuk, akkor, ahogy Lacan írta, „elmozdítjuk létezésünk horgonyait”.[24]

Ha az ajtó egy gép, amelyen keresztül az ember alá van vetve a jelölő törvényének, akkor a zár az ajtónak az a része, amelyben a törvény tilalom formájában nyilvánul meg. Nincs ajtó zár nélkül. Még akkor se, ha a zár pusztán nyelvi tilalomként valósul meg. Ahogyan azt XVII. századi holland festményeken láthatjuk, kilincs nélküli ajtók léteznek, zár nélküliek azonban nem. Kékszakáll esetében vagy eseteiben kulcs és tilalom kiasztikusan tételezik egymást: Azzal, hogy Kékszakáll megtiltja feleségének, hogy kinyissa az ajtót és egyúttal a kezébe adja a kulcsot, amely az ajtót nyitja, az asszony a vágy csapdájába kerül, amiben mindig benne foglaltatik a törvény áthágása.[25] A vágy olyan szerkezet, amelyet dolgokból és szavakból tákolhatunk össze [zusammenbauen].

4. Duchamp ajtaja

A háztartás terének felosztása korántsem viszonyul semlegesen a mindennapi élethez; nemcsak hatalmat gyakorol az életünk felett, hanem az életünket sajátos, történetileg kontingens kódok értelmében alakítja.[26] A falak, ajtók, ablakok és lépcsők elsősorban arra szolgálnak, hogy felosszák a lakóteret, hogy aztán azt pontról pontra újra összekössék. Bizonyos kultúrtechnikai médiumok úgy vájnak bele [kerben] a térbe, hogy az kulturális kódok hordozójává válik. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a tér ajtókkal, küszöbökkel, ablakokkal, lépcsőkkel vagy folyosókkal történő feldarabolása [Kerbung] minden esetben kódokon alapul. A házak és azok térelosztása gyorsabban születik meg, mint ahogy a kulturális kódok kialakulnak. Másfelől viszont a házak jóval túlélik azokat a kulturális kódokat, amelyek szabályozzák a térelrendezésüket, és így konfliktusba kerülnek újabb kódokkal. A tér és a kód tehát történeti szempontból folyamatosan eltolják egymást. A kódoknak előzetes térelválasztásokra van szükségük, de ha kulturálisan egyszer megszilárdulnak, akkor újból felülírhatják a térszerkezeteket vagy feszültséggel teli kapcsolatba léphetnek velük. Ennek egy szemléletes példája a hall [Durchgangszimmer]. Egészen 1650-ig a tervrajzokon még nem figyelhető meg a privát és a közös használatú helyiségek egyértelmű elválasztása, és az építészek még tartották magukat Alberti alapszabályához, mely szerint minden egyes szobából a lehető legtöbb ajtónak kell nyílnia az összes szomszédos szobába. Ezzel szemben a XIX. században megfogalmazódott a szobák közötti átjárást függetlenül biztosító „hall” igénye, ami egyértelműen azt mutatja, hogy kialakult egy a privát és a közösségi szféra szétválasztásán alapuló kód, amely aztán konfliktusba került a fennálló térszerkezettel.[27]

1927-ben a Rue Larrey 11. szám alatt található kicsi, párizsi lakásának szokatlan térelosztása egy olyan ajtótechnikai felfedezésre vezette Marcel Duchamp-t, amellyel képes volt a térelrendezés és a társadalmi kódok közötti feszültséget feloldani. Két egymáshoz ütköző ajtó választotta el a hálót a fürdőszobától, valamint a hálószobát a dolgozószobától úgy, hogy aki a fürdőből átment a hálószobába vagy fordítva, az azt kockáztatta, hogy a dolgozószobából meglátják. A törvényt megjelenítő ajtóból isteni fény árad. A vidékről jött ember Kafka példázatában legalábbis így gondolja. Az ajtó a latin porta (görögül pylé) értelmében azonban éppen hogy látni enged. Egy májusi napon 1927-ben, ahogy emlékirataiban írja Lydia Sarazin, aki akkoriban még nem volt Duchamp jegyese, meztelenül jött ki a fürdőszobából, s egyszer csak szembe találta magát Duchamp sógorával, Jean Crottival.[28] Duchamp a két egymásra nyíló ajtót egyetlen ajtóval, egy úgynevezett „porte paradoxale”-lal helyettesítette.[29]

„Azzal, hogy mindkét ajtókeret ugyanolyan nagyságúra lett méretezve, ahogy kinyitottad a hálószoba ajtaját, be is csuktad a fürdőszobáét. Így nincs se térveszteség, se fényveszteség. Így talált rá a kettős ajtó ötletére.”[30] Egy francia szólás szerint egy ajtónak vagy nyitva, vagy zárva kell lennie.[31] Még Lacan is, aki számára az ajtó alapvető antropológiai és médiumelméleti jelentései megkerülhetetlennek bizonyultak, hangsúlyozta az ajtónak ezt a bináris logikáját.[32] „Megmutattam a barátaimnak”, mondta egy későbbi interjúban Duchamp, „és azt mondtam, hogy a közmondás, amely szerint « il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée » (egy ajtónak vagy nyitva, vagy zárva kell lennie) itt rajta lett kapva, nyilvánvalóvá téve pontatlanságát”.[33]

1933-ban Jean van Heeckeren és Jacques-Henry Lévesque írtak először Duchamp ajtajáról a párizsi Orbes folyóiratban: „Amikor kinyitjuk ezt az ajtót”, írják, „hogy belépjünk a hálószobába, akkor bezárjuk a fürdőszoba ajtaját, amikor pedig azért nyitjuk ki, mert a fürdőszobába akarunk belépni, akkor bezárjuk a dolgozószoba ajtaját… A szólás, amely szerint »egy ajtónak vagy nyitva vagy zárva kell lennie«, megkérdőjelezhetetlen igazságnak tűnik. Duchamp-nak azonban sikerült egy olyan ajtót létrehoznia, amely nyitva és zárva is van egyszerre.”[34]Az ajtó közmondásban szereplő, bináris áramkörszerű logikáját figyelembe véve Duchamp ajtaja, mely egyszerre lehet nyitva és zárva is, jogosan nevezhető paradox jelenségnek. Ha az egyik teret megnyitja, a másikat automatikusan becsukja. Vagy másként fogalmazva: Duchamp paradox ajtaja mindig egyszerre van nyitva és zárva. Bár az ajtónak mint „dadaista provokációnak” gyorsan híre ment, mindez nem tette diszfunkcionálissá, éppen ellenkezőleg.[35] A rue Larrey-i lakás ajtaja elhatárolásokat hozott létre és stabilizálta azokat: a privátszféra és a közösen használt tér, a meztelenség és a ruha, a férfi és a nő elhatárolását. Szabályozta a tekintetek és a meztelen testek mozgását, méghozzá úgy, hogy a két mozgás kölcsönösen kizárja egymást. A meztelen test mozgása a fürdőszobából a hálószobába kizárja a tekintet mozgását a dolgozószobából a hálószobába – és fordítva. Lydie Sarazin anekdotája rámutat arra, hogy az ajtó mint kultúrtechnika legalább két olyan feladatot ellát, amelyek össze is adódhatnak. Digitális médiumként az ajtó a testek mozgására utal, Analóg médiumként pedig egy tekintet mozgására vagy egy belső tér láthatóvá tételére vonatkozik.

Duchamp a Michel Sanouillet-nak adott interjúban azt állította, hogy a rue Larrey-i lakásában pusztán a maximális térkihasználásra törekedett.[36] Két, nagy valószínűséggel magától Duchamp-tól származó rajz azonban, amelyek az Orbes-ban megjelent rövid szöveget kísérik, arra engednek következtetni, hogy Duchamp nagyobb ívű művészeti-mediális gondolatokat kapcsolt az ajtóhoz.

A rajzok, amelyek a folyóirat egyik lapjának elülső és hátsó oldalán helyezkedtek el, Duchamp lakásának egy absztrakt alaprajzát ábrázolják. Az absztraktságból adódóan inkább egy kapcsolási rajzra emlékeztet. Mivel a falakat, amelyek elválasztják a három helyiséget (az atelier-t, a chambre-t és a salle de bain-t), csupán két vonal sejteti, és mivel az ajtó nyitását egy megszakított, míg záródását egy folytonos vonal jelzi, a rajz szemlélője csak akkor láthatja egyáltalán az ajtót, ha megfordítja a folyóiratot. Az ajtót nem lehet felismerni, ha csak az egyik oldalt nézzük. A nézőnek tehát, hasonlóan, mint az ajtó esetében, a folyóirat oldalait is a helyére kell illesztenie ahhoz, hogy el tudja olvasni a két oldal tetején látható feliratot: La porte de Duchamp. Éppen ez az illesztési művelet [Klappen] az, ami az ajtót egyáltalán megalkotja. A művelet előbb van, mint a dolog, ez segít életre hívni azt. Duchamp ajtaja csak akkor jelenik meg, ha egységben szemléljük az elülső és a hátulsó oldal különbségét, amely így az ajtó kultúrtechnikai definíciójára mint a külső és a belső közötti különbség egységére is utal.

Aki azonban a lap megfordításával akarja meglátni Duchamp ajtaját, meglepő nehézségbe ütközik. A lap hátoldalán található kép, amely a chambre és a salle de bain közötti nyitott ajtót ábrázolja, fejjel lefelé van fordítva. Ahhoz tehát, hogy felismerjük az ajtót, nem elég, hogy a megszokott módon megfordítsuk a lapot jobbról balra annak függőleges tengelye mentén, hanem az egész újságot el kell forgatnunk 180 fokkal (ha kitépjük az oldalt, elég horizontálisan a visszájára fordítanunk). Ha feltesszük, hogy nem nyomdahibáról van szó, hanem ez Duchamp szándéka szerint van így, akkor akár arra is gondolhatunk, hogy Duchamp ily módon akarta diszkréten felhívni az olvasó figyelmét arra, hogy egy folyóirat vagy egy könyv előállítása is számos olyan illesztési és hajtogatási műveleten alapul, ami egyáltalán lehetővé teszi, hogy a nyomdai íven található oldalak végül a megfelelő sorrendben kerüljenek egymás mellé. Ahogy Duchamp ajtaja csak akkor látható, ha egységben szemléljük az elülső oldal és a hátulsó oldal különbségét, úgy az elülső és a hátulsó oldal, illetve két egymás mellé, azonos irányban elhelyezett lap is csak egy illesztési művelet segítségével jelenik meg. Az oldalak, amelyek a nyomdai íven még fordítva állnak, csak többszörös vertikális és horizontális irányban történő hajtogatás után kerülnek a megfelelő sorrendben egymás mellé. Egy látszólagos hiba az Orbes folyóirat nyomdai ívében felmutatja azt, hogy a linearitás az alinearitás eredménye. A linearitás egy olyan összetett illesztési eljárás következménye, amely egy nem lineáris elrendezést lineárissá alakít. Hasonlóképpen működik az az illesztési eljárás, amelyet az olvasónak a folyóirat lapjával kell végrehajtania ahhoz, hogy meglássa Duchamp ajtaját, amennyiben annak az ismételt el-vissza-játéknak (Fort-Da-Spiel), amelyet a lap két oldala között kénytelen játszani, az eredménye az, hogy a vonalak hol megszakítottnak, hol pedig folyamatosnak tűnnek fel, megjelenítve ezzel az ajtót. „Az ember”, írja Lacan, „szó szerint időt szán annak a strukturális változásnak a kialakítására, amelyben a jelenlét és a távollét kölcsönösen hívják egymást.”[37] Miközben az Orbes olvasója idejét az oldal elülső és hátulsó lapja közötti váltakozásnak szenteli, amelynek során Duchamp ajtaja egyfajta taumatropikus utóképhatásként jelenik meg (amit ugyanakkor tovább nehezít a hátulsó oldal fordított elrendezése), emlékeztetve van arra, hogy a Szimbolikus ajtóformájú tárgyakhoz kötődik [gebunden] a Valósban, legyenek ezek akár tulajdonképpeni értelemben vett ajtók vagy hasonló illesztési tárgyak [Klappobjekte] (mint például egy könyv oldalai vagy egy áramkör kapcsolói).

5. Az ajtó után

„Az ajtó”, írta Robert Musil, „a múlt műfaja”[38]. Musil a kiazmusra mint az ajtó sajátos struktúrájára hívja fel a figyelmet, amely feltételezi, hogy egy zárt ajtó, amennyiben egy falon áthatolni vágyó tekintet vagy test számára akadályt jelent, drámai információáradatot generál:

„Az ajtó a múlt műfaja, jóllehet az építészeti pályázatokon állítólag előfordulnak még kiskapuk is. Az ajtó a falba helyezett, négyszögletű fakeretből áll, amelyre egy forgatható deszkát erősítettek. Ez a deszka végszükség esetén még csak érthető. Mert könnyűnek kell lennie, hogy jól mozgatható legyen, és ez illik a dió- vagy fenyőfához, amely nemrég vert gyökeret minden tisztességes családi szobában. Mindamellett többnyire már elveszítette jelentőségét. Még az előző évszázadban is hallgatózhatott rajta az ember, és képzelhetjük, miféle titkok jutottak tudomására olykor! A gróf kitagadta mostohalányát, a hős pedig, akinek a lányt feleségül kellett volna vennie, idejében megtudta, hogy mérget kevertek neki. Próbálja csak meg ezt egy korszerű mai házban! Mielőtt egyáltalán eljutna az ajtóig, már rég megtudott mindent a falakon át.”[39]

Az ajtó Musilnél egy dráma helyszíne volt. Többé azonban nem az. Musil esszéje egy rövid építészet- és várostörténetet is tartalmaz. Amíg az ajtók a kint és a bent közötti különbség operátoraiként működtek, a közszféra és a privátszféra elkülönítésének segítségével egy sajátos aszimmetriát is létrehoztak a tudásban. Az ajtók információs szintkülönbséget hoznak létre. Ennek köszönhetően nélkülözhetetlen szerepet játszanak a termodinamikai, illetve az információelméleti tudás kialakításában. Nem véletlen, hogy Maxwell démona egy ajtónálló.[40] Ameddig az ajtók betöltik információs funkciójukat, addig fenntartanak egy egyenlőtlenségi állapotot az energia és a tudás területén, ami szinte elkerülhetetlenné teszi az entrópia növekedését az egész rendszerben. Így szolgálják a tudás áramlását és válnak ezáltal cselekvő résztvevőivé a drámának. Emberi és nem emberi létezők keverednek egymással. Ha a falak, ahogy azt Musil sugallja, a modern lakógépezetekben membránokká változtak, akkor az ajtó elveszíti azt a funkcióját, amely Simmel szerint a sajátja: hogy a fal zártságát jelölje virtuális kinyílása alapján. Az információkülönbség ki van egyenlítve. Maxwell démona kudarcot vallott, entrópia uralkodik. A teljes entrópia állapotában semmi sem történhet többé, ami az elbeszélés klasszikus formai keretei között bemutatható lenne. Musil az ajtó eltűnését a ház hagyományos szerepének eltűnésével hozza összefüggésbe: „A ház azt szolgálta, aminek látszani akart az ember, és erre mindig akadt pénz; korunkban más dolgok töltik be ezt a feladatot: utazások, autók, sport, téli üdülés, appartement a luxushotelekben. […] És mivégre az ajtók, ha nincsen immár ház’”[41]

Mi mást jelenthetne az, hogy „nincsen immár ház”, illetve, ahogy 1944-ben Adorno mondta, hogy „a házak ideje lejárt”[42], ha nem minden kétséget kizáróan azt, hogy a ház többé nem egyfajta „egzisztenciális elrendezés”, vagy más szavakkal condition humaine. A modern nyugati ember létezését többé nem a ház és a heideggeri értelemben vett lakozás [Wohnen] keretezi. Az építés már nem a lakozás, hanem az átjárás [Passage] teréhez tartozik. A létezés az átutazás perspektívájából van tervezve. A lakozás már csak annyit jelent, hogy tető van a fejünk felett. Deleuze-t idézve kultúrtörténeti értelemben az angolok korában élünk: „Az Alapozás-Építés-Belakás háromságában a franciák építenek, a németek alapoznak, de az angolok azok, akik belakják a terepet. Elég számukra egy sátor.”[43] Ez a lakozásnak kétségkívül egy olyan definíciója, amely annak fogalmát leválasztotta a házról és így a kultúrpesszimista filozófusokat ez a lakozásfogalom arra a gondolatra vezette, hogy a lakozás transzcendentális lehetősége véget ért: „Tulajdonképpen manapság már egyáltalán nem lehet lakozni.”[44] Az ember társadalmi helyzete éppen ezért már nem olvasható ki abból, hogy hol lakik, sokkal inkább annak alapján lehet rá következtetni, hogy hol száll meg, illetve, hogy milyen járművel közlekedik. A világpolgár, írja Paul Virilio, olyan utópikus polgárrá válik, aki már csak járművekben és átmeneti szállásokon lakozik.[45] Adorno az amerikai lakókocsiparkok kapcsán már 1944-ben megállapította a lakozás eltűnését: „Ez azokat sújtja a leginkább mindenhol, akiknek nincs választása. Ha éppen nem nyomornegyedekben, akkor bungalókban laknak, de ez holnap lehet akár egy fakunyhó, egy lakókocsi, egy autó, egy tábor vagy éppen a szabad ég alatt. A házak ideje lejárt.”[46] A konténer a jelen építészeti sajátsága.

Az átutazás [Transit] vagy a „nem-helyek” építészetében, ahogy Marc Augé a modern nomád által „belakott”[47] olyan zónákat nevezi, mint a repülőterek, a pályaudvarok, autópálya-éttermek stb.– de ugyanígy a kibertér virtuális építészetében is, az interneten –, a bent és a kint különbsége dekonstruálódik, és folyamatosan feloldódik. Éppen ez az, amit a leginkább „Las Vegastól tanulhatunk”. Robert Venturi és Denise Scott Brown kutatásai – a klasszikussá vált Learning from Las Vegas című könyvükhöz – tökéletesen bemutatják, hogy a kaszinók építészeti alapelve a kint és a bent közötti kapcsolat föloldásán alapul. A külső rész, a faszád már nem vezet tovább rögtön egy belső részhez, amennyiben szinte teljesen levált az épületről, és attól olykor több tíz méter távolságra áll az utcán. Ezzel ellentétben a belső játéktermeknek mintha nem lenne külső részük. A belső tereknek nincsenek ablakaik, bennük mesterséges fények égnek a nap huszonnégy órájában, nem lehet többé különbséget tenni éjszaka és nappal között. A mesterséges fény nem a tér meghatározására szolgál, hanem épp ellenkezőleg: elmossa a tér határait, miközben a falak és a plafonok nem verik vissza a fényt, hanem sötétek, és magukba zárják azt. A fényforrások, a csillárok, a zene- és a nyerőgépek mind-mind el vannak különítve a falaktól és a plafonoktól: „Az alacsony plafon alatt tekergő labirintus sosem kerül kapcsolatba a természetes fénnyel és a külvilággal”.47

6. Üvegajtó

Milyen fontos vagy épp milyen zavaró a kint és a bent megkülönböztetésének láthatóvá tétele még a városi építészetben is? Jacques Tati Playtime című filmje[48] szinte teljes egészében az átláthatóság és az építészet viszonyát tárgyalja. A Playtime azt figyeli meg, hogy az építészet mit figyel meg.[49] A megfigyelés e két szintje azonban nem hierarchikusan elrendezett. Az építészet megfigyelése és a film megfigyelése sokkal inkább szétszálazhatatlanul egymásba fonódnak.

Tati üvegajtói annyira átlátszóak, hogy – legalábbis egy lehetséges nyitás és zárás látható jeleiként – szinte már nincs is szükség rájuk, így az ajtónyitás valóságos műveletéből végül annak pusztán szimbolikus gesztusa marad meg, ahogyan arról az a jelenet is tanúskodik, amelyben Hulot úr véletlenül betöri egy étterem üvegajtaját, a portás pedig az ajtónyitás műveletét nem mással, mint a kilinccsel hajtja végre. Annak hogy az ajtó még ott van-e vagy sem, úgy tűnik, egyáltalán nincs már jelentősége. Már csak a vendégvárás puszta gesztusa, a meghívás számít. Más üvegajtók ezzel ellentétben oly kevéssé átlátszóak, hogy tükrökként hatnak. A tükörben látott tárgy többnyire csak virtuális tárgyként van jelen [vorhanden], így például azokban a rövid jelenetekben, amelyekben mintegy véletlenszerűen a párizsi levelezőlapok olyan tipikus motívumai, mint az Eiffel-torony, a Diadalív és a Sacré Coeur bukóablakokon és üvegajtókon tükröződnek, holott ezek az üveggel borított irodaépületek közvetlen, „valós” környezetében egyáltalán nem láthatók. Megint más jelenetekben Tati az ablaküvegen való keresztülnézést az üveg felületéről visszaverődő fénnyel kombinálja. A félig átlátszó üveglap egyfelől tükrözheti a tárgyakat, ugyanakkor pedig képes a tükrözött tárgyat a valós térben egy, az üveglap mögötti pontra vetíteni. Valaki tehát, aki bent van, így egy az utca túloldalán található, szintén teljesen beüvegezett épületben is láthatóvá lehet. Ott lesz tehát látható, ahol éppen nincsen. Így például abban a jelenetben, amelyben Hulot hasztalan próbál találkozni az ügyintézővel, akinek tükörképét a szemközti ház félig áttetsző üvegfalán látja visszaverődni. Hulot kiviharzik, és bemegy a házba, míg az igazi ügyintéző mögötte tűnik fel.

7. Forgóajtók és tolóajtók

„Korunk egyetlen eredeti ajtaja”, írta Musil, „a szállodákban és az áruházakban forgó üvegajtó”.[50] A forgóajtót 1888-ban találta fel az amerikai Theophilus van Kannel, aki a találmányt New Revolving Storm Door néven szabadalmaztatta. A forgóajtóval, ezzel a három vagy négy üvegszárnyból álló találmánnyal, amelyek egy kör alakú szélfogó fülkében vannak elhelyezve, az ajtó térré válik, s szinte azt mondhatjuk, hogy „magában az ajtóban” vagyunk benne. A múltban, írja Musil esszéjének befejezésében, a bejárati ajtóknak reprezentatív funkciója volt. A Szimbolikus Rendet, amelynek manifesztációja a küszöb és az ajtó, és amelynek a küszöböt átlépve alá kell vetnünk magunkat, immáron felváltja az ajtó mint az emberáradat irányításának technológiája. Míg a lengőajtó torlódásokat vagy huzatot okozott (attól függően, hogy kifelé vagy befelé nyílt), a forgóajtó szabályozza, hogy egyszerre hányan és milyen sebességgel haladhatnak át rajta, s egyben elszakítja a belépőt a külvilágtól. „Korábban”, népszerűsítette találmányát van Kannel, „minden belépő ember hozta magával a hideg fuvallatot és hozzá a havat, az esőt vagy a port, valamint az utca zaját, majd ezt követte az ajtócsapódás kellemetlen hangja”.[51] A forgóajtóban egy az építészetet termodinamikai gépként értelmező felfogás, valamint egy az ajtó nomologikus funkciójáról egy ellenőrző funkcióra történő váltás nyilvánul meg. A forgóajtó mindazonáltal egy paradoxon is egyben: egy olyan ajtón haladunk át, amely mindig zárva van. „Mindig zárva”, ez volt van Kannel első reklámszlogenje. Ajtó és ember ezen szétválasztásának legláthatóbb jele a kilincs eltűnése. A tolóajtó és a forgóajtó (főleg ha automatikusan működik) szembetűnő jellegzetessége, hogy egyiken sincsen kilincs. A polgári építészet korát talán a kilincs korszakaként határozhatjuk meg. A kilincs segítségével az ajtó eszközzé válik, amely használója irányítására szorul. A kilincs teszi az ajtót antropomorffá. Az ajtó kilincse olyan, mint a váza füle: egy antropomorfizáló interface a tárgy és használója között. „Kényelmes fogású kell, hogy legyen”, írta róla Gottfried Semper, „hívogatnia, csábítania kell a tenyeret. Az emberi kéz mérvadó feltétel”.[52] Ahogy Samuel van Hoogstraten enteriőrökről készített képein láthatjuk, a XVII. században a holland lakások ajtaján zár ugyan volt, kilincs azonban nem.[53] Először a XIX. század kényelmes embere [Etuimensch] akart az ajtóval mint embertársával kezet rázni. Úgy tűnik azonban, hogy annak gondolata, hogy az ajtó egy antropomorf eszköz lenne, amelynek az emberi kézhez igazodó kilincse sajátos interface-t képez az emberi testtel, a XX. századra újra eltűnik. „Vajon mit jelent a szubjektum számára”, tette fel a kérdést Adorno, hogy „nincsenek (többé) kilincsek, csak forgatható gombok?”[54]. Az a meggyőződés, hogy az építészetben egyedül az embernek áll hatalmában cselekvőként fellépnie, már az automata ajtózáróval, amelyben Bruno Latour az ember és a nem emberi cselekvők összekeveredését látta, elveszett részben.[55] Nem csoda, hogy azokat az ajtókat, amelyek „hajlanak arra, hogy maguktól bezáródjanak”, Adorno félelmetesnek találta. Az automata ajtózáró példáján, amely elavulttá teszi a kilincset, Adorno pontosan a küszöb patriarkális törvényének lerombolását állapította meg, mivel az automata ajtók arra „a modortalanságra szoktatják a belépőket, hogy ne nézzenek maguk mögé, illetve a ház őket befogadó belső terét se óvják.”[56] Az ajtózáró feleslegessé teszi a küszöb előtti óvatos várakozást, valamint az ajtónak szentelt figyelmet, és ezzel aláássa a vendéglátónak kijáró tisztelet szimbolikus gesztusait, aki befogadja a látogatót a birodalmába, azokat a szimbolikus gesztusokat, amelyek az ajtó apparátusába bele voltak programozva. Az automata ajtózáró egy új programot indít: egy programot, amely elegyengeti a szimbolikus különbségeket, és a térbe való belépés aktusát egy megszállás aktusává teszi. A forgóajtó és az automata tolóajtó nem eszközök többé. Általuk az ajtó géppé válik.

1929-ben a Maison Loucheur-be Le Corbusier olyan tolóajtókat szereltetett be, amelyek segítségével a nappalit éjszakánként több, különálló hálószobává lehetett alakítani. A tolóajtó volt úgyszólván „az emelő, amely mozgásba hozta a machine à habiter-t”.[57] Végérvényesen valami „már volt”-tá [etwas Gewesenes] alakította a házat. Nem véletlen, hogy a helytakarékos tolóajtó, amelyet a nyugati építészet a XIX. századig csak a raktárakban használt, először hajókabinokban és vonatokon terjedt el. A tolóajtó egy olyan kor tünete, amelyben az építkezést nem a lakozás, hanem az átutazás határozza meg. Az egyik első dokumentált kísérlet egy tolóajtó teljes automatizálására 1896-ból származik. Legkésőbb 1914-től a tolóajtókat már hidraulikus rendszerrel vagy motorral látták el, ekkor azonban még szükség volt az emberre is, aki gombnyomással irányította az ajtó veszélytelen nyílását és záródását.

Tati Playtime című filmjében megfigyelhetjük, hogy mit jelent a szubjektum számára az, ha az ajtó a villamosítás következtében elválik az ajtónyitó eszköztől. Hulot úr ki akar jönni egy ultramodern lakóházból, egy a lakás és a ház ajtaja közötti üvegfülkében azonban véletlenül csapdába kerül, mert nem találja az ajtónyitót, amely feltehetőleg az oldalsó fal egy párkányára van felszerelve kevéssé észrevehető módon. Olyan szenzorok segítségével, mint a fényérzékeny electric eye vagy a nyomásérzékeny magic carpet, a ’30-as évekre megvalósíthatóvá vált az ajtók teljes automatizálása. Ezzel „az ajtó nyitásának és zárásának felelősségét” teljes egészében „átvette a gép az embertől”.[58] Ez az ember búcsúja az ajtónyitás és az ajtózárás műveleteitől. A tolóajtók ma már csak kegyelemből vagy leereszkedő szánalommal nyílnak ki a feléjük közeledő, „cselekvő” emberi aktorok előtt, akiket szenzoraikkal önnyitódásuk puszta ágenseivé degradáltak. Az igazi parancsokat ezek az ajtók már nem azoktól kapják, akik át akarnak haladni rajtuk, hanem egy láthatatlan hatalomtól, amely a nyitásukat vagy zárásukat uralja.

8. Deformálás [Entformung]

Annak az építészeti formának a deformálódása, amelybe egykoron bele volt íródva kint és bent különbsége, illetve folyamatos feloldódása a „médiumban” (a szó rendszerelméleti értelmében) többet jelent, mint az embertől való megválás. Mies van der Rohe 1929-es Barcelona-pavilonjának folyékony terével, amelyben a külső tér burkolata küszöb nélkül folytatódik a belső térben, valamint a küszöbök és a kilincsek eltűnésével a Szimbolikus, vele együtt pedig a törvény világban való jelenléte is visszavonulóban vannak. A Szimbolikus visszavonulásával az ajtó biopolitikai géppé válik, amely az emberhez többé nem mint personához fordul, hanem úgy kezeli, formázza és ellenőrzi, mint „puszta életet” [nacktes Leben]. Egy forgóajtó senkit nem fog bejelenteni, senkire sincs tekintettel, legyen az akár Mária, a Mennyek Királynője. Ez pedig nem másra utal, mint hogy a valóság egyre pszichotikusabbá válik.

A kint és a bent megkülönböztetése egy olyan művelet, amely – ahogy ezt a pszichoanalízis Freudtól Lacanig hirdeti – a valóság megképzésének alapja. Az egzisztenciális ítélet azonban, amellyel bizonyságot nyerünk a valóságról és amely olyan állításokat generál, mint például az „ez a tárgy valós, ez a tárgy létezik” kijelentése, csak a kiegészítő negatív ítélettel való viszonyában működik: ezt nem álmodom vagy hallucinálom.[59] Ha a Szimbolikus Rend (a törvény), mint a pszichózis esetében, elutasításra kerül, akkor az úgynevezett valóság hallucinatórikus elemekkel telik meg. Az Imaginárius, amelyet általában a szubjektum belső világához kapcsolunk, kivetítődik, és megjelenik a Valósban, vagy elkeveredik vele.

„A valóságod már félig videóhallucináció”,[60] mondja a már csak videóképként létező apa David Cronenberg Videodrome című filmjében, amelynek egy rövid jelenetében nem véletlenül szabadon lebegő ajtókat cipelnek át munkások az utcán. Az olyan hollywoodi filmek, mint az A Mátrix (USA 1999, Larry és Andy Wachowski) vagy a Dark City (AUS/USA 1998, Alex Proyas) arra tanítanak, milyen tartós zavar állt be azon képességünkben, hogy el tudjuk dönteni, egy észlelt dolog vajon a külső vagy a belső valóságnak felel-e meg. A Szimbolikus visszavonulásával az építészetből, valamint a kint és a bent különbségének deformálódásával egy, az Imaginárius és a Valós közötti rövidzárlat vette át a törvény helyét. Lacannal szólva már senki sem tudja, vajon egy ajtó az Imagináriusra vagy a Valósra nyílik-e.[61]

Fordította: Urbán Bálint

JEGYZETEK

* Bernhard Siegert, Türen: Zur Materialität der Symbolischen, ZMK, 2010/1, 151–170. (A fordítást az eredetivel egybevetette: Csécsei Dorottya)

[1] Theodor W. Adorno, Ne kopogjanak, elérhető az interneten: http://pilpul.net/komoly/ne-kopogjanak (2016. december 14.)

[2] Ua.

[3] Jacques Lacan, Das Seminar Buch II: Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse, Walter, Olten, 1980, 64.; Lásd továbbá Friedrich Kittler, A szimbolikus világa – a gép világa, Prae, 2014/4, 104–18.

[4] Példának okáért a délnyugat-franciaországi Pech Merle barlangban található egy rajz, amely egy bölény nővé változását ábrázolja lépésről-lépésre. Lásd André Leroi-Gourhan, Prähistorische Kunst: Die Ursprünge der Kunst in Europa [Ars Antiqua Große Epochen der Weltkunst, Bd. I], Herder, Freiburg, 1982, Függelék: képdokumentáció, 374–7. képek.

[5] Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder Praktische Ästhetik, Bd. 1, Verlag für Kunst und Wissenschaft, Frankfurt/M, 1860, 227.

[6] Lásd különösképpen Dirk Baecker, Die Dekonstruktion der Schachtel: Innen und Außen in der Architektur = Unbeobachtbare Welt: Über Kunst und Architektur, szerk. Niklas Luhmann – Frederick D. Bunsen – Dirk Baecker, Cordula Haux, Bielefeld, 1990, 67–104., különösképpen 83.

[7] Martin Heidegger, Építés, lak(oz)ás, gondolkodás = Az építészeti tér minőségi dimenziói, szerk. Schneller István, Librarius, Budapest, 2002, 262.

[8] „Éppen azért, mert kinyitható, zártsága egy nagyobb elzártság érzését nyújtja minden e téren kívüli túloldallal szemben, mint a puszta tagolatlan fal. Ez néma, de az ajtó beszél”. Georg Simmel,: Híd és ajtó, elérhető az interneten: http://www.epa.hu/01000/01014/00034/pdf/030.pdf (2016. december 14.)

[9] Baecker, Die Dekonstruktion der Schachtel, 91.

[10] Lewis Mumford, A város a történelemben: Létrejötte, változásai és jövőjének kilátásai, Gondolat Kiadó, Bp., 1985, 70f. Mumford városelmélete mindazonáltal nem a fal és a kapu, hanem a fellegvár kezdeteiből indul ki.

[12] Cornelia Vismann, Akten. Medientechnik und Recht, Suhrkamp, Frankfurt/M, 2000, 31.

[13] Carl Schmitt, Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum Europaeum, Berlin, 1988, 40.

[14] Lásd Wolfgang Schäffner, Punto, línea, abertura: Elementos para una historia medial de la arquitectura y del diseño (A Buenos Aires-i Walter Gropius Tanszék megnyitóelőadása, kézirat, 2003–2004.)

[15] Franz Kafka, A törvény kapujában = Uő., Elbeszélések, Bp., Európa, 1973, 188.

[16] Lacan, Das Seminar Buch II, 382.

[17] Cicero, De natura deorum, 2:27, idézve: Thyra = Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaften: Neue Bearbeitung, Bd. 11, szerk. Georg Wissowa – Wilhelm Kroll – Karl Mittelhaus, J. B. Metzler, Stuttgart, 1936, 740. [A teljes mondat: „És mivel minden dologban a kezdetnek és a befejezésnek van a legnagyobb jelentősége, úgy akarták, hogy az áldozatok bemutatása alkalmával Ianus legyen az első, mert neve a menésből (ab eundo) ered, ezért hívják a boltíves átjárókat ianinak, a magánépületek utcára néző kapuit pedig ianuaenak.” Cicero: Az istenek természete, Bp., Helikon, 1985, 27.]

[18] John Arnott MacCulloch, Door = Encyclopædia of Religion and Ethics, szerk. James Hastings, Scribners, New York (NY), 1912, 846–52.

[19] Arnold van Gennep: Átmeneti rítusok, L’Harmattan, Bp., 2007, 55.

[20] Lásd Kurt Klusemann, Das Bauopfer: Eine ethnographisch-prähistorisch-linguistische Studie, magánkiadás, Graz-Hamburg, 1919.

[21] Marcel Griaule, Seuil, Documents: Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, Varietes, 2 (1930), 103.

[22] van Gennep, Átmeneti rítusok, 52.

[23] Charles Perrault, La Barbe bleüe: Conte = Uő., Histoires ou Contes du temps passé, k. n., La Haye, 1742, 11–21.

[24] Jacques Lacan, Das Drängen des Buchstabens im Unbewussten oder die Vernunft seit Freud = Uő., Schriften II, Walter, Olten, 1975, 53.

[25] Perrault, La Barbe bleüe, 13.

[26] Robin Evans, Menschen, Türen, Korridore, Arch+: Zeitschrift für Architektur und Städtebau, 134-135 (1996), 85.

[27] Ua.

[28] Lydie Fischer Sarazin-Levassor, A Marriage in Check: The Heart of the Bride Stripped Bare by her Bachelor, les Presses du réel, Dijon, 2007, 68.; lásd továbbá Effemeridi su e intorno a Marcel Duchamp e Rrose Selavy, szerk. Jennifer Gough-Cooper – Jacques Caumonc, Bompiani, Milano, 1993.

[29] [L. http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_5/articles/gerrard/popup_12.html (2016. december 15.)]

[30] Fischer Sarazin-Levassor, A Marriage in Check, 68.

[31] A szólás Palaprat és Brueys komédiájából a Le Grondeurből (1691) származik. Alfred de Musset egyik 1845-ös, „Közmondás”-nak nevezett darabjának pedig egyenesen ez a címe. Vö.: Alfred de Musset, Il faut que’une porte soit ouverte ou fermée, Schlesinger, Berlin, 1850.

[32] Lacan, Das Seminar Buch II, 381.

[33] Marcel Duchamp, Interview mit Michel Sanouillet (1954) = Marcel Duchamp: Interviews und Statements, szerk. Serge Stauffer, Hatje Cantz Verlag, Stuttgart, 1992, 50. (Köszönettel tartozom Julian Furrernek a hivatkozásért.)

[34] Jean van Heeckeren – Jacques-H. Levesque, La porte de Duchamp, Orbes, 2 (1933), xiv.

[35] Duchamp, Interview mit Michel Sanouillet, 50.

[36] Egy Pierre Cabanne-nal készített interjúban Duchamp beszélt az ajtó további sorsáról. 1963-ban 10.000 frankért megvette a főbérlőjétől, és az Egyesült Államokba szállíttatta, ahol a Mary Sisler Gyűjtemény része lett. Pierre Cabanne, Gespräche mit Marcel Duchamp, Galerie der Spiegel, Köln, 1972, 118. Azóta a „porte de Duchamp” tehát be is lett mutatva a közönségnek 1965-ben, New Yorkban a Not Seen and/or Less Seen of/by Marcel Duchamp/Rrose Sélavy, 1904-1964 című tárlat keretében. Door: 11, rue Larrey címmel és 426-os jegyzékszámmal felvették Duchamp művei közé. Lásd Arturo Schwarz,The Complete Works of Marcel Duchamp, Delano Greenridge Editions, New York, 1997, II, 717. A „Critical Catalogue Raisonné” pedig 507-es jegyzékszámmal szintén tartalmazza Duchamp egy az ajtóról készített rajzának reprodukcióját. Lásd Uo., 778.

[37] Jacques Lacan, Einführung (zum Seminar über E. A. Poes “Der entwendete Brief”) = Uő., Schriften I, , Suhrkamp, Frankfurt/M, 1975, 46.

[38] Robert MUSIL, Ajtók és kapuk, = Uő., Próza, dráma, Kalligram, Bp. – Pozsony, 2000, 332.

[39] Ua.

[40] Jarnes Clerk Maxwell, Letter to Peter Guthrie Tait (11th December 1867) = The Scientific Letters and Papers of James Clerk Maxwell, vol 2, szerk. P. M. Harman, Cambridge, 1995, 331.

[41] Musil, Ajtók és kapuk, 333.

[42] Adorno, Ne kopogjanak, n. p.

[43] Gilles Deleuze – Félix Guattari, Mi a filozófia?, Műcsarnok, Bp., 2013, 90.

[44] Adorno, Ne kopogjanak, n. p.

[45] Paul Virilio, Fahren, fahren, fahren …, Merve, Berlin, 1978, 32.

[46] Adorno, Ne kopogjanak, n. p.

[47] Marc Augé, Orte und Nichtorte. Vorüberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit, S. Fischer, Frankfurt/M, 1994.

47 Robert Venturi – Scott Brown, Learning from Las Vegas: Revised Edition, MIT Press, Cambridge (MA), 1977, 49.

[48] Playtime (Fr., 1967, Jacques Tati).

[49] Lásd Lorenz Engell, Hulots Objekte. Dinge als Medien in den Filmen Jacques Tatis = Carte Blanche: Mediale Formate in der Kunst der Moderne, szerk. Silke Walther, Kadmos, Berlin, 2007, 47–61.

[50] Musil, Ajtók és kapuk, 333.

[51] Idézi James Buzard, Drehtür. Permanente Umwälzungen, Arch+: Zeitschrift für Architektur und Städtebau, 191-192 (2009), 40.

[52] Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder PraktischeÄsthetik, Bd. II, k. n., München, 1863, 109.

[53] Viktor I. Stoichita, Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, Fink, München, 1998, 67.

[54] Adorno, Ne kopogjanak, n. p.

[55] Jim Johnson (alias Bruno Latour), Die Vermischung von Menschen und Nicht-Menschen: Die Soziologie eines Türschließers = ANThology: Ein einführendes Handbuch zur Akteur-Netzwerk-Theorie, szerk. Andrea Belligeri – David J. Krieger, transcript, Bielefeld, 2006, 237–58.

[56] Adorno, Ne kopogjanak, n. p.

[57] Achim Pietzcker, Schiebetür, Arch+: Zeitschrift für Architektur und Städtebau, 191-192 (2009), 91. [L. a jelen blokkban szereplő másik Siegert-tanulmány utolsó egységét.]

[58] Ua.

[59] Jacques Lacan, Das Seminar Buch III: Die Psychosen, Quadriga, Weinheim – Berlin, 1997, 202.

[60] Videodrome (Am. 1983, David Cronenberg.)

[61] Lacan, Das Seminar Buch II, 382.